云层之上：贾平凹对话武艺（精装普及版）

    贾平凹，一九五二年出生于陕西丹凤县棣花镇， 一九七四年开始发表作品， 一九七五年毕业于西北大学中文系。 现为全国人大代表、中国作家协会副主席、 陕西省作家协会主席、《延河》《美文》杂志主编，代表作有《废都》《秦腔》《古炉》等。

    武艺，一九六六年生于长春市。 现为中央美术学院教授，壁画系第四工作室主任。 自 1994 年开始，作品展览于中国美术馆、佩斯北京、香港艺术馆、德国国家美术馆、 德累斯顿国家艺术收藏馆、汉堡美术馆、哥廷根美术馆、法国巴黎卢浮宫、英国萨奇画廊、新加坡国家美术馆、日本福冈亚洲美术馆、美国托伦斯艺术博物馆、马来西亚国家美术馆等国内外重要美术馆及艺术机构。

 贾平凹，一九五二年出生于陕西丹凤县棣花镇， 一九七四年开始发表作品， 一九七五年毕业于西北大学中文系。 现为全国人大代表、中国作家协会副主席、 陕西省作家协会主席、《延河》《美文》杂志主编，代表作有《废都》《秦腔》《古炉》等。

 武艺，一九六六年生于长春市。 现为中央美术学院教授，壁画系第四工作室主任。 自 1994 年开始，作品展览于中国美术馆、佩斯北京、香港艺术馆、德国国家美术馆、 德累斯顿国家艺术收藏馆、汉堡美术馆、哥廷根美术馆、法国巴黎卢浮宫、英国萨奇画廊、新加坡国家美术馆、日本福冈亚洲美术馆、美国托伦斯艺术博物馆、马来西亚国家美术馆等国内外重要美术馆及艺术机构。

    武艺关注贾平凹的艺术作品20多年，这场对话则酝酿了5年，其间从阅读到行走，从资料到话题，进行了精心准备。2019年5月31日，他和贾平凹在上书房用了一整天的时间对谈。在对话中，武艺就像一位发现者和探索者，在话题的来回交锋中、在一次次精妙的发问中，引得贾平凹妙语连珠。两人在美术创作、美术教育、文学创作、文学与艺术的连接等话题的讨论中火花频频。书中同时收录了贾平凹和武艺各自独立、自由的美术作品，既延续了对话的议题，亦是对各自艺术观点的直面与回应。

    贾平凹，一九五二年出生于陕西丹凤县棣花镇， 一九七四年开始发表作品， 一九七五年毕业于西北大学中文系。 现为全国人大代表、中国作家协会副主席、 陕西省作家协会主席、《延河》《美文》杂志主编，代表作有《废都》《秦腔》《古炉》等。

    武艺，一九六六年生于长春市。 现为中央美术学院教授，壁画系第四工作室主任。 自 1994 年开始，作品展览于中国美术馆、佩斯北京、香港艺术馆、德国国家美术馆、 德累斯顿国家艺术收藏馆、汉堡美术馆、哥廷根美术馆、法国巴黎卢浮宫、英国萨奇画廊、新加坡国家美术馆、日本福冈亚洲美术馆、美国托伦斯艺术博物馆、马来西亚国家美术馆等国内外重要美术馆及艺术机构。

    武艺关注贾平凹的艺术作品20多年，这场对话则酝酿了5年，其间从阅读到行走，从资料到话题，进行了精心准备。2019年5月31日，他和贾平凹在上书房用了一整天的时间对谈。在对话中，武艺就像一位发现者和探索者，在话题的来回交锋中、在一次次精妙的发问中，引得贾平凹妙语连珠。两人在美术创作、美术教育、文学创作、文学与艺术的连接等话题的讨论中火花频频。书中同时收录了贾平凹和武艺各自独立、自由的美术作品，既延续了对话的议题，亦是对各自艺术观点的直面与回应。

贾平凹：老话说：“一方水土养一方人”，地方不同，人长得不同，动物草木也都不同，动物植物都是因环境而产生的，艺术也是这样。什么样的民族、国度、文化，就有什么样的艺术。讲回归艺术本体，肯定无法脱离意识形态，但向更先进的东西学习，调整我们的思维和意识，首先得知道什么是真正的优秀的艺术，寻找它们之所以产生的原因，然后在自然所处的国度、文化、意识形态下，尽力地以其艺术的基本规律去调整、改善、妥协、奋争、适应、突破。这里边很复杂，一时说不清。回归艺术本体，不靠意识形态，不靠批判性，其实更难的不是技术层面，而是需要整个社会发展得更平稳、更成熟，社会结构更合理，人的心智更成熟，也更自信，这样自然而然就会回归自然本身，不需要强加任何外力，这样别人看你也是一种平等的关系。

武艺：说来说去，还是工业文明积累的时间太短，西方呈现的外在事物背后有深度的现代文明积淀：宗教史、哲学史、建筑史、艺术史、设计史等因素的融合，才造就了我们看到的自然与人的和谐环境。而我们现阶段都是孤立的，缺乏一个整体性的思维和概念，就像一提传统，就是去模仿古人作品表面的东西。

