教育示范剧:基训·剧本·表演--孔门弟子系列【正版新书】

序

《孔门弟子》：历史·京剧·韵剧

王柱人

系列剧《孔门弟子》自2010 年首演出以来，总编剧孙惠柱教授带领上戏教师和研究生组成的团队创作了十多个剧目，受到了国内外不少大中小学生的关注和支持。一大批热心戏剧教育的师生参与了该系列的创作与教学活动，包括美国布朗大学、剑桥公学、保加利亚国家戏剧电影学院、澳大利亚墨尔本大学维多利亚艺术学院、杭州外国语学校、上海六师附小、宜川学校、山东潍坊文华小学等。《孔门弟子》不仅是一种将孔子教育思想与布莱希特“教育性戏剧”相结合的新型戏剧形式，更代表了一种系统的、含有规律性的、能带领戏剧爱好者入门的教学体系。一出出短小精悍的剧目既富有中国戏曲的精巧形式美感，又强调西方戏剧的辩证思考精神，还促成了中国传统伦理观与现当代社会价值观相连接。仅从文本来看，相较于其他的国学教育与戏剧入门的教材，《孔门弟子》有如下三个突出的特点。

一、让孔圣人重新接地气孔子是伟大的思想家、政治家、教育家，儒家学派创始人，后世称其为“孔圣人”。关于“圣人”的称谓，孔子自己是怎么看的呢？《论语》有言：“君子有三畏：畏天命，畏大人，畏圣人之言。”（《论语·季氏》）也就是说，“圣人”是用自己的语言来改变世界的人，“圣人”的成长与成型同语言的运作紧密关联，有感染力的语言能够促发行动，而孔子本人就是擅长运用各种对话和言论传递智慧的人，孔子符合成为“圣人”的标准。早在《论语》中，孔子的几位学生在评论孔子时，就有“仲尼，日月也，无得而瑜焉”这样的话（《论语·子张》）。而后儒家学派的另一代表人物孟子，在其著作中反复称孔子是有史以来*伟大的“圣人”：“子贡曰：‘学不厌，智也；教不倦，仁也。仁且智，夫子既圣矣’。（）近几年较热的儒学著作《孔子家语》更是

”《孟子·公孙丑上》运用了多重方式来标榜孔子的“圣人”形象，一方面正面直述孔子的博学、善教、知礼，另一方面通过孔子的言语和追求，来突出其自身的道德崇高。除此之外，还采取了神化的方式来突出孔子的不凡之处。于是，“圣人”逐渐和孔子绑到了一起，成了特指孔子的概念。

但儒学研究者并不都赞同以《孟子》《孔子家语》中的描述来确立孔子的形象。孔子自己就明确反对任何人自称为“圣”：“若圣与仁，则吾岂敢？抑为之不厌，诲人不倦，则可谓云尔已矣。”《论语·述而》。不仅如此，孔子还毫不隐讳地表明，自己是一个有着诸多缺点的人。他讲道：“加我数年，五十以学《易》，可以无大过矣。”（《论语·述而篇》）孔子眼中的自己，并不是外界所美化出来的那种超凡脱俗的圣人式的光辉形象，而是一个有着大众化品格与行为特征的普通人。其实孔子被推崇为圣人，一方面跟他在文化教育领域震古烁今的成就密不可分，另一方面也因为封建社会根据国家的政治需求，对孔子的形象及理论不断进行了加工。在历史进程中形成的孔子形象常常有不同程度的虚构色彩，对其学说的解读偏向理想化。

我们的作品试图更接近《论语》中的孔子形象，而非他的弟子们所发展的孔子思想。作为原创的戏剧作品，我们的“孔子”有着更明显的艺术化处理，呈现的是一个既传授了传统文化的精髓，又可能在21 世纪成为“网红”的超酷的老师，以及他那三个既有缺点又机敏可爱的年轻学生。简单地说，就是对孔子进行“去圣化”。对孔子的“还原”也是很多儒学者的重点研究方向，顾立雅在《孔子与中国之道》一书中就提出，在与学生的相处中，真实的孔子所展示的并不是一种形式至上的虚幻的教师权威，而是深深扎根于学生心灵之中的平实而自然的教师权威，这是一种依靠精神高尚而形成的真实的品格力量，“他的不拘泥于形式的性格以及他与弟子们的亲密无间增强了这种力量”。他指出“孔子真的喜欢并尊重年轻人”，孔子对待学生的态度更像是“一位父亲、一位兄长或一位老朋友的态度”。孔子并不赞成学生盲目信奉自己的论说，在学生面前他是谦逊的。“孔子十分明智地知道，如果学生们不想做留声唱机，就得学会自己思考。他们不能在自己思考的同时，又认为教师的每个字都是神圣不可侵犯”。a 在顾立雅看来，孔子之后的教师们常常忘却了这一点，他们开始拘泥并放大自身的权威，对待学生的态度逐渐变得傲慢恣睢起来，这与孔子平易近人但又不失威严的教师风范形成了鲜明的对比。

