《篑为山房墨迹. 满维起山水卷第一辑》 （四川美术出版社2013年7月1版1印）（包邮）
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作者肖宇 主编
出版社四川美术出版社
出版时间2013-07
版次1
印刷时间2013-07
印次1
装帧平装
开本16开
纸张胶版纸
页数52页
货号SZ1-5-3
上书时间2024-09-19
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满维起，1954年出生于天津市，毕业于解放军艺术学院美术系中国画专业；现为中国美术家协会会员、国家一级美术师、硕士生导师、中国艺术研究院美术创作院常务副院长、文化部高评委；作品曾参加全国第八届、第九届、第十届、第十一届全国美展，并两届获奖；先后参加百年中国画展，黄宾虹学术奖展等国内重大展览；1997被中国文联评为中国画百杰；诸多作品被中国美术馆、博物馆等机构收藏。先后出版中国画作品及著作二十余种。
满维起（1954—），男，1954年生于天津市，毕业于解放军艺术学院美术系中国画专业。
现为中国美术家协会会员、国家一级美术师、中国艺术研究院中国美术创作院副院长，硕士生导师。
其作品曾作为国礼由国家领导人赠送日本、韩国重要领导人，曾获第八届全国美展优秀作品奖、第九届全国美展铜奖、首届中国乡村田园画展银奖、中国画三百家金奖、中国画坛百杰奖、联合国“’99世界和平教育”奖等。
曾先后参加第八届、第九届、第十届全国美术作品展，百年中国画展，黄宾虹学术奖展等国家级重要展览；山东翰墨缘画廊推荐画家多幅作品被国内外诸多博物馆、美术馆、纪念馆等艺术机构收藏。
《侗乡暮韵》获“第八届全国美术作品展览”优秀作品奖；《春风春雨》获“第九届全国美术作品展览”铜奖；《侗乡巡诊图》获“首届中国乡村田园画展”银奖；《绿叶山庄》获中国美协主办“中国画三百家”金奖；《猛洞河畔》获“中国画坛百杰”奖；《桂北雨霁》获联合国99世界和平教育奖等。
作品先后参加：“第三届全国体育美展”、“第四届全国体育美展”、“第九次全国新人新作展”、“全国首届山水华展览”、“中国政府恢复对香港行使主权全国艺术大展主题创作展览”、“庆祝建军七十周年全国美展”、全国“首届中国画邀请展”、“98中国国际美术年-中国山水画、油画风景画展”等国家级重要展览。
中国文联、满维起的山水画，可以引发人们思考一个问题：中国山水画与西方风暴画存在着怎样的差异．因为满维起的画，着眼所在是西南地区的苗乡、侗寨等少数民族风景。这类形象在中国传统山水画中，无论青绿、抑或写意，都是难寻踪迹的。相对传统山水画描绘中原地区的崇山峻岭与江南水乡的远山近渚，满维起所画的以广西、贵州地区为主的少数民族聚居地，其创作对象本身就带有一种令人浮想的奇异性。故而他在描绘对象的表现上，本来应该与传统山水画拉开很大的距离，在一种极具异域性的视觉效果中展现其画面所想表达的对象。这正如西方风景画，在以写生为基础的创作观念下，不同地域的风光，就自然会引发画面在风格、语言以及最终视觉效果上的极大差异。然而事实上，虽然满维起的画面足以令人一眼辨出。在众多山水画风中独树一帜。但是，这种独特的差异并没有在他的画面中膨胀到一种极致的程度，没有成为他画面中惟一的视觉元素。甚至相反，这种独特性的视觉元素在画面中是被消融在某种传统因素的共性之中。那么，在描摹对象与传统山水画具有如此巨大的差异下，满维起的山水画为什么没有如同西方风景画一样，因为表现对象的差异而与传统山水画凸现一种绝对的异样性呢?
