西方艺术史观念：再现与艺术史转向（第2版）洞悉西方艺术的观念发展史 高名潞

《西方艺术史观念：再现与艺术史转向（第2版）》在第1版的基础上修订，凝结了作者二十余年潜心教学和研究的成果，补充了新近的艺术发展趋势和理论探讨。
西方现代艺术史及艺术批评理论的哲学基础是启蒙时代所奠定的再现理论，正是对这一启蒙运动以来主客观二元论的继承和质询，构成了西方艺术及其理论的历史，然而西方艺术史理论始终未能超越二元对立的思维范式。有鉴于此，作者从非西方视角系统梳理、反思和批判西方艺术史理论，开创性地用“匣子“”格子“”框子“这三个形象性概念去概括西方艺术史叙事的演变，解读了不同理论流派之间的内在关系，对再现理论在西方的发展进行了梳理和重构，并探讨了艺术史理论发展的新方向及其可能性。借此，读者可以全面把握西方艺术理论的核心理念及其发展流变。

《西方艺术史观念：再现与艺术史转向（第2版）》在第1版的基础上修订，凝结了作者二十余年潜心教学和研究的成果，补充了新近的艺术发展趋势和理论探讨。
西方现代艺术史及艺术批评理论的哲学基础是启蒙时代所奠定的再现理论，正是对这一启蒙运动以来主客观二元论的继承和质询，构成了西方艺术及其理论的历史，然而西方艺术史理论始终未能超越二元对立的思维范式。有鉴于此，作者从非西方视角系统梳理、反思和批判西方艺术史理论，开创性地用“匣子“”格子“”框子“这三个形象性概念去概括西方艺术史叙事的演变，解读了不同理论流派之间的内在关系，对再现理论在西方的发展进行了梳理和重构，并探讨了艺术史理论发展的新方向及其可能性。借此，读者可以全面把握西方艺术理论的核心理念及其发展流变。

高名潞，匹兹堡大学荣休教授。主要著作有《仓颉造字与书画同源》《中国画的历史与未来（上）》《‘85美术运动》《中国极多主义》《意派论：一个颠覆再现的理论》《中国当代艺术史》和Inside Out: Chinese New Art，The Wall: Reshaping Chinese Contemporary Art，Total Modernity and Avant-Garde in Twentieth Century Chinese Art 等。自20世纪80年代，策划了众多重要展览，推动中国当代艺术。策划的主要展览包括首次全国规模的“中国现代艺术展”（1989, 北京）、西方首次全面展示中国当代艺术的“Inside Out: Chinese New Art”（1998纽约）、从全球视角梳理中国当代艺术的”意派：世纪思维“（2009，北京）等。 

序 再现与匣子、格子、框子??—?1

第一部分 匣子：象征再现与哲学转向?

第一章 古代被启蒙：还原人文的艺术史?—??17?

第一节 完美性模仿：瓦萨里的《大艺术家传》? —?18

第二节 风格即文明：温克尔曼开启的人文艺术史?—?32

第二章 宣物必先思我：启蒙奠定的思辨再现理论?—?59

第一节 公众空间对启蒙思想的传播和颠覆?—?60

第二节 再现的形而上学之路：从托马斯·阿奎那的“超越”到

    康德的“理性”?—?69

第三节 艺术再现：秩序自然和替代自然?—?83

第四节 再现的定义：从柏拉图的镜子到康德的图型?—?85

第五节 自明性和眼见为实：虚构和科学实证?—?96

第三章 只再现符合绝对理念的事物：启蒙与观念艺术史?—?111

第一节 黑格尔的理念艺术史的逻辑?—?113

第二节 黑格尔之后的德国观念艺术史家?—?126

第三节 走向自己反面的观念艺术史?—?133

第四章 艺术史的原形：理念的外形及其显现秩序?—?139

第一节 风格自律：形式发展的逻辑史?—?140

第二节 意志的原形：李格尔的“自足匣子”?—?144

第三节 “眼睛的历史”：从触觉再现到视觉再现?—?150

第四节 李格尔回归：“凝视”理论的复兴 ?—?160

第五节 生理的原形：沃尔夫林的时代风格原理 ?—?171

第六节 情感的原形：罗杰·弗莱的“形状形式主义” ?—?182

第七节 心理的原形：阿恩海姆和贡布里希 ?—?190

第二部分 格子：符号再现与语言转向?

