现代(1912-1949)话体文学批评文献丛刊:小说话卷

總序

黄霖

在中國傳統的文學理論批評中，有一類“話體”之作。所謂“話體”文學批評著作中有“話體”之稱，始於宋代歐陽修的《六一詩話》。話，即故事。此書主要是記述了一些與詩相關的故事，“以資閑談”，故《四庫全書總目提要》概括其主要特徵是“體兼説部”。之後，在宋代迅速興起撰寫詩話的熱潮，内容與形式也隨之多樣化起來，往往兼及詩法、詩論，乃至考證、辨訛之類。考慮到現代期間正宗的“體兼説部”的“詩話”實際上已爲數不多，更何况古代的詩話、詩論、詩評、詩法、詩式在表現形式上還是存在着一些共同的特點。因此，我們尊重長期以來約定俗成的對於“詩話”的認識，將隨筆散評型的詩品、詩評、詩論、詩法、詩格等各類成編（篇）的詩學著述統統歸之於“詩話”之中。其他文類如文話、詞話、劇話、小説話等也同其例，統稱爲“話體文學批評”。
，就是如詩話、詞話、文話、曲話、小説話一類形式獨特、自成一體的文學批評著作。話體文學批評的基本特徵，就是既有别於傳統文學批評中諸如序跋、評點、書信、論詩詩、曲譜、詞譜、單篇文章等其他文體，也有别於現代有系統、成體系的文學論著，其主要表現形態爲筆記體、隨筆型、漫談式，凡論理、録事、品人、志傳、説法、評書、考索、摘句等均或用之，其題名除直接綴以“話”字之外，到現代就往往用“説”、“談”、“記”、“叢談”、“閑談”、“筆談”、“枝談”、“瑣談”、“談叢”、“隨筆”、“漫筆”、“卮言”、“閑評”、“漫評”、“雜考”、“札記”、“管見”、“拾隽”等多種名目，也給人以一種“散”的感覺。

這樣的一類文學批評論著，在現代新派文人眼裏就覺得在形式上鷄零狗碎，没有條理，不成體統，在内容上又多是關注舊的一套，是典型的“舊文學”的代表，屬於“死”去或即將“死”去的東西，因而長期以來，它們被忽視，被鄙視，被歪曲，被遮蔽，在現代文學史與批評史中多作爲主流的對立面而被偶爾帶及而已。如今，打開塵封，正視歷史，覺得這些話體之作是有舊有新，亦舊亦新，去整理它們、研究它們是正當其時，很有必要。

這是因爲整理與研究現代話體文學批評，可以完整地展示長期被遮蔽的現代文學批評的重要一翼，否則，一部現代文學批評史至少是不完整的，甚至是畸形的。

這一點本來是小學生也可以理解的。但實際上，時至今日，還是有不少大學者會認爲，現代文學史就是寫“新文學”的文學史，現代文學批評史就是寫現代“新文學家”的批評史。在他們看來，“舊派”的，或者是“舊體”的文學理論與批評都是落後的、正在死亡的、毫無意義的。這種意見的代表作，要數茅盾在1922年發表的《“文學批評”管見》。他説：“中國一向没有正式的什麽文學批評論。有的幾部大書如《詩品》《文心雕龍》之類，其實不是文學批評論，只是詩賦詞贊等文體的主觀定義罷了。”像《文心雕龍》這樣的文論傑作，國外的學者也認爲，相比之下可使“亞里斯多德的《詩學》、賀拉斯的《詩藝》等西方古代文藝批評或文學理論著作頓時黯然失色”[日]興膳宏（京都大學名譽教授、日本學士院終身院士）：《日本對〈文心雕龍〉的接受和研究》，《興膳宏〈文心雕龍〉論文集》，齊魯書社1984年版。，而在茅盾眼裏却被看得如此無足輕重，現代的一些話體批評當然更一文不值，應該“死”去了。更令人不能接受的是，茅盾在同一篇不到一千字的短文中又説，文學批評本來並不高深，“批評一篇作品，不過是一個心地直率的讀者喊出他從某作品所得的印象而已，算不了什麽大事”。想不到這種“算不了什麽大事”的事，在他心目中，我們的祖先竟都不會做，都是那麽的無能。正是在這種偏見與武斷的基礎上，他説：“所以我們現在講文學批評，無非是把西洋人的學説搬過來，向民衆宣傳。”《小説月報》1922年第13卷第8期。這種認識顯然是十分片面的。可悲的是，當時如此認識的不只是茅盾一個人，而是一批人。正如唐弢主編的《中國現代文學史》所説的：“當時的倡導者對於自己民族的古典文學大多采取輕視甚至一概否定的態度，而把人們的視綫完全引向西方。”更令人可嘆的是，不但當時有這樣一批人，就是到現在還是有那樣一批人抱着這樣的態度。

