残碑何在 / 陈规再造 / 超越大限 / 无形之神 / 传统革新 / 比较场所：巫鸿美术史文集卷一 二 三 四 五 六（6本合售）
艺术史家巫鸿的美术史研究集成，卷一收录1979—1987年发表的12篇论文与讲稿。卷二巫鸿古代美术史研究文稿编年全收录，解读中国传统玉器、青铜器、墓葬、图像，《武梁祠》《重屏》的雏形。第三卷收录作者1995年至1998年关于中国古代美术史的15篇论文和讲稿。第四卷收录作者1999年至2003年关于中国古代美术史的15篇论文和讲稿。
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作者[美] 巫鸿 著，郑岩 编
出版社上海人民出版社
ISBN9787208177000
出版时间2021-05
版次1
装帧精装
开本16开
纸张胶版纸
页数1564页
定价874元
上书时间2024-12-01
商品详情
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残碑何在 / 陈规再造 / 超越大限 / 无形之神 / 传统革新 / 比较场所：巫鸿美术史文集卷一 二 三 四 五 六（6本合售）
芝加哥大学巫鸿教授中国古代美术史研究成果的全面集成，编年汇集了巫鸿几乎所有古代中国美术史的论文和未发表讲稿，串联四十年学术历程中散落的明珠，透视学者思维发展成熟的脉络。本书为文集的第二卷，收录作者1988年至1994年关于中国古代美术史的15篇论文和讲稿
一砖一瓦重建古代美术史的结构，让世界看见中国艺术，通过对考古材料的整体解读，拓展中国美术史研究的方法与视野，将美术作品的材质、形态、社会背景和中国文化的特性紧密联结起来，严谨的考究中充满想象力与人文情怀，使作品走出博物馆的玻璃柜，还原了在历史某处曾经扮演的鲜活角色。
内容简介
“巫鸿美术史文集”计划收录作者1979年至今关于中国古代美术史的八十余篇论文和讲稿，按照年代编排，展现作者的研究轨迹，打破西方研究中国古代美术的传统范式，通过探索新的观念和方法，使这个学科的内涵更为丰富和复杂。
第一卷，收录作者1979年至1987年关于中国古代美术史的12篇论文和讲稿。由于有在故宫业务部工作的经历，他早年的几篇文章涉及玉器、青铜器、度量衡器等研究，显示出对古代器物强烈的兴趣。对河北平山战国中山王墓出土器物的形式分析虽然还比较简单，但已由博物馆藏品研究发展到对于考古材料的关注。《早期中国艺术中的佛教因素（2—3世纪）》一文，对有关母题进行了定性定量的细密分析，成为后来学者们研究这个课题必读的一篇文章；他对于四川汉代石棺空间结构与题材关系的分析，可以看作《武梁祠》的预演；《汉代艺术中的“白猿传”画像》表现出他对文学与图像关系的兴趣。在对马王堆汉墓的解读中，“原境”已不仅意味着一种物质性的结构关系，还包括丧葬礼仪以及观念的语境，而“礼仪中的美术”（art in ritual context）这个概念也从中产生了
第二卷，收录作者1988年至1994年关于中国古代美术史的15篇论文和讲稿，涉及城市、礼器、墓葬、宗教、地域美术等诸多方面，力求突破既有的研究范畴，在方法和理论上寻求创新，其目的不在于再造一种与西方传统历史写作形式相类似的单线的历史，而在于多角度地展现中国艺术的丰富、复杂与变化。在对马王堆汉墓的解读中，“原境”已不仅意味着一种物质性的结构关系，还包括丧葬礼仪以及观念的语境，而“礼仪中的美术”（art in ritual context）这个概念也从中产生；《何为变相？》这篇长文则将上述概念结合起来，将研究对象扩展到敦煌。《五岳的冲突》观照由自然地理到文化景观的概念转换与实践。这类文章的重要性并不在于其具体的解释，而在于体现出作者对于进一步拓展中国美术史研究视野的努力。
第三卷收录作者1995年至1998年关于中国古代美术史的15篇论文和讲稿。这一阶段的研究仍聚焦于墓葬、佛教、肖像艺术等主题，持续探讨图像内容与空间、媒材的关系。其中《清帝的假面舞会》《屏风入画》《陈规再造》等一系列论文，围绕清宫旧藏文物和中国古代艺术审美传统展开，选择了雍正乾隆变装画像、十二美人图、屏风文化等精巧的切入点，兼具学术性与可读性，引人入胜的同时，进一步发展阐释了“图像”与“原境”互动的美术史观，是为后来《重屏》等专着的雏形与先声。