贾平凹：现在的山水画，我们一弄就画成元明清山水画，永远还是那些山，还是元代的、明代的那些山，还是山上那些树，还是树下面的那些水，水边的那个桥，桥上的那个老汉。有些作品要么是把古画的局部放大成一幅画，要么也就是《芥子园画谱》上边的那些东西。

武艺：主要是画不到元明清山水画的水准，像假古董，看看现在山水画的现状，还不如好好临一临“四王”的东西。

贾平凹：古代的那些名画之所以好，是因为他画的是他看到的东西，表达的是他的时代、社会，是他的生活状态和精神状态，里边有他的情绪和感情。有的是庙堂里的人，他表达出来的是一种自尊、得意、雍容、奢华；有的远离庙堂，他表达出来的是一种激愤、反抗、挣脱；有的则是隐士、逸士，表达的是无奈、颓废、放达。看他们的画，要看他们的情绪。石涛说：“山川与我 ( 予 ) 神遇而迹化”，这里边“我”( 予 ) 和“神”是特重要的。

武艺：您道出了现在国画界的顽疾，好多名家从来没认真地临古人的碑帖，也没好好地学古人的传统，拿着毛笔胡写胡画几十年就都成名家了，赶上了改革开放的年代，每天重复自己的样式，画得很概念，也很熟练，油滑，千篇一律，没有格调，没有思考，更谈不上情感的表达，加之市场的需求量大，买画的人也不懂画，倒来倒去。

贾平凹：前十多年中国书画市场的繁荣，对书画家是好事，也是坏事，这几年书画市场不好了，书画钱不好赚了，也逼着书画家思考一些问题，能静下心搞创作了。现在不光书画市场，别的市场也都不行了，比如古玩市场。但是无论市场怎样变化，好东西终究还是好东西，好东西价格依然坚挺，甚至还在上涨，而一般化的东西就一落千丈被市场淘汰下去了。在任何社会，任何作品一旦不注重内容，其思想萎缩，生气消失，只追求技法，这就预示着没落，而这时有人出来改变这一风气，那就是宗师和大家。

武艺：其实我时常有些保守，有时想想水墨、毛笔、宣纸这些东西不太适合表现现实，西画的材料有物质的属性，所以它可以将自然中美的、感人的那部分直接反映到画布上，色彩的薄厚、笔触的美感、精妙的布局，这些因素的完美结合具有现实的力量，当然作品的质量也有高低之分，这终取决于艺术家的才华、智慧，以及在个性表达中是否具有公共性，是个挺复杂的事，当然这是在写实的范围。中国画材料的属性与美感始终是高于现实的，它表达的应该是从自然中升华的那部分，所以它才高级，所以说，笔墨、宣纸的精神属性是表现心灵感悟的。古人讲“外师造化，中得心源”。对于写意的理解，写意应是对自然内在精神的高度概括，模棱两可、胡涂乱抹、似是而非，这都不是写意，写到后来，画面苍白而空洞。再有就是“形”与“神”，应该先有“形”而后有“神”，才是对“形神兼备”更高级的理解。

贾平凹：我赞同吴冠中先生生前的一些观点，他那么一个大画家，为什么说“笔墨等于零”，他为什么特别推崇鲁迅？对他的一些观念不能断章取义，要看他观点的整体，要从他的作品里体会他的观点。他或许是看到了这个时代美术的萎靡，才用尖锐的语言说出他的观点。当然他的观点能否作用于中国水墨画的改造，还有待更多的探索，但他的观念可以使我们有一种认识的自觉。你说笔墨和宣纸的精神属性是表现心灵感悟的，这话是对的。笔墨、宣纸之所以在中国产生，这与中国的文化、哲学、宗教，中国人对外部世界的看法，对生命的看法是一致的。萝卜就是萝卜，白菜就是白菜，怎么去施肥、灌溉、除虫，只能使萝卜长得更大，白菜长得更大，但萝卜始终长不成白菜。我没有具体完整地研究过中国水墨画的历史，也没有具体完整地研究过油画的历史，只是粗略地看过一些中西的画作，倒觉得它们是逆向发展的。中国

古画在早期仍是写实的，越往后似乎越写意起来，西方画好像早期是写意，后来越来越写实了。是不是这样我不敢肯定。从文学角度讲，现实主义是可以包容一切超现实主义的。换一句话说，现代主义都必须是在现实主义基础上完成的，你越有写实的功力，就越有写虚的能力。现在许多人都在玩写意，其实并不知“意”是什么，怎么才能得“意”。我就有这方面的遗憾，我的绘画基本功不行，许多想法无法表现出来。我对永乐宫那些人物造型，对陕西历史博物馆里的那些唐壁画都非常喜欢，但喜欢是喜欢，就是画不了。一盘子大龙虾摆着你吃不了呀，或者说你不会做呀。

一个极力边缘自己，而总被时尚关注的现代艺术家；一位极力强调本土叙述，而作品总被翻译成各国文字的文坛大佬。他们坐在一起的那一刻，缄默、慎思、漫谈或者会心的微笑，他们说些什么？言谈中究竟关注什么？那些直击自己内心的话题锋芒，哪怕是云层之上的晤对，也会闪烁出时代的精神状况。