這裏我們姑且不論如《詩品》《文心雕龍》那樣的傳統文論的經典如何，就説現代期間的“舊派”或如話體一類“舊體”的文論著作，果真都是“死”的或應該“死”的嗎？事實顯然不是這樣。我們不可否認，在現代期間的話體文學批評的作者隊伍中，是有一些守舊的遺老，始終裹足不前，死守着傳統的批評路數以不變應萬變，但其主流，不少人是從“戊戌”、“辛亥”、“五四”、“抗日”一路走來，都曾經積極地參與社會實踐，捲入過時代的大潮，甚至有的還搏鬥在大潮的前列，也有的是在國内接受過新式的教育或擁有出國留學的經歷，還有的在家中從報章雜誌、流行書籍中無聲無息地呼吸着從歐美刮到東土來的一些新鮮的空氣，這都在使這批話體作者的思想觀念、知識結構與傳統的士大夫有所區别，在他們所寫的話體文學批評中或多或少地流露了一些新的、活的氣息。較早的，即便如陳衍《石遺室詩話》、王逸堂《今傳是樓詩話》等一些公認爲傳統的話體作品也常常關注到一些出使海外的詩人的紀游詩作，接觸了聲光電化等現代科技文明，引入了一些代表西方精神文明的 “民約”、“自由”、“民主”、“共和”等等新詞語，乃至露出了文學獨立與寫人生、寫現實的理論傾向。後來不少話體作品也在逐步使用西方傳來的詩學術語，如美感、美學、具體、抽象、理性、文學、人格、現實、主觀、客觀、象徵、浪漫、口語化、大衆化、科學化、想象力、表現力、創造性等等。這種新變還進一步體現在話體作家的思維方式也在不斷變化，不再一味執著於重直覺的思維慣性，就是話體本身，也逐步趨向條理化、系統化。這些都可以説是中國傳統的話體作品在新變，不能簡單地用一個“舊”字來將他們矮化、醜化。他們的這種變，與“新文學”家們不同的，只是在新變中特别自覺地堅守着傳統罷了。當然，反過來看，有的“新文學”家，甚至是認爲與“舊文學”不能“調和”而只有“鬥争”的“新文學”家，也會不自覺地運用傳統的話體批評舊形式，寫起面向新時代、批評“新文學”的話體批評著作，如朱自清寫有《新詩雜話》，朱光潜寫有《詩論》，任鈞寫有《新詩話》，等等。事實證明，屬於“舊體”的話體批評，新文學家們也是用它來裝新酒的。話體批評不論在“舊派文人”那裏，還是在“新派作家”那裏，都没有死去。不但没有死去，而且還相當地活躍。今天，假如要寫一部如當初王瑶、劉綬松先生那樣命名爲“中國新文學史”的1912到1949年間的文學史著的話，眼睛只盯着一批所謂新文學家也未嘗不可，但假如説要寫一部名爲“現代”或“民國”（1912—1949）的文學批評史的話，你就必須關注到現代文學與文學批評中的“新”與“舊”、中與西的兩個方面，更不要説這種“新”與“舊”的劃分本身就存在着這樣那樣的問題。今天，我們要科學地、全面地研究與總結中國現代文學史與批評史，必須從數典忘祖、蔑視傳統、過度崇洋、無視當下的歷史慣性中解放出來，客觀、平允地認識現代歷史發展中“新文學”與“舊文學”矛盾統一的兩個方面，寫出一部完整的現代文學史與批評史。

同時，整理與研究現代話體文學批評，可以使我們認識到這些論者曾經爲研究與承續中國文論傳統作出的努力，同當時的“舊體”文學創作一起，爲我國的文學傳統不至於完全斷裂而徹底西化，作出了重要貢獻。

