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1980-2000年中国戏剧舞台美术研究

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作者张亚丽|责编:全秋生

出版社中国文史

ISBN9787520526135

出版时间2021-01

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定价49.8元

货号31078270

上书时间2024-05-26

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品相描述：全新
商品描述
作者简介
张亚丽，女，北京人。中央戏剧学院副教授，博士。从事舞台美术历史及理论研究，曾著有《中国早期话剧现代性研究》《伦敦观剧手记》。

目录
目　录

绪　论／1

第一章　1980－2000中国戏剧的舞台美术
第一节　从禁锢走向复苏／17
　　一、新中国成立后30年的曲折发展／17
　　二、20世纪80年代的复苏与发展／18
　　三、20世纪90年代的多元化／23
第二节　新时期的新面貌／28
　　一、话剧的变革／28
　　二、传统戏曲艺术的改革／35
第三节  新时期戏剧舞台美术的总体风貌 ／39

第二章　大剧场戏剧的舞台美术
第一节　话剧舞台美术／47
一、舞台灯光设计／47
二、人物造型设计／52
三、舞台布景设计／57
第二节　戏曲舞台美术／74
一、戏曲艺术的舞台布景设计／74
二、戏曲艺术的舞台灯光设计／78
三、戏曲艺术的舞台人物造型设计／79
第三节　大剧场舞台美术的现代性面孔／81

第三章　小剧场戏剧的舞台美术
第一节　小剧场戏剧的历史源流／87
一、“小剧场戏剧”的理论界定／87
　　二、中国小剧场戏剧／90
　　三、小剧场戏剧特征／96
第二节　小剧场戏剧舞台美术／97
　　一、舞台布景的多样性／99
　　二、利用布景达成演员与观众的交流互动／100
　　三、舞台空间的自由性／101

第四章　新时期戏剧舞台美术的现代性解析
第一节　探索实验／115
第二节　先锋性／121
　　一、假定性的拓展／122
　　二、追求自由的时空／123
　　三、建立与观众的交流／124
第三节  民族性的发掘／125
第四节　写实的深化／129
第五节　媚俗艺术／132
结　语／137

附录一：剧人访谈／142
一、罗江涛先生访谈／142
二、胡耀辉先生访谈／154
附录二：1980－2000年全国部分上演剧目统计表／166
附录三：1980－2000年中国当代戏剧部分演出剧目表／167

参考文献／242

内容摘要
《1980-2000年中国戏剧舞台美术研究》是一部戏剧舞台美术研究的学术专著。本书以新时期1980～2000年为时空背景，以中国话剧、戏曲舞台美术为研究对象，力图以较为宽阔的理论和戏剧史视野，从舞台设计、舞台灯光、舞台服装、舞台化装等方面，对这20年演出的舞台美术历史进行一番梳理研究，细致勾绘新时期戏剧有别其他时期的真实面貌及在大剧场、小剧场戏剧演出中舞台美术所展现的现代性特征。揭示了改革开放以来，我国戏剧艺术呈现出丰富多彩、百花齐放的繁荣局面，舞台美术发挥了不可替代的作用。

