皮娜·鲍什：舞蹈剧场的创造者9787559842916
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作者罗伊德·克莱门卡著,王虹译,我思出品
出版社广西师范大学出版社
ISBN9787559842916
出版时间2021-11
装帧精装
开本32开
定价58元
货号31284412
上书时间2024-11-15
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作者简介
罗伊德·克莱门卡（Royd Climenhaga），英国艺术史学者、舞蹈评论家，目前任教于纽约市的新学院大学尤金·朗学院，主编有《皮娜·鲍什研究及评论集：舞蹈剧场的前世今生》（The Pina Bausch Sourcebook, the Making of Tanztheater）。
译者王虹，广东外语外贸大学教授。主要研究方向为莎士比亚戏剧与英国诗歌。所编教材及学术专著主要有《英国文学阅读与欣赏》《二十世纪英国文学选读》《英国当代社会与文化》（编著）与《戏剧文体分析》等，译有《马尔克斯评传》《格特鲁德·斯坦因评传》《阿加莎消失的11天》等。
目录
路
引 子／成为皮娜·鲍什／鲍什的影响
境
不言而喻／成功之道／表现即方法,方法即表现／相互寻找
《交际场》
为什么选择《交际场》／作品的形成／演出／经历的考古学
操 练
重设舞台存在感／基本要素／寻找动作情节／组织编排
内容摘要
皮娜·鲍什（PinaBausch，1940—2009），德国著名舞蹈家、现代舞编导家，“舞蹈剧场”的创立者。对20—21世纪的舞蹈、舞台艺术乃至当代艺术都产生了深远影响。
本书是英语世界第一部全面研究鲍什舞蹈生涯和舞蹈艺术的著作，作者通过第一手的笔记和访谈资料，对鲍什的生平、思想、代表作品、创作方法、教学方法进行了深入探索。本书作者是专业的舞蹈艺术研究者和实践者，多年研究皮娜·鲍什，编著有《皮娜·鲍什研究及评论集》，对皮娜·鲍什的艺术有全面、深刻、独到的见解。
本书的亮点之一在于结合具体的舞蹈剧场案例《交际场》，对鲍什舞蹈剧场的创作方法和实践进行了解剖式分析，发人深省；亮点之二在于参照皮娜·鲍什的编舞和教学方法，编写了一整套供舞蹈家实际操练使用的指南，对于从事舞蹈和戏剧的读者尤其具有实用价值。
精彩内容
不言而喻每当我对表演艺术界的人提起，我在研究皮娜·鲍什，写一本有关她的书，他们第一个问题就是：她是如何做到这一切的？准确描述她的所作所为确实不容易，但是有些东西是戏剧和舞蹈艺术家可以看得到的。他们在她的作品里看到一些与众不同的东西，一些带有煽动性的东西，微妙地改变了表演实践的范畴。尽管如此，这个问题挥之不去：“她是如何做到的？”很多有独创性的艺术家苦心经营多年，形成某种方法，某种创作体系，然后，通常会用毕生精力，通过写作来提炼创作研发的过程。尝试把自己的想法诉诸笔端，会迫使你将这些想法具体化，或许还会形成一些有用的资源，以便他人在建立自己的工作方法时加以吸收利用。
可是，皮娜·鲍什非常刻意地不去谈论自己的作品，更不要说写下什么了。即便是在年轻的时候，她也会为了避免说话而求助于舞蹈。“我喜欢跳舞，因为我害怕说话。动起来的时候，我就会有感觉。”（转引自Lawson2000：18）早年怕说话的感觉与她后来的担心可能是一脉相承的，担心过多的议论会束缚对演出的理解，失去她所追求的开放性解读。她希望观众将自己的想法、身世与关系带到作品里。
作品表现在舞台上，而找到作品表现形式的工作是在排练场进行的。舞台表演的动态可以产生即时直观的表现，相对而言，文字仅仅是麻烦而且不能令人满意的替代品。不久之前，在试图解释她是如何开始创作的时候，鲍什表示：我想表达一些我用文字完全无法表达的东西。有时候我会迫切地想说些什么，但不是口头上说。是一些感觉，或者是我从来没有找到答案的问题。我想说的东西是大家都能感受得到的，是以相类似的（情感）语言，让我们难以忘怀的。我也是观众的一员。我看到了，就会有感觉。我只能从自己的直觉出发。当我信赖自己的感觉时，我相信这不仅仅是我的感觉。其他人跟我有同样的感觉。（Bausch2004a，作者译：9）这种情感共享发生在现场演出中，她愿意让作品不言而喻。在斯坦福大学，她本来是应邀做系列讲座的，然而她对听众解释道：“我的话不多，因为我试图通过在舞台上的作品来表达我要说的。”