現代時期的話體文學批評十分繁榮，其文體之全面，數量之豐富，都是可以使話體之作繁富的清代也瞠乎其後的。這是在當時主流之外，頂着潮流，注重傳統、承續傳統的重要的方面軍（另一大方面軍是教學）。就是這些話體批評，不但使我國傳統文論的範疇，如神、氣、格、韻、味、體、調、法、情、理、趣、真、清、麗、奇、幻、意象、境界、正變、形神、本色、結構、詩眼、活法等等仍然生生不息，而且在總結傳統文學的歷史與理論上不斷地作出新的成績。比如陳衍在《石遺室詩話》中總結“唐、宋詩之争”的問題時提出的“三元説”及後來沈曾植接着提出的“三關説”，都是在總結歷史的過程中，提倡“走變通之路，采兼容之法”，關係到詩學及其相關聯的文化存亡問題，包含着陳衍深沉的社會關懷和人文精神。之後，有一批話體著作循着這條路，在梳理漢魏六朝詩、唐詩、宋詩的演變脉絡，建構詩史的過程中兼容貫通，時有新見，成績斐然。比如，作爲現代的學人，如何總結與評價清代的文學流變是擺在他們面前的一個重要的任務。1916年姚鵷雛的《赭玉尺樓詩話》論清代的詩説：“清一代詩，綜言之凡三世。初入關，漢文士以牧齋爲之領袖，而漁洋、竹垞、愚山、荔裳、海珊、石穀原諸家競起，一以初盛唐爲宗，清俊平厚。漁洋出以神韻，遂蔚爲大家，海内宗風，以沈歸愚爲之殿，此一世也。袁簡齋以駘蕩輕隽之才，矯爲白香山、陸放翁，以藥宗初盛唐枵響之弊。於時，漁洋之説過拘，海内稍稍厭苦之，一時遂靡然從風。他若甌北、心餘、船山之倫，庶歸此派。其間能者固多，而失之浮薄，名世不朽者少矣。外此别派，樊榭以生澀僻冷一種興於浙，稚存以高亢邁往一種興於吴，卓犖可傳，而從風者少；道咸之間，此事稍稍衰歇矣。獨定庵龔氏璀璨環瑋、沉雄綿麗，實爲一時之傑。乃其時詩後百年而始大昌於今日，亦有數存焉。同光而後，北宋之説昌，健者多爲閩士，如海藏、石遺、聽水諸家，以及義寧陳散原，其人生平可以弗論，獨論其詩，則不失爲一代作者矣。”《赭玉尺樓詩話》，《現代日報》1916年1月26日。短短數語，將有清一代的詩歌的流變略分爲“三世”，脉絡清楚，自有見地。再如關注詩話本身的問題，也是現代詩話的一個特色。過去的詩話，很少論到詩話本身。至清代，也只有吴騫的《拜經樓詩話》、潘德輿的《養一齋詩話》及章學誠的《文史通義》等少數作品顧及。而至現代，論史的意識加强了，不少詩話就注意對詩話本身進行總結與批評。如莊蔚心的《細雨梅花館談屑》（1919）就以近人之眼光對古代詩話進行了分類與總結：“詩話作者古今多矣，總觀其體，各有不同，約分之可别爲四類。一曰：品評類。專品評前人之作好惡優劣，逞一己之思想，而左右高下之，鍾嶸之《詩品》是也。二曰：描摹類。乃形容詩之形貌性格，須淋漓盡致，惟妙惟肖，司空圖之《二十四詩品》是也。三曰：立論類。爲論述詩之源流及做法，嚴羽之《滄浪詩話》以禪喻詩是也。四曰：表揚類。記載詩人名句名篇，蓋遁迹山林隱居鄉里，往往詩工而名不彰，或名著而詩不多，得附驥尾，聲價十倍，袁枚之《隨園詩話》是也。以上四者體格雖殊，然均爲詩學流傳之命脉，如山川草木，各不相關，而其點綴天地風景之功，實不可少一也。”《細雨梅花館談屑》，《振勝日報》1919年4月10日。針對當時一些文人在市場利益的驅動下，急功近利，粗製濫造詩話的不良現象，不少詩話提出了尖鋭的批評。如方廷楷《習静齋詩話》（1913）總結詩話之弊説：“詩話之作，其弊有五：一則無識，二則偏見，三則好奇，四則濫收，五則徇情。去此五者，方不負詩話之作。” 《哲廬談詩》（1919）也批評近代文人“録古人詩數首，前後略加三四語，篇幅殊長，曰：是詩話也”《習静齋詩話》，《小説海》1916年第3卷第7號。。王無爲撰《荒唐詩話》，更是痛批當時一些“僅識之無者”即處處作詩話，又寫得如“親家母裹足布，又臭又長”。他乾脆把近代詩話分爲狗派（描摹不似，畫虎類狗）、鬼派（競炫奇巧，弄巧成拙）、誨淫派（搜羅濃艷，以私誨人）、臭味派（不辨聲色，俚俗不堪）、狐媚派（歌功頌德，諂詞媚語）、窮酸派（一團糟醬，發泄窮酸）等六大派，語辭戲謔又辛辣，然確有見地，對話體文學批評的健康發展不啻是一劑良藥《荒唐詩話》，《中華新報》1917年2月17日。此處引文參見李德强博士學位論文《1873—1919年近代報刊詩話研究》，復旦大學，2011年。。其他如詞話中對於詞體、詞源、詞譜、詞律，乃至虚字、俗字、叠字、去聲字的用法的論辯與探討；文話中關於文章意境、識度、氣勢、聲調、筋脉、風趣、情韻、神味的追求；劇話從編劇原則到伶人素質、表演技巧、導演水平、舞臺布置、觀衆心理、戲曲盛衰等有關“戲學”的瑣談；小説話對於小説的新的分類、强調小説的“興味”性、“美術”性與語言的通俗性、藝術形象的“代表主義”等等，都無不有裨於正確認識傳統文論與文學。再加上這些話體文學批評的作者大都從事高校的教學與大衆媒體的工作，這無疑對於傳統文論與文學的傳承與光大起了推動的作用。因此，現代話體文學批評儘管長期消隱匿迹於主流的話語之中，却實際流淌在中國文論史的滚滚長河之内，默默地灌溉着大江南北、長城内外，對傳統文學與文論的承續、發揚功不可没。