第四卷收录作者1999年至2003年关于中国古代美术史的15篇论文和讲稿。这一阶段的研究一方面继续关注方法论，如《汉画读法》解读武梁祠画像的思想和语言系统，《战国城市研究中的方法问题》探讨城市物质形式的不断变化；另一方面，《无形之神》《说“拓片”》《时间的纪念碑》等一系列论文，选择了道教对老子的表现、碑刻拓片、钟鼓楼等精巧的切入点，深化阐释古代艺术与视觉文化的物质性、历史性、时空观，旁征博引，引人入胜，兼具学术思辨和可读性。
第五卷收录巫先生2005—2011年的14篇论文与讲稿，从时间性、空间性和物质性等多个角度探讨古代视觉文化中“复古”“废墟”观念的体现、中国古代墓葬艺术对主体的表现、“生器”与“明器”的理论和实践等，旁征博引，引人入胜，兼具学术思辨和可读性。
卷六《思考尺度》，敬请关注。
巫鸿（Wu Hung），著名美术史家、批评家、策展人，芝加哥大学教授。
1963年考入中央美术学院美术史系学习。1972—1978年任职于故宫博物院书画组、金石组。1978年重返中央美术学院美术史系攻读硕士学位。1980—1987年就读于哈佛大学，获美术史与人类学双重博士学位。随即在哈佛大学美术史系任教，于1994年获终身教授职位，同年受聘主持芝加哥大学亚洲艺术教学，执“斯德本特殊贡献教授”讲席。2002年建立东亚艺术研究中心并任主任，兼任该校斯马特美术馆顾问策展人。2008年被遴选为美国国家文理学院终身院士，并获美国大学艺术学会美术史教学特殊贡献奖，2016年获选为英国牛津大学斯雷特讲座教授，2018年获选为美国大学艺术学会杰出学者，2019年获选为美国国家美术馆梅隆讲座学者，并获得哈佛大学荣誉艺术博士。成为大陆赴美学者获得这些荣誉的第1人。
其著作包括对中国古代、现代艺术以及美术史理论和方法的多项研究，古代美术史方面的代表作有《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》（1989）、《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》（1995）、《重屏：中国绘画中的媒材与再现》（1996）、《黄泉下的美术：宏观中国古代墓葬》（2010）、《废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》（2012）、《“空间”的美术史》（2018）、《中国绘画中的“女性空间”》（2019）等。
编者郑岩，中央美术学院人文学院教授。主要研究方向为汉唐美术史与考古学，主要著作有《魏晋南北朝壁画墓研究》《从考古学到美术史》《逝者的面具》等，合著有《山东佛教史迹》《中国美术考古学概论》《庵上坊》等。
精彩书评
他的著作打破了按照材质分类，按照西方概念讲述中国故事的传统，从基本结构上改变了西方中国美术史传统写作的范式，正在构成一种具有历史关怀的、生动新鲜的叙事。不仅如此，以他为代表的这一代学者甚至在对世界范围内整个美术史学科的走向产生重要的作用。
——郑岩（中央美术学院人文学院教授）
巫鸿教授有关中国美术的相关研究，跨越上古与中古时期的墓葬美术、宗教美术与传世书画艺术，兼及史前时代的玉器文化与当代实验艺术，其开拓领域之广、研究力度之深，可谓前所未见。他在研究方法上，引入了当代人类学的思维与视角，创造性地将绘画、雕塑、器物与建筑有机整合为一体，从而发展出一套适用于美术史学科的、能够打通微观研究和宏观叙事的“中层研究”方法论体系，使图像、器物与建筑空间的研究能够与人和时代的精神、思想和文化相联通。
——李清泉（广州美术学院美术研究所教授、艺术与人文学院院长）
巫鸿并未把艺术品作为多样而变化中的世界观的图解。相反，艺术品在他手里成为了历史中的演员和创造者，而不仅仅是历史的标志物。
——伊万兰·卜阿（Yve-Alain Bois，哈佛大学美术史与建筑史系前系主任，现普林斯顿高等研究院研究员）