（转引自Manuel1999：n.p.）接着她让她的舞蹈演员演出作品的小段节选，以表演作为她的讲座形式。她最喜欢的一则逸事是关于贝多芬的。演奏完一段他的钢琴作品之后，有人问贝多芬，他的作品是什么意思，贝多芬转身回到钢琴跟前，再次演奏了这段乐曲。她对自己作品的演出也说过类似的话。“跳完《春之祭》之后，我们没有更多可说的了。要说的都在我们的舞蹈里面。《春之祭》，作为一部作品，就是这样！”（Bausch1985：19）尽管寡言少语，鲍什还是有话说的，说起创作的艰辛，如何完善工作方法，在这个过程中人的重要性，人的所有悲伤脆弱之美，她会变得能言善辩。为了体现观点的感情色彩，即使是描述鲍什如何不愿意说话时，我还是尽量用她自己的话来表述。当然，要理解鲍什的艺术创作，无论是单个作品还是全部作品，最佳途径是通过她的生活经历。不过，我希望我们可以从鲍什关于作品，尤其是关于创作过程的言论里，获得更深的理解，也就是那个不断被提起的问题：她是怎么做到的。
本书所从属的丛书有一个模式，要用一个章节来概述相关表演艺术家撰写的文献。鲍什没有著作，也没有写文章，我们甚至没有讲座可以利用，分析她的思想会比较困难。不过，她接受过很多采访，有德语的，也有英语的。在采访中她清晰地阐述了作品错综复杂的创作过程。在这一章里，我尽量让鲍什自述，其中包括1987年在柏林一次公开论坛上接受露特·贝格豪斯（RuthBerghaus）采访时的笔录，访谈笔录此前从未发表过。鲍什自己的话构成了她的创作方法，帮助我们了解其必要性和影响力。
提问的方法在早期访谈中，鲍什经常会被问到，她是如何构思作品的。你几乎可以感觉到采访者的迫切心情，他们想听到某种实施方案，希望鲍什像她之前的很多现代舞先驱那样，在回答问题时给一个明确说法，解释她是如何对待处于时空中的舞者身躯的。
鲍什向我们透露的，最接近某种方法论的就是提问的方法。在创作《蓝胡子》，以及后来与话剧和舞蹈演员一起创作《麦克白》的过程中，鲍什经历了重新界定舞蹈形式的关键时期，描述这个时期所形成的创作步骤时，鲍什说道：我与四位舞蹈演员在扬·米纳里克的小工作室进入静修状态，然后我们开始工作，就那么几个人。后来其他人开始自愿加入——不过，除非是他们自愿的；我不想要任何没有准备好投入工作的人。在这个过程中，我开始提问，在这个圈子里制定我自己的问题——提问本身对于我来说，也是自我质疑，对其他人也是如此。只有在一个小圈子里，我才敢这样做。在波鸿市（创作《麦克白》）的时候，这个方法变得非常清晰了。在那里我们有四个舞蹈演员，四个话剧演员，一个歌手——舞者没有跳舞，演员没有演戏，歌手也没有唱歌。我想好了要用《麦克白》作为作品的依据。这是一个方法，看我们如何在一起解决问题——我不能就这样带着完整的动作序列到场。对于这个工作方法的发明来说，这部作品具有重大意义。 （Bausch1995：36）在这段时间里，鲍什找到了一种工作方法，此后的三十年间里，她不断提炼这种方法，但是创新的努力一直没有松懈。刚开始排练的时候，面对空荡荡的舞台，总是很困难；构思出处理作品的方法，事情未必就会变得更加容易；而她得到的赞誉，也未必能让她在新作品创作之初摆脱困扰着她的疑虑。
没有什么能帮我。我曾经做过的也没用。那已经做完了。每一次，你都是初学者。其实，我想放弃，但是我没有……说起来挺复杂的。做事需要那么大的勇气，而我又是那么脆弱。这是让人动感情的事情。我几乎睡不着，想方设法去睡，还是不行。我想得太多了。就好像我的头脑在妨碍我。看起来很简单，但是让我给弄得那么复杂。一部作品创作完毕之后，感觉会更差。到了一定程度，我就想：“这是最后一次了。我再也不干了。”可是，过后你又想：“我不应该在这个时候停下来。应该马上做一部新作品。”内心深处，我会有各种极端的想法。挺可怕的，很恐怖，你不断往下沉，往下沉，但是无法放弃，因为舞蹈演员总是在那里，他们期望你做出点什么。（转引自Lawson2000：19）面对创作中的可能性，陷入恶性循环的时候，多数编舞者所能紧紧抓住的，就是动作的创作方法。如果到了感到不堪重负的关头，你总是可以回到基本要素，创作出动作形式，让这个来推动你前进。采访者会逼问鲍什，让她定义自己创作动作的方法，阐明所谓“鲍什技术”。
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