第三，現代話體文學批評的整理與研究，將更好地揭示中國現代文論與文學演變的一條規律，即只有在中西融會、古今貫通、新舊共濟的大道上，排除左右干擾，纔能不斷地獲得新生，但這種求新求變的道路是不平坦的。

如前所述，即使是現代一批所謂“舊派”的話體作者與作品，也是在不斷地呼吸着新鮮的空氣，在不斷地新變。與此不同的是，在現代的詩話中另有一些借鑒西洋的理論觀念，用中國傳統的話體形式來寫就的詩話，如朱光潜的《詩論》就成功地運用了西方的現代心理學、美學理論來點評中國古代的詩詞以及新詩、西洋詩。而任鈞《新詩話》、戴望舒《望舒詩論》等等，則完全是用新的理念來品評新詩，但其形式則與傳統的話體相差無幾。這是另一種模式的中與西的融合。在中西兼顧、新舊交融的道路上，齊如山所走的路是值得注意的。他早年去西方觀摹了話劇，强調中國的京劇要吸取話劇的寫實元素，嚴厲地批評國劇的失“真”之病，寫過《説戲》《觀劇建言》等作品，致力於“略言歐美情形，兼道吾華舊弊”（《説戲》）。但是，齊如山以西洋話劇之長攻中國戲曲之短，目的並非是要打倒國劇，而是要改良中國戲曲。這正如他在《説戲》後所説的：“鄙人這一套話，仿佛盡擡舉外國、毁謗中國的意思。其實不然，外國有外國的好處，中國有中國的好處。人自己總應該常想自己的短處，想出來好改。”正因爲齊如山當時“反對國劇”是旨在引進西方話劇的長處以改良戲曲，所以得到了中國戲曲界的熱烈歡迎。他晚年回憶説，在一次所有戲界人員都參加的“正樂育化會”的年會上，他演講了三個鐘點，“大致説的都是反對國劇的話，先説的是國劇一切太簡單，又把西洋戲的服裝、佈景、燈光、化妝術等等，大略都説了，没想到説的雖然都是反對舊戲的話，而大家却非常歡迎”。譚鑫培對他説：“聽您這些話，我們應該都愧死。”事後譚的妻弟私下告訴齊説：“譚老闆一輩子没説過服人的話，今天跟您這是頭一句。”《齊如山自述》，安徽文藝出版社2014年版，第72頁。可見他努力引進西方話劇的藝術精華來改良中國傳統戲曲的正確性。這次講演的内容，後經整理出版，即爲齊如山的本劇話論著《説戲》。與此同時，他也認真研究、總結和發揚中華民族傳統戲劇藝術的精華。他在民國初年開始研究國劇時，就遍翻了古代有關戲劇論著，而爲難能可貴的是，他還虚心、廣泛地向戲劇界的演員、樂手、劇務們求教，因而對戲曲的歌唱、舞蹈、音樂、化妝、道具等都有透徹的瞭解。在這基礎上，他對中國“國劇的原理”作了一些很好的總結。如他説的“無聲不歌，無動不舞”，以及中國戲曲的特徵是“美術化”，也即具有虚擬性和寫意性等等，都很有價值。1931年，與梅蘭芳、余叔岩等以改進舊劇爲宗旨，組成北平國劇學會，編輯出版了一些戲劇雜誌，搜集展出了許多珍貴的戲曲資料，還成立國劇傳習所，培養了不少人才。正是在中與西、新與舊相結合的基礎上，他幫助、引導梅蘭芳的表演藝術趨向成熟，走向世界。梅蘭芳後來説：“我這十幾年，一切事情都是靠齊如山。”齊、梅的密切配合，就是我國近現代戲曲史上理論與實踐、中與西、新與舊結合的典範，成爲當時戲曲改良的一面旗幟。