巫鸿希望的，是通过分析美术材料本身找到一条可以跟随的线路，寻找视觉材料内在的演变路径。换句话说，也就是把美术演变的轨迹从这些概念中剥离出来，在美术中说明一个精神性的“中国”。
——胡一峰（《中国文艺评论》杂志副主编、编辑部主任）
他在方法论上兼具中国传统美术史和美国美术史的研究方法的优点，重视人类学和美术学的跨学科融通，并且推陈出新，形成了自己的独特方法论。
——朱志荣（华东师范大学中文系教授、美学与艺术理论研究中心主任）
巫鸿先生在解读中国画史名迹时不仅注意重新审视传统的读画方式和内容实质，还充分注意到绘画媒介形式的物质性特征，将绘画置于一种由创作者、观赏者共同参与动态过程，从而丰富和提升了鉴赏这幅名画的内涵和意义。
——赫俊红（中国文化遗产研究院研究员）
巫鸿认为作为处理历史材料的研究者，能够改变西方中心格局、建立全球性美术史的途径并不是以抽象思维的方式推演出一套理论话语，而是通过对于历史的具体的作品，通过考古材料，通过历史上的书写进行具体分析，从中提炼出多元性的美术史的概念和叙事方式。
——雅昌艺术网
巫鸿是一个有着特定的视角和兴趣，并将这种视角和兴趣沿用到极为多元的研究对象之中的学者。
——《燃点》
在如今更趋多样化的美国学界，芝加哥大学的巫鸿教授可谓是活跃的一个中国艺术学者。他的研究领域跨越了古代与现当代的壁垒，以人类学的研究方法贯穿始终并互为借鉴。
——《艺术新闻（中文版）》
目录
总序 阅读巫鸿 郑 岩
1 一组早期的玉石雕刻
2 谈几件中山国器物的造型与装饰
3 秦权研究
4 三盘山出土车饰与西汉美术中的“祥瑞”图像
5 东夷艺术中的鸟图像
6 早期中国艺术中的佛教因素（2—3 世纪）
7 中国绘画中的“空间”问题
—西方对中国早期绘画艺术的思考
8 传统与革新——高福履藏中国古代玉器
9 从地形变化和地理分布观察山东地区古文化的发展
10 四川石棺画像的象征结构
11 汉代艺术中的“白猿传”画像——兼谈叙事绘画与叙事文学之关系
13 中国早期文明研究中的一个问题
14 从“庙”至“墓”——中国古代宗教美术发展中的一个关键问题
15 重述中国美术的故事
16 汉明、魏文的礼制改革与汉代画像艺术之盛衰
17 徐州古代美术与地域美术考古观念
18 “大始”——中国古代玉器与礼器艺术之起源
19 玉与中国文化：一种艺术史观
20 佛教美术如何植根中国？
21 何为变相？——兼论敦煌艺术与敦煌文学的关系
22 敦煌172窟《观无量寿经变》及其宗教、礼仪和美术的关系
23 礼仪中的美术——马王堆再思
24 五岳的冲突
25 经变与讲经——唐代佛教美术、文学和礼仪的一个交接点
26 超越“大限”——苍山石刻与墓葬叙事画像
27 透明之石——中古艺术中的“反观”与二元图像"
28 公元2世纪的天界图像——以武氏祠“ 后石室四”画像石为例
29 “私爱”与“公义”——汉代画像中的儿童图像
30 清帝的假面舞会——雍正和乾隆的“化装肖像”
31 再论刘萨诃——圣僧的创造与瑞像的发生
32 画屏：空间、媒材和主题的互动
33 屏风入画——中国美术中的三种“画中画”
34 眼睛就是一切——三星堆艺术与芝加哥石人像
35 “玉衣”抑或“玉人”？——满城汉墓与汉代墓葬艺术中的质料象征意义
36 陈规再造——清宫十二钗与《红楼梦》
37 “图”“画”天地
38 城市寺庙、可移动佛像及“行像”礼仪
39 世界是个大舞台——雅、俗艺术中对戏曲的表现
40 从哪里来？到哪里去？——汉代丧葬艺术中的“ 柩车”与“ 魂车”
41 正面和背面——康熙皇帝的屏风和“历史物质性”概念
42 “体”与“面”的协商——朝向对身体表现的另一种叙述
本卷所收论文出处
43 汉代道教美术试探
44 战国时代的美术和建筑
45 汉画读法
46 《汉唐之间的宗教艺术与考古》前言
47 地域考古与对“五斗米道”美术传统的重构
48 战国城市研究中的方法问题
49 敦煌323窟与道宣
50 “华化”与“复古”——房形椁的启示
51 无形之神——中国古代视觉文化中的“位”与对老子的非偶像表现
52 《礼仪中的美术》序