第五章 图像学：还原图像的语义逻辑?—?199

第一节 从形而上学哲学中走出的符号?—?200

第二节 语词与图像：描述和描绘?—?204

第三节 从图像悬置到图像破译：潘诺夫斯基的图像学?—?212

第四节 图像学的结构主义因素?—?221

第五节 会意和相似: 伽达默尔、维特根斯坦、丹托和古德曼关于语词

    和图像的不同阐释?—?229

第六章 存在、事实和陈述：“物的真理”是如何被再现的？?—?241

第一节 梵·高《鞋》引起的争议?—?243

第二节 物和物外：物的符号性?—?245

第三节 海德格尔：物的真理是敞开自身的真实性?—?251

第四节 夏皮罗：物的真理是“社会化现实的形式”?—?258

第五节 德里达：“物的真理”仅仅是一种现实陈述本身?—?263

第七章 思辨再现的世俗化：再现当下时间与个人神秘?—?273

第一节 “现代性”的概念?—?275

第二节 浪漫主义：再现个人的而非普世的时间感?—?279

第三节 两种对立的现代性：瞬间美和丑的真实?—?284

第四节 艺术自律：纯艺术的内部神秘本质?—?291

第八章 现代主义：媒介乌托邦?—?299

第一节 关于现代主义的争论?—?301

第二节 格林伯格的平面性：回到媒介自身?—?304

第三节 媒介的拟人化和秩序化：弗雷德的“物体化”和“剧场化”，

    以及克劳斯的“场域化”?—?321

第四节 阿多诺的“冬眠”：媒介作为远离实用主义的美学乌托邦?—?337

第五节 T. J. 克拉克的“景观”：作为资本符号的媒介?—?344

第三部分 框子：语词再现与上下文转向?

第九章 从“格子”走向“框子”：后现代的政治再现语言学?—?361

第一节 后现代主义的思想基础 ?—?363

第二节 “匣子”“格子”和“框子”：古典、现代和后现代的再现

    语言视角 ?—?378

第三节 “政治再现”的话语逻辑 ?—?398

第四节 语词和语境成为身份再现本身 ?—?419

第十章 前卫：再现非社会的社会性?—?423

第一节 前卫理论：穿透现实矛盾的复杂性 ?—?424

第二节 前卫艺术：再现资本体制的支离性 ?—?428

第三节 前卫的疏离和自律 ?—?437

第四节 新前卫 ?—?440

第五节 两种前卫 ?—?454

第十一章 加上下文：符号学和新艺术史?—?465

第一节 画面之外：福柯的权力“视线” ?—?467

第二节 去图像：把艺术剥离为词 ?—?483

第三节 去原创性：把艺术还原为物 ?—?496

第十二章 无边的再现：艺术史的终结和图像转向?—?507

第一节 图像转向：泛图像和语词化形象?—?508

第二节 人文主义的终结?—?515

第三节 艺术史终结论：后历史主义叙事?—?520

第十三章 “当代性”：全球当代的虚拟再现?—?529

第一节 当代艺术的特点和起源?—?531

第二节 思辨时间、地缘时间、文化时间?—?540

第四部分 结论?