精彩内容
一、话剧的变革从复归传统到社会问题剧的新发展。“文革”结束后，历经文艺界的拨乱反正，艺术家们逐渐摆脱政治阴影，迸发出高涨的创作热情。北京人艺恢复了《茶馆》《蔡文姬》等剧目演出，以“复排”的字样和面貌出现在观众视野，尊重首演时的舞台风貌，旨在保持和延续初排导演的艺术风格。戏剧复归之路就从这里开始，接续了“文革”之前十七年的现实主义传统。题材上，由于在“文革”十年的专制主义文化政策下，“四人帮”不准许写哭哭啼啼、暴露黑暗、销蚀人斗志的内容，为戏剧家的创作装上了一层枷锁，导致这十年产生的多是一些图解概念的作品。新时期的到来，使得反映社会问题、针砭时弊的话剧作品重新亮相，打破了这种逼仄、窒息的局面。于是“文革”结束后的几年内，形成了一个新作品不断涌现的创作高潮。这些作品在思想内容上都表现出对国家、民族、人民命运的深切关注，表现出强烈的忧患意识和历史使命感。其中《报春花》《未来在召唤》《救救她》《假如我是真的》四部话剧是最具影响力的作品，它们都关注到当时群众十分关切但又比较敏感的社会问题，因此赢得了观众的共鸣和积极的反响。学界许多人在回忆这段时期的话剧时，一般将之归为“社会问题剧”。
从功能观到美学观的新变化。社会问题剧由于自身一些局限，例如不能摆脱新中国成立初十七年话剧和“文革”期间话剧的痕迹，仍有一些概念化、公式化等影子，逐渐遭受到观众的冷落。这种现象引起了人们的深入讨论，很快这场讨论又发展为关于“现实主义话剧”的争论。新时期中国话剧是否需要现实主义？现实主义是否是中国话剧的不二之选？中国需要什么样的现实主义戏剧？这一系列的问题，一时间在学界和有思考力的观众中热烈讨论起来。随着对这些问题的讨论，“新现实主义”逐渐在话剧创作和理论中成为一个重要概念。新时期话剧中“新现实主义”一词的由来，常见说法是，话剧中的“现实主义”直接追溯到新时期文学中出现的新写实主义小说。“新现实主义”这个概念，是在1988年10月《文学评论》和《钟山》一齐举办的“现实主义与先锋派”的研讨会上，作为会议研讨的话题第一次提出，对后续产生了重要影响。也有专家认为，学界对于“新现实主义”话剧理论的研究远远早于1988年，自70年代末80年代初就初露端倪，而后有所发展。 不论“新现实主义”始于何时，此时它并不是一种创作手法，而是一种系统的美学概念。这种概念并不以新中国成立初十七年文艺发展中的社会主义现实主义传统为仿效，而是与左翼文艺运动和20世纪40年代国统区的进步影、剧运动的传统相连。二者的核心差别在于，“新现实主义”是一个美学观，而“社会主义现实主义”在根本上反映的是社会功能观。
导演艺术的新拓展。主要表现在以下几个方面：一是寻找新的美学支点。我国传统话剧导演的美学观念，基本上是以写实为手法、以再现为美学原则。从20世纪80年代起，我国话剧导演在美学原则上由“再现”向“表现”转化，在艺术方法上由“写实”向“写意”转化，并努力寻求两者间的有机结合。二是舞台创作思维的变革。上文提及的导演美学支点的变化，必然会影响到导演舞台创作思维的变化。两者相互依附，互为影响。舞台创作思维包括了导演、表演、舞台美术等诸多方面，但其中导演的创作思维是起主导作用的。因此，导演创作思维的改变，是推动整个舞台创作变革的主要动力。三是戏剧与观众审美关系的调整。戏剧演出，必须有观众欣赏，否则就失去了价值。作为导演，除了要研究观众的趣味及审美心理外，还要找到传统话剧不能与观众建立良好审美关系的原因，揭示隐藏着的矛盾。为解决这个问题，这一时期的导演主要做了两个方面的调整，一方面是打破传统镜框式舞台，尝试与观众建立更多联系的观演方式；另一方面是采用小剧场的演出方式，拉近与观众的距离，最大限度地改善演员与观众“获得—交流—反馈”的审美关系。
表演艺术新体现。新时期表演艺术并未像戏剧文学、导演艺术、舞台美术等部门革新那样显著。虽然步履迟缓沉重，但在戏剧改革的大潮中，也有所探索、突破。主要表现在三个方面：一是表演美学观念和规则的拓展；二是舞台假定性在表演艺术上的大胆运用；三是表演艺术思维方式的变化和突破。
基于上述几个方面的新变化，全国各剧院（团）创作产生了一批新剧目，使人耳目一新。北京人民艺术剧院、中国青年艺术剧院、中央实验话剧院，上海人民艺术剧院、上海青年话剧团（中国青年艺术剧院和中央实验话剧院于2001年合并为中国国家话剧院，上海人民艺术剧院和上海青年话剧团于1995年合并为上海话剧艺术中心），辽宁人民艺术剧院、解放军的总政话剧团（北京）与前线话剧团（南京）等，这些院团的演剧在很大程度上代表了我国话剧舞台总体艺术水平，基本反映了当时我国话剧演出发展情况。