53 何为敦煌艺术
54 说“拓片”：一种图像再现方式的物质性和历史性
55 时间的纪念碑：巨型计时器、鼓楼和自鸣钟楼
58.玉骨冰心——中国艺术中的仙山概念和形象
59.说“俑”——一种视觉文化传统的开端
60.动物、祖先和人：再思早期中国艺术中的意义
61.明器的理论和实践——战国时期礼仪美术中的观念化倾向
62.镜与枕：主体与客体之间
63.东亚墓葬艺术反思——一个有关方法论的提案
64.墓中的“活者”：中国古代墓葬艺术中对主体的表现
65.“生器”的概念与实践
66.中国艺术和视觉文化中的“复古”模式
67.石涛和中国古代的“废墟”观念
68.1644：残碑何在？
69.引魂灵璧
70.北齐艺术之再思
前言/序言
总序 阅读巫鸿
郑 岩
2016年6月，作为“OCAT 年度讲座项目”，巫鸿教授在北京做了三次讲座。佳作书局（Paragon Book Gallery）借机在会场举办了题为“从武梁祠出发——巫鸿著作展”的书展。展览收集了巫先生中英文专著数十本，纷然胪列，整整铺满了七张桌子，但实际上仍有遗漏。巫先生的著述总量大，涵盖范围广，从史前一直延续到中国当代实验艺术。这套文集只是较为全面地汇集了他已有的中国古代美术史研究的论文和讲话稿，并不包括近代至当代的部分。这样选择，所设定的主要读者是兴趣集中于古代美术的朋友们。
与以往按照主题所编的几个集子不同，这套文集大致是按照文稿写作或发表的先后次序编排的，类似于编年体，因此在一定意义上可以看作一种“个人的学术史”。由于作者往往长期关注同一批材料或同一个问题的研究，故有些讨论前后或有所重叠和交叉，有的文章后来发展为专书或专书中的章节。文集中删除了重复较多的篇目，重复较少的则予以保留，以便读者从中看到作者思维发展的脉络。这些文章的原稿一小部分为中文，更多的是英文写作。自十多年前开始，许多学者参与了翻译工作，最新的一些则多是包括我的几位研究生在内的一些年轻朋友的译笔。巫先生亲自校读了绝大部分译文。特此向各位译者及巫先生表示
感谢！
巫鸿先生关于古代美术研究的专著大多已有中文单行本，不包括在这套文集中。为便于与这些文章对照阅读，我将书名列举如下：
1. The Wu Liang Shrine: The Ideology of Early Chinese Pictorial Art, Stanford University Press, 1989（《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》，柳扬、岑河译，北京：生活·读书·新知三联书店，2006年）；
2. Monumentality in Early Chinese Art and Architecture, Stanford University Press, 1995（《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》，李清泉、郑岩等译，上海：上海人民出版社，2009年）；
3. The Double Screen: Medium and Representation in Chinese Painting, University of Chicago Press, 1996（《重屏：中国绘画中的媒材与再现》，文丹译，黄小峰校，上海：上海人民出版社，2009年）；
4.《美术史十议》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年；
5. The Art of the Yellow Spring : Rethinking East Asian Tombs, Harvard University Press, 2010（《黄泉下的美术：宏观中国古代墓葬》，施杰译，北京：生活·读书·新知三联书店，2010年）；
6. A Story of Ruins: Presence and Absence in Chinese Art and Visual Culture, Princeton University Press, 2012（《废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》，肖铁译，上海：上海人民出版社，2012年）。