現代時期的話體文學批評，就這樣既承繼了歷代詩話的傳統特徵，又漸漸地在發生變化，開始轉型，諸多話體批評無論在外在的書寫形式上還是内在的理論觀念、思維方式上，都或多或少地吸取了西學的因素，中與西，古與今，新與舊，都不是二元對立的，而是在默默中交融互補，相生互動。當時的話體作者就認識到了中西融會、古今貫通的必要性與可能性。如范罕《蝸牛舍説詩新語》説：“今之學者，非一概抹殺以爲新，即一味頑守以爲舊，詩其一也。其實學術文藝，世界之公物，各以國語揚其波，助其流，無一日之停息。新者不必用拾人之所吐棄，舊者亦須慎圖其新。若捨己之所有，而反令他人代有之、代鼓吹之，可耻孰甚焉。”范罕《蝸牛舍説詩新語》，見《現代詩話叢編》第二卷，上海書店出版社2002年版，第570—571頁。曼昭《南社詩話》也説：“中西舊體詩歌的差别在於歐詩抒情淋漓盡致，中國舊體詩則追求一種韻外之致。應該將舊體詩追求‘言外之意’的作詩方法移植新詩。”“新舊兩體不妨並行，出此言，並非折衷之語，只是觀詩之歷史觀應是如此。”曼昭《南社詩話》，見《南社詩話兩種》，中國人民大學出版社1997年版，第74、75頁。另如蔣善國在《我的新舊文學觀》中談“調和”兩派時也説：“新派當研究新的，同舊的相合，以求新的；舊派當研究舊的，同新的相合，以求新的——是並立的，是互相幫助的，是一派也不可少的。有人説將來必有一派消滅，這話我是實在不敢信。”他還説：“新舊文學都是求新的，但是這個‘新’字，求好了是進步，如求的不好，那就變成急進，由急進就漸漸的變成破壞。”蔣善國《我的新舊文學觀》，《東方雜誌》第17卷，第8號。

但是，這種意見並不與當時的主流話語相合。開始時白話詩與舊體詩的争論比較激烈，但後來不少新文學的旗手也好舊詩，所以矛盾漸趨平緩，而在小説、戲劇領域内的分歧還比較大（詞因本身幾乎没有新詞，故没有掀起多大的新舊之争的波瀾），争論相當激烈。且不説現代期間不分青紅皂白地否定舊戲的高調一直較響，所以呼籲新舊戲劇交融的聲音常常被淹没。在小説方面，當時的主流話語更是主張全盤西化，而肯定中國古代小説的價值，力主走中西融合、新舊共濟道路的往往是一批舊體小説話的作者。如靈蛇在1922年的《小説雜談》中呼籲“新”“舊”兩派“和衷共濟”，説：“所以我很希望舊體小説家，也要稍依潮流，改革一下子；新體小説家，也不要對於不用新標點的小説，一味排斥。大家和衷共濟，商榷商榷，倒是藝術上可以放些光明的機會啊。”《星期》1922年第18期。這些意見談得多好啊！可惜的是，在中國現代文學史上，“新”“舊”小説家始終未能將“和衷共濟”形成主流。1921年局外人黄厚生寫了一篇《調和新舊文學譚》給“新派”的《文學旬刊》，馬上遭到了編者的徹底否定，寫文章名曰“新舊文學果可調和麽？”明確表示“非常的反對”“調和”，“所能做的只是”“極力攻擊”……

“小说话卷”收录小说话，主要来自当时的期刊、报纸等公开出版的各类文献，共计约50种90篇，每种都附有题解，详细介绍和评价其学术价值，为当代的具有民族特色的文学批评体系的建构，提供了有益的借鉴。