北京人民艺术剧院继承了它长期形成的坚持现实主义道路、追求话剧的民族化、强调演出的整体性、塑造鲜明深刻的舞台形象等传统风格，演出了《左邻右舍》《小井胡同》《红白喜事》《天下第一楼》等写实剧，同时又鼓励艺术创新，推出了《绝对信号》《野人》《狗儿爷涅槃》等探索剧，形成了既气韵恢宏又匠心独运的独特艺术魅力。中国青年艺术剧院以演出青年题材戏剧为主，致力于弘扬民族戏剧传统和借鉴世界优秀戏剧艺术，作品充满时代气息。它在演出外国戏剧，尤其是《伽利略传》等布莱希特戏剧方面颇有心得，而《街上流行红裙子》《双人浪漫曲》《一个死者对生者的访问》《火神与秋女》等“青年戏剧”的演出也有一定影响。中央实验话剧院走的是“实验”的路，《死无葬身之地》《生死场》《恋爱的犀牛》等演出，不拘一格，勇于创新，其戏剧实验充满了想象力和洞察力。上海人民艺术剧院长期秉持“写意话剧”风格，探索将民族戏曲、布莱希特与斯坦尼等演剧体系结合起来，推出了以《陈毅市长》《中国梦》为代表的重磅作品而轰动剧坛。上海青年话剧团以贴近时代为创作取向，坚持自身特色，《安东尼与克丽奥佩拉特》《母亲的歌》《红房间?白房间?黑房间》《屋里的猫头鹰》等演剧的探索与突破，展示出了充沛的青春活力。合并后的上海话剧艺术中心推出的《商鞅》等演剧取得了巨大的成功。辽宁人民艺术剧院的《报春花》《高山下的花环》《父亲》等演剧，写实与写意融为一体，将西方演剧体系纯熟运用的同时，又充满着民族戏曲的神韵和黑土地的阳刚之气。总政话剧团的《李大钊》《天边有一簇圣火》，前线话剧团的《宋指导员的日记》《虎踞钟山》等剧，以其崇高悲壮、庄严凝重而显出军旅演剧特有风格。此外，中央戏剧学院《桑树坪纪事》、上海戏剧学院《黑骏马》、武汉话剧院《同船过渡》、空政话剧团的《WM（我们）》、中国儿童艺术剧院的《报童》等作品，都呈现了优秀的舞台创造。尽管这时期话剧演剧的“剧院特色”不如五六十年代那样鲜明，但是演剧艺术水平普遍有了较大的提升。
这时期话剧舞台艺术革新最显著的成就，是突破了斯坦尼演剧体系的一统天下，借鉴、探索了更多的演剧方法和流派。斯坦尼体系自然有其巨大的价值和生命力，现实主义演剧仍然具有独特的魅力。然而，对该体系的独尊又是盲目的，教条的。戏剧家开始认识到，话剧演剧应该开阔眼界、兼收并蓄，在创新突破中充分发掘戏剧的艺术表现力和艺术魅力。因此，他们“东张西望”，在民族戏曲艺术和西方现代演剧流派的继承与借鉴中去开辟自己的路：“演出形式在民族化的基础上，采用现代的表现手段，表现更真实、更深邃的人的精神生活。”久闭的国门一经打开，文化艺术对外交流活跃起来，外国戏剧学说、剧目、观念与方法等纷纷涌入进来。1980年，恢复建制的中央级专业出版社——中国戏剧出版社组织了《外国现代剧作选》丛书编选委员会和《外国戏剧理论》丛书编选委员会，分别由姜椿芳和葛一虹负责。编委会陆续出版了《空的空间》《布莱希特论戏剧》等一系列有关西方现代戏剧的著述。
1979年是中国青年艺术剧院建院30周年，该院在这一年献演了布莱希特名剧《伽利略传》（丁扬忠译，河南人民出版社，1980年）以及反映美国当代生活的《猜一猜，谁来吃晚餐》。1981年，中国青年艺术剧院演出莎士比亚的《威尼斯商人》、法国剧作家罗布莱斯的《蒙塞拉》（沈大力译，《十月》1980年第6期）。《蒙塞拉》的作者应中国戏剧家协会邀请，来华访问并与中国青年艺术剧院交流，阐述剧本创作意图和构思过程，这是新时期以来的首次中法戏剧交流活动。1982年，中国青年艺术剧院上演了姚一苇的《红鼻子》（《剧本》1982年2月刊），这是两岸隔绝32年后，首都上演的第一部台湾戏剧。此剧连演60余场，成为当时中国剧坛乃至整个社会生活中的一件大事。1983年，又上演了法国茹尔?瓦莱斯的《樱桃时节》（沈大力译，《剧本》1983年4月刊）。
1980年，北京人民艺术剧院上演了罗马尼亚喜剧《公正舆论》。1981年，北京人民艺术剧院与英国戏剧家合作在中国演出莎士比亚名剧《请君入瓮》（英若诚译，《外国文学》1981年第7期）。该剧的导演托比?罗伯森，舞美设计阿伦?拜瑞特和灯光设计奇斯?埃德蒙斯顿，都是英国知名戏剧家。“这是一次用‘请进来’的办法进行的中英文化交流”，也是中英两国戏剧家的第一次合作。英若诚重新翻译了剧本，并任副导演。1982年北京人民艺术剧院上演了瑞士戏剧家迪伦马特的《贵妇还乡》（原名《老妇还乡》，黄雨石译，蓝天野导演），同年4月，又上演了德意志联邦共和国曼海姆民族剧院首次访华的三幕悲喜剧《屠夫》。1984年，应中国戏剧家协会和国际剧协中国中心的邀请，美国著名戏剧导演、奥尼尔戏剧中心主席乔治?C?怀特来北京，为中央戏剧学院导演《安娣》。该剧是黄宗江根据尤金?奥尼尔的名剧《安娜?克里斯蒂》改编而成。《安娣》的舞台设计是著名美籍华裔舞美设计家、耶鲁大学戏剧学院舞台设计系主任李明觉教授，服装设计是帕特里夏?齐帕洛特，灯光设计是兰?卡尔德龙。1985年中法文化交流，上海人民艺术剧院和法国马赛国家剧院合作排演历史喜剧《三剑客》。法国马赛国家剧院院长兼总导演马歇尔?马雷夏尔以丰富的想象力，大胆地在历史剧里加进现代手法，用崭新的面貌呈现在我国话剧舞台上。1986年和1987年北京人民艺术剧院又分别上演了英若诚、林兆华导演的英国作家彼得?谢弗的《上帝的宠儿》和瑞士著名剧作家马克斯?弗利施的《纵火犯》。1988年，北京人艺请来查尔顿?赫斯顿为剧院排演赫尔曼?沃克的现实主义力作《哗变》。田本相说：“感谢查尔顿?赫斯顿先生导演了这样一出耐人寻味的好戏，它给首都的舞台带来一个浪潮，一次震荡，我相信它还会荡开去，产生更深远的影响。”

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