我们的“孔子”力图复原历史上那位像“一位父亲、一位兄长或一位老朋友”的孔子。在《三人与水》中，当三位学生陷入困境时，他不是站在“圣人”的高度给出解决问题的方法，而是鼓励学生亲身实践：“勤体验好争论真知乃见，不唯师不唯书审地问天”，不要盲目相信书本或是别人的经验，要通过自己的行动去检验和得出真理。不仅如此，他还坦然向学生暴露自己的不足之处，引导学生积极作出大胆的假设。这在《论语》中亦有迹可循，孔子对子夏在读《诗》时能够联想到“礼”须建立在“仁”之上的猜想而大加赞扬，说：“起予者，商也，始可与言《诗》已矣。”（《论语·八佾》）孔子处处平等对待学生，恰恰是因为他有着高人的底气。他认为教师应当是一个在精神、品格、才艺等各方面都足以成为学生榜样的人，这样在施教时才可能尽可能地肯定鼓励学生，坦然承认自己的不足，依靠真正的智慧对学生产生深刻的影响。这种谦逊是一种风度，使得孔子能与学生保持一种良性平衡的师生关系：老师循循善诱，弟子善思好问，师生之间教学相长。《孔门弟子》系列也是这样，强调孔子作为一位“夫子”而不是“圣人”的形象。孔子的真实价值并不在于传达抽象的、形而上的智慧及概念，而是以身作则展示人如何在世俗世界的现实情境中，通过人与人的互动不断探索，来求知、求善。

二、在继承的基础上创新

亚理斯多德在《诗学》里不但归纳了戏剧的本质，还指出了学习戏剧*的入门方法：“人从孩提的时候起就有模仿的本能（人和禽兽的分别之一，就在于人*善于模仿，他们*初的知识就是从模仿得来的）。” 这不仅是艺术传播，也是教育实施的重要方法。要模仿就要有范本，选择、创造出好的范本，教学生在扎实的基础上创新，而不是让他们凭空想象任意创造，这是“教育示范剧”为解决普及戏剧教育这一世界性难题一直在探索的路。《孔门弟子》正是在坚持以范本为基础的教学模式中产生的成果。剧本经过反复排演和修改，虽然短小但不失深刻，精细设计的动作规范易学，适合初学戏剧者作为入门的范本来研习和演绎。而当学生熟练掌握了一系列的范本剧以后，还可以在范本的基础上尝试进行创造性的发挥。《孔门弟子》系列所蕴含的丰富价值正在于以“抛砖引玉”的方式引导学生们掌握创新的方法。

首先，它证明了艺术创作是有方法可循的。创作需要灵感，灵感从何而来？即使伟大如莎士比亚，他的剧本的故事也不是从天而降的，而几乎都是改编自别人的剧本或其他文学作品。例如莎士比亚*著名的喜剧《威尼斯商人》，是从意大利人菲奥伦蒂诺（Fiorentino ）的故事集中获得的灵感。索求“一磅肉”的故事则取自1596 年希尔维（Alexander Silvayn ）的《雄辩家》（The Orator）。《孔门弟子》也是这样，选取作为创作基础的大多是一般人生活中听到过的故事，既便于调动学生的学习兴趣，又能引导学生去关注生活、发现问题，使戏剧教育能真正服务于生活。《三人与水》源自由民间谚语改编的极具人气的动画《三个和尚》；《比武有方》出自《史记》中人人耳熟能详的“田忌赛马”；而《撞见狐狸》则是脱胎于春晚小品《扶不扶》，本来就源于一个社会的热点话题。

其次，《孔门弟子》剧目内涵的复杂性为进一步开展衍生性创作提供了很大的空间。剧中孔子师徒四人所面对的问题都不是简单的黑白之争。成功与规则哪个更重要？在无法确保自己利益的前提下是否要帮助他人？这些问题并不容易回答。这样复杂的问题在《论语》中也不少。孔子和叶公就曾有过激烈的争论，争的是一个人应该先忠于家庭还是忠于国家这一伦理问题：“叶公语孔子曰：‘吾党有直躬者，其父攘羊，而子证之。’孔子曰：‘吾党之直者异于是。父为子隐，子为父隐，直在其中矣。’”《论语·子路十三》叶公主张先国家，孔子主张先家庭，而两位君子在争论后*终接受了这种不一致。

有一定基础的学生在按照剧本演绎了《孔门弟子》中的两难情境之后，可以上升到更高的层次，甚至哲学思辨的高度，进一步利用戏剧的形式展开更深、更广的讨论。比如在《撞见狐狸》的“兄弟剧”鲁迅故事新编系列中的《一件小事》中，同样是面对撞倒老人要不要扶的困境，那个戏就给出了很不一样的可能性。这正呼应了布莱希特在谈论“街头一幕”a 时提出的观点：“表演的起因是发生了一个事故，对此可以有不同的看法，可以用不同的形式来重复展现。