从某种意义上说，将这种原本应该突兀的“特性”消融于某种传统的共性因素中，是满维起对待传统的一种机智表现，也是他自身文化内涵的某种自然流露。其结果便是：满家山水展卷于目前，乍观之下，是令人惊叹的异乡风景；然进而细察，则其山其水，草木繁茂，山体滋昂之中流动着的，却仍然是一种传统的意蕴与境界。从根本上看，他所描绘的西南风景与中原山川、江南远渚并没有什么太大的差异，而是一脉相承的。并且，更为微妙的地方在于：满维起的这种与传统的天生联系，又没有走到用与传统的“共性’’遏制画面新生的“特异”，而是让两者得到了合理的融合，在矛盾之中获得了一种美感上的统一。于是，足以令西方风景画为之叹服的现象在满维起身上显现了：他竟然在传统的共性与个体的特性之中，寻到了一条通融的表现方式，使得其画面在古典精微的简淡与含蓄中显现出现代性的律动，这在西方风景画以革命为发展的风格史中是难得一见的。
应该说，满维起的成功得益于他对传统山水画的深度浸泡。中国山水画的发展不同于西方风景画以矛盾与冲突来实现，而是借助对山水本体精神观照一以贯之的。这种差别是两种文化立足点的差异所造成的，与西方科学理性精神不同，中国人的理念之中，本体和现象是浑然不可分的，正如章太炎曾言：“国民常性，所察在政事日用，所务在工商耕稼，志尽于有生，语绝于无验。”那么，这种“体用不二”的实用理性使得中国人没有先验的道，道存在于日常生活的万物运行之中。于是，将道赋予世间万物的中国人反过来又在世间万物中求道，文艺便成为求道的重要手段之一，“文以载道”才可谓“经国之大业，不朽之盛事”，绘画者亦然，“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，升载寂寥，披图可鉴”。而山水画则尤为如此，宗炳提出了“山水以形媚道”，王微提出了“以一管之笔’’拟太虚之体，姚最则提出了“心师造化”’这里的造化不是指自然万物，而是指道在天地之间运行产生万物的过程，正所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物”也，因此，所谓“心师造化”就是指师于万物之中道的运行，后世张躁所提“外师造化，中得心源”同于此。他的“外师造化”是要求画者在观察万物表象的同时，还要能深刻体悟宇宙造化的内在生命与流动的生机，其结果是要求“中得心源”。然而，心源并非凭空而出，而是画者心中“造化”衍生物象的结果。画者要仿照宇宙之道，造化运行的过程，在其心中创想出心造之物，或是心造之境。它的存在与形式不强求与自然物象统一，而是要求与万物生成的造化方式相统一。那么，精于此道的满维起也就自然不会因为他所面对的“对象”，而放弃中国传统山水画特有的精神审美，走向西方风景画发展的冲突与背离的路子上，故而他在画面的营造中，一方面师从西南山水表象上的奇异之景，而另一方面则更为注重在这样的山水中怎样体现对“道生万物”的观照，从而确保他的画面与中国传统山水画在精神层面上的一致性，用画面体现出一种心境，一种对感知世界的超越。以这种态度对待传统是一种智慧的表现，因为在确保与传统山水画相衔接的基础上，满维起用与传统山水画精神观照相一致的方式消解了西南风景突兀于传统山水画的“不和”之处，但同时也以西南之景丰富了传统山水画的精神内涵，并使两者融会贯通，形成了属于他自己的山水风格。
这种矛盾之中的融会与贯通在满维起对待古人山水图式的继承与发展中有着较为明显的体现
，从某种意义上说，他的山水为今日中国山水画坛提供了较为少见的崇高感，在大都玩弄笔墨小情趣的潮流中，他极力地去表现山川本身高大健朗的质感属性，诚如有些学者所论，这种画面构成与北宋山水的“三远”空间有着明显的渊源关系。中国美术家协会评为97中国画坛百杰画家之一。
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