出版者命我为这套文集写一点文字。借此机会，我谈一下对巫先生著述的“阅读史”和体会。毫无疑问，这些看法只是我个人有限的理解。
第一次读到巫先生的文章时，我还在读大学。大约在1986年前后，先师刘敦愿先生命我研读《一组早期的玉石雕刻》一文。刘先生曾报道山东日照两城镇出土的龙山文化兽面纹玉锛（或称为圭），而巫先生文中所举许多海内外博物馆收藏玉器上的纹样与两城镇玉锛所见风格相近，前者可根据后者重新断代。我在对这篇文章充满兴趣的同时，也很惊异作者如何收集到如此宏富的散布在世界各地的材料。其实，巫先生写这篇文章时，还只是中央美术学院美术史系在读的硕士生。
第二次读到的巫先生的文字，是《武梁祠》的英文版。1994年，纽约大学博士候选人唐琪（Lydia Thompson）女士到山东收集资料，将这本书赠我。夏天，我随山东省文物考古研究所吴文祺老师参加沂南北寨汉墓的第二次发掘。炎热的白天，在工地挖土；太阳落山后，去村西大汶河洗澡；晚饭后，躲在营地的蚊帐中读《武梁祠》。这样的一个多月，我整个身心沉浸在汉代山东乡村的土中水中文字中，在沂南北寨，也在嘉祥武宅山。
1996年10月，在汪悦进的帮助下，我到芝加哥大学做访问学者。那时候，悦进兄刚在芝大开始他的第一份教职，极为忙碌。他从机场直接把我接到学校，告诉我巫先生正在给学生上课，然后就急着忙他的事情去了。我没有来得及洗一把脸，就从后门悄悄溜进巫先生的课堂坐下。巫先生注意到我，抬手说了声“Hi”，然后继续他的讲授。课后，巫先生把我迎进办公室。他身材魁伟，声音浑厚，气度不凡。悦进兄是巫先生的弟子，二人年龄相差十多岁，悦进兄按照美国习惯径称他“巫鸿”。我想了想，还是称他“巫先生”。这是中国人对于年长学者的尊称。后来他更年轻的学生们都称他“巫老师”，我不在谱籍，故而继续称他“巫先生”。现在想来，他那时只是我现在这个年纪，算不上老先生。但是，他已经出版了《武梁祠》和《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》，《重屏》也已在印制中。我难以想象，一位在“文革”中消耗了大部分青春，又半道才用英文写作的学者，是以多大的心力做出这些成绩的。
我对巫先生早年的经历并没有直接的了解，感兴趣的朋友可以读他的两篇文章，即《张光直师、哈佛与我》（载三联书店编，《四海为家——追念考古学家张光直》，北京：生活·读书·新知三联书店，2002年）和《“不期而遇”—对书的记忆与记忆中的读书》（载《读书》，2012年，第9期），还可以参考《新京报》的采访稿《从故宫出发，走向哈佛》。这几篇文章都可以在网络上检索到全文。此外，《再造北京》（Remaking Beijing: Tinamn Square and the Creation of Political Space, University of Chicago Press, 2005）一书，既写了北京城的历史变革，也道出了作者本人与这座城市的关联。从这些文字中，我们可以看到一位有大志向的年轻人在那个特殊年代的磨难与坚持。
在芝大的五个多月，我一边听巫先生的课，一边尽可能地找来他已发表的全部文字进行研读，收获颇丰。重读《武梁祠》，我时时联想到1984年我考取山东大学历史系考古专业后所听的第一堂课，即张光直教授的讲座《聚落形态》（讲稿见《考古学专题六讲》，北京：文物出版社，1986年）。巫先生是张光直在中国大陆招收的第一个学生，《武梁祠》便是在其博士论文基础上修改而成的。张先生从20世纪50年代起倡言聚落形态理论，这种源自中美洲考古的理论强调对古代遗址的整体揭露，注重相关遗址彼此空间和功能的联系，从讨论考古学文化谱系，发展到研究文化区域空间内人类社会的变化。巫先生整体解读武梁祠的方法虽然不能简单地说直接来源于聚落形态理论本身，但显然与这类理论相一致。此外，从中也不难看到当时在西方仍然盛行的结构主义以及新艺术史潮流的影响。