第十四章 再现的类型和转向?—?559

第一节 三种再现类型?—?560

第二节 三个转向 ?—?563

第三节 反思再现：意派论的差意性和“不是之是” ?—?571

参考文献?—?577

图目录?—?594

第2版后记?—?603

《西方艺术史观念：再现与艺术史转向（第2版）》在第1版的基础上修订，凝结了作者二十余年潜心教学和研究的成果，补充了新近的艺术发展趋势和理论探讨。
西方现代艺术史及艺术批评理论的哲学基础是启蒙时代所奠定的再现理论，正是对这一启蒙运动以来主客观二元论的继承和质询，构成了西方艺术及其理论的历史，然而西方艺术史理论始终未能超越二元对立的思维范式。有鉴于此，作者从非西方视角系统梳理、反思和批判西方艺术史理论，开创性地用“匣子“”格子“”框子“这三个形象性概念去概括西方艺术史叙事的演变，解读了不同理论流派之间的内在关系，对再现理论在西方的发展进行了梳理和重构，并探讨了艺术史理论发展的新方向及其可能性。借此，读者可以全面把握西方艺术理论的核心理念及其发展流变。

高名潞，匹兹堡大学荣休教授。主要著作有《仓颉造字与书画同源》《中国画的历史与未来（上）》《‘85美术运动》《中国极多主义》《意派论：一个颠覆再现的理论》《中国当代艺术史》和Inside Out: Chinese New Art，The Wall: Reshaping Chinese Contemporary Art，Total Modernity and Avant-Garde in Twentieth Century Chinese Art 等。自20世纪80年代，策划了众多重要展览，推动中国当代艺术。策划的主要展览包括首次全国规模的“中国现代艺术展”（1989, 北京）、西方首次全面展示中国当代艺术的“Inside Out: Chinese New Art”（1998纽约）、从全球视角梳理中国当代艺术的”意派：世纪思维“（2009，北京）等。 