更进一步看，我认为还应该结合两个背景来理解《武梁祠》以及在此前后巫先生关于汉代艺术的一系列文章。第一个背景是当时西方对于早期中国美术史研究的基本状况。在20世纪上半叶，关于汉代的研究已有沙畹（Edouard Chavannes）、喜龙仁（Osvald Siren）、费歇尔（Otto Fisher）、巴赫霍夫（Ludwig Bachhofer）、费慰梅（Wilma Fairbank）等人的重要贡献，但总体上说，由于材料本身的局限，汉代艺术难以与青铜器、敦煌和卷轴画的研究相提并论。特别是在20世纪50年代之后，由于西方学者对中国的田野调查中断，这方面的研究已大大萎缩。而已有的研究基本上是将汉代画像砖石、壁画看作绘画史的史料，或者说，是看作狭义的中国绘画史的“史前史”来写作，以讲述一种单一的、线性的故事。而20世纪80年代之后，包华石（Martin Powers）、巫鸿等新一代学者，开始强调这些材料特有的属性，并从汉代各种社会因素出发观照美术现象和美术作品，从而开启了汉代艺术研究的一个新阶段。
另一个背景是巫先生个人的学术经历。由于有在故宫业务部工作的经历，他早年的几篇文章涉及玉器、青铜器、度量衡器等研究，显示出对古代器物强烈的兴趣。他对河北平山战国中山王墓出土器物的形式分析虽然还比较简单，但已由博物馆藏品研究发展到对于考古材料的关注。从汉代画像艺术的研究开始，他更关心考古材料的整体解读。有些读者对他在《武梁祠》中所使用的“原境”（context）、“图像程序”（pictorial program）等概念充满兴趣。而这些概念所反映出的整体性，也正是田野考古材料与来源复杂的博物馆藏品之间最根本的差别。如此一来，美术史的阐释就有可能与考古学材料及考古学研究有机地联系在一起，这也是近年来中国考古学界对于他的研究抱有极大兴趣的原因之一。但在我个人看来，巫先生在《武梁祠》中的意图除了积累这类技术性的研究手段外，还在于以这些手段为中介，拓展艺术作品历史性和思想性的深度。在这里，美术史研究是另一种形式的历史写作，而不再是一种学科史。这在他本人的学术经历中无疑是一个大的突破。
巫先生在哈佛毕业前后的一段时间有着令人惊异的“爆发力”。《早期中国艺术中的佛教因素（2—3世纪）》一文，对有关母题进行了定性定量的细密分析，成为后来学者们研究这个课题必读的一篇文章；他对于四川汉代石棺空间结构与题材关系的分析，可以看作《武梁祠》的预演；《汉代艺术中的“白猿传”画像》表现出他对文学与图像关系的兴趣。此后不久，我们便可以看到他在这个基础上的迅速深化和扩展。在对马王堆汉墓的解读中，“原境”已不仅意味着一种物质性的结构关系，还包括丧葬礼仪以及观念的语境，而“礼仪中的美术”（art in ritual context）这个概念也从中产生；《何为变相？》这篇长文则将上述概念结合起来，将研究对象扩展到敦煌。
1997年，我与王睿君计划编辑一部巫先生的论文集，汇集到约30篇文章，其中还不包括他关于卷轴画和当代艺术研究的成果。在多位朋友的齐心努力下，这些论文被译为中文，2005年以《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》为题出版，受到国内读者热情的欢迎。除了上述领域，这部书中所收的文章还涉及城市、建筑、早期道教、地域美术等诸多方面。
中国美术史的传统研究历史地形成了若干门类，或按照作品形式划分为绘画、雕塑、建筑、工艺美术等，或按照物质形态划分为卷轴画、青铜、陶瓷、石刻等，或按照文化属性划分为文人艺术、宫廷艺术、宗教艺术、民间艺术等。特别是按照材质的分类方式，在西方学术语境中构成了对于中国文化的一种非历史的、异国情调式的想象。巫先生的研究不局限于这些传统的分类方式，《礼仪中的美术》中所收录的文章，显示出他力求突破既有的研究范畴，在方法和理论上寻求创新，其目的不在于再造一种与西方传统历史写作形式相类似的单线的历史，而在于多角度地展现中国艺术的丰富、复杂与变化。
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