节 梵·高《鞋》引起的争议

我们在进入后结构主义艺术史理论之前，有必要对它的起源—海德格尔的理论进行回顾分析。我们将在这里讨论西方现代艺术史理论中一个有趣的公案，那就是海德格尔、夏皮罗和德里达对梵·高的一幅画《鞋》的争论。这个争论让我们看到了解释艺术作品意义的不同角度和立场。1993年笔者在哈佛大学参加柯诺教授组织的艺术史方法论研讨班的时候，柯诺教授首先让我们阅读的就是海德格尔、夏皮罗和德里达的这三篇文章，随后还展开了热烈的讨论。这个公案的确是西方艺术史方法论中的一件趣事。当然，对这三篇文章和三个学者的理论立场，人们所持的观点也因人而异。在《艺术史的方法论批评文集》一书中，编者普雷齐奥西把这三篇文章放在一起，主要从德里达的解构主义角度回顾这一艺术史公案，并将其归纳为“解构主义和解释的局限性”。 
我们在这一章里，将从符号学和再现理论的角度讨论海德格尔和德里达等人的后结构主义传承。大体来说，无论是海德格尔、夏皮罗还是德里达，他们终关注的都是艺术再现中的“真理”问题。其中，海德格尔和夏皮罗似乎在直接谈梵·高的作品，检验它是如何符合再现真实、如何表现真理的。而德里达则回避直接涉及作品的真理，更进一步地在真理问题之外去反讽真理。虽然在作品应该对应某种真理这个问题上，他们的观点是一致的，但是德里达认为，应该换一种方式去谈艺术中的真理问题，即对海德格尔和夏皮罗所要建立的艺术中的真理解释和两人所说的真理意义加以解构。事实上，西方艺术理论在艺术再现真理的问题上不断地变换解释的方式，海德格尔就是例子。但是，到德里达这里，走向了另一个，他对真理的解构彻底走到了启蒙理想的反面。 
这个公案的起点在海德格尔。海德格尔的文章早源自他在1935年所做的一个讲座。这一讲座在1950年以题为《艺术与美的哲学》（Der Ursprung des Kunstwerkes）的专著形式出版，后来又收入《艺术作品的起源》一书中。  此书出版33年后，美国著名的美术史家梅耶 ·夏皮罗在一篇题为《静物作为一个私人的物品：关于海德格尔与梵·高》（1968）的文章中，批评了海德格尔对梵·高作品的讨论。 后，德里达从解构主义的角度，用反讽的形式“讨论”了海德格尔和夏皮罗的文章，初发表在法语季刊《斑点》（Macula）第3期（1968），作为一系列题为《马丁·海德格尔和梵·高的鞋》的专题文章中的一篇（这组文章也收录了上文提到的夏皮罗的《静物作为一个私人的物品》一文）。同年，德里达的这篇文章及其扩展的部分，收录在《绘画中的真理》（The Truth in Painting）一书中。 
这三个人围绕梵·高的作品《鞋》展开的讨论，充分体现了我们上一章关于作品的语词和形象意义的讨论。海德格尔是一个关注何为“存在”的哲学家，他想讨论的是，艺术作品是怎样解释真理的存在的。如果艺术作品也是物，那么它是怎样的物？它与“纯粹的物”和“有用的物”之间的区别是什么？在海德格尔看来，艺术表现了一些多于﹑高于物自身的某种真实存在的东西。比如，梵·高笔下的鞋就表现了这个存在物的真理性。它是农妇的生活状态的凝固形式，是超时空的自由之物。但是，夏皮罗从一个号称“真正的”艺术史家的角度指出了海德格尔的史实“错误”。首先，在1935年，当海德格尔写这本书时，一共有八幅梵·高画的鞋的作品，我们不知道海德格尔所参考的或所指的是哪幅，尽管海德格尔给夏皮罗回信说，是他在1930年3月阿姆斯特丹展览上看到的一幅，但据夏皮罗考证，这次展览一同展出了梵·高画的三幅鞋的作品。其次，夏皮罗指出，这些鞋都是梵·高自己的，而非农妇的。后，夏皮罗进一步将这些梵·高自己穿过的鞋看作梵·高的“自画像”。正如他的文章标题所说，这双鞋是梵·高个人生活的“私人物品”，其作品是一件以私人物品为描绘对象的静物。所以，夏皮罗认为海德格尔欺骗了自己，海氏所描述的农妇生活、农妇如何穿着鞋走在田埂上和在田里劳动的情景，以及关于鞋的“真理”都是海氏自己的想象，而与画中的鞋无关。推翻了海氏的描述之后，夏皮罗又运用自己的想象描述了梵·高在画中的“在场”，及其“在场”的感情和个性是如何通过构图、色彩和笔触表现出来的。
显然，我们无法判断谁对谁错。一方面，尽管海德格尔罔顾夏皮罗所谓的“事实”，但海氏将画中的鞋看成了一双表达了“普遍性真实的鞋”，不同于实用的、现实生活中的某一时刻曾经穿着的鞋，或许这并没有错。另一方面，夏皮罗尊重“史实”，力图说明鞋是梵·高的自画像，因此画中的这双鞋带有很强烈的梵·高个人印记，我们对此似乎也不应否认。 
解构主义的解读被德里达发挥得淋漓尽致，在《绘画中的真理》 一书中 ，他以一位女性发言者的口吻，组织了一个研讨会，讨论的主题是梵·高的画作《鞋》。德里达以一种调侃的语调讨论了许多与绘画的真理和意义无关紧要的东西，比如，鞋与土地的关系，鞋主是谁，它们是否是一双成对的鞋，以及鞋的主人会是什么性别等看似很无聊的问题。这些问题都被德里达归为“外部的鞋作为鞋”的问题。然后，他（她）又讨论了什么是“艺术作品”的问题。如果我们将画布看成画有一双鞋的真正的物，我们显然不会像讨论“外部的鞋”那么有兴趣。之后进入绘画中的“真理”或“意义”这一关键问题，德里达认为，海德格尔和夏皮罗都不是在讨论艺术作品，也不是真正在讨论作品的语言和文本，而是在讨论如何拥有这件作品的解释权和掌握这件作品的真实意义。虽然两人看似在互相批评对方，但德里达认为，无论是海德格尔还是夏皮罗，他们都看不到自己解释的局限性和偶然性，他们共同的问题在于他们都将自己的语词陈述完全等同于梵·高作品（也就是“物”）的意义。