事件还没有结束，还将产生后果，因此对它作判断是有意义的。表演的目的是帮助人们对这个事件提出看法”。同样的，演好了现有剧本的学生们也可以对《比武有方》进行拓展性的演绎，去探索更多的可能性，但在进行衍生性创作时要注意对原剧作人物性格和动作风格的继承。

三、从京剧到韵剧

十年前《孔门弟子》首演时，是唱念做打俱全的京剧，参加示范演出的都是上海戏剧学院戏曲学院的专业演员，包括好几位一级演员老师。学演《孔门弟子》的各类大中小学的演员都学得很认真，但*后呈现的演出离范本的距离还都比较大，因此有些学校一开始就决定把唱改成了说。所以我们这次选出几个剧目，干脆都改成了只说不用唱的韵剧——韵剧的学生版可以跟范本更接近些。但韵剧的“说”也不是像话剧那样的说日常生活中的话，因为台词从头到尾都押韵，配以相对节律化的肢体动作，突出了“韵”的两个特征，既有和谐的声音和节奏，又不失风致和意境。

韵剧是一种新创的戏剧样式，介乎话剧和戏曲之间，继承了中国古代诗、词、曲、赋、骈文等文学创作中源远流长的韵文传统。中国文学中严格押韵的诗所占的比重非常大，在宋朝出现成熟的长篇叙事文学之前几乎是文学的主体。很多经典作品如《诗经》《楚辞》《千字文》和所有的唐诗、宋词都是韵文，内容形象生动，节奏活泼明快，读起来朗朗上口，便于记忆和传播。后来又出现了两种押韵的叙事文体，就是本来是诗歌但后来变成演出文本的“曲”——曲艺和戏曲。随着五四以来的新文化转型，白话取代了文言，西方文艺理论广为传播，韵文走了下坡路。比方说戏曲中大量唱的韵文，在现代话剧中基本上就消失了。实际上传统的西方话剧并不排斥韵文，据莎剧学者孙大雨的研究，莎士比亚的戏剧作品约有百分之九十的文字是有格律的诗行, 也就是韵文，除了早期作品里的少数片段外，都是不押脚韵的素体韵文。

传统意义上的话剧以含有动作的对话为基础来推动故事情节的发展，相较之下，韵文具有更大的抒情优势，韵文本身的体式构成就适宜于抒写多种不同质性的情感。《孔门弟子》中的韵文台词常常是字数相等、句法相同或相似的语言单位排列在一起，通过齐整和谐的视觉听觉形式，在表情达意的同时为文本营构或添加一种均衡和谐的美感效应，从而提高文本的审美价值。韵文是诗的语言，富有音律美的韵文还能营造气氛, 更适合表现一些暗涌的情感色彩。在表现人物思想性格、塑造人物形象方面作用很大。

从京剧到韵剧并不意味着抛弃戏曲。熟悉韵文将有助于学生为以后学习更为复杂的中国戏曲打下基础。汪曾祺写过一篇文章叫《用韵文想》，特别强调戏曲和韵文的关联:“一个戏曲作者应该养成这样的习惯：用韵文来想。想的语言就是写的语言。想好了，写下来就得了。这样才能获得创作心理上的自由，也才会得到创作的快乐。”这种“创作的快乐”不仅体现在少数人从事的写作中，也可以体现在很多人参加的表演中。我们已经在学演韵剧的学生中看到了、听到了说韵文的快乐；排练中说惯了韵文，有的人在平时交流中也会时不时说上几句韵文。韵文比连篇累牍的话剧台词更利于记忆，学生们更容易掌握。中国的韵文是文学和音乐的结合，是中国文化宝藏中一脉特别的财富。希望生活中还没有接触过多少韵文的青少年能通过欣赏和表演押韵的系列剧，来熟悉活的韵文；更希望这些韵剧能引起社会对韵文的重视，刺激更多韵文作品涌现出来，让这一中国语文的独特珍宝重新大放光芒。

本书是一本指导教师如何导演教育示范剧的导演工作手册以及学生用书，收录了根据孔子《论语》和相关故事改编的系列剧本三部：《三人与水》《比武有方》和《撞见狐狸》等。以简明易懂的注解模式，辅以图片、图示、视频材料将专业的戏剧教学与排练过程传达出来，并包含了动作批注、图解说明和服装设计图等，以指导教师导演教育示范剧。作为上海市**批“立德树人”人文社科基地的一项实践，“教育示范剧”的工作已经开展多年，并经过教学和演出的多元化实验，获得成果。为戏剧教学走进中小学做了开创性的工作。

孙惠柱，教授、剧作家、导演。上海戏剧学院教授，联合国教科文组织国际剧协演艺高校联盟副主席，人类表演学旗舰学刊纽约《戏剧评论》(TDR: The Drama Review)联盟轮值主编，英国大学戏剧联合会学刊《戏剧及表演研究》顾问编委。曾任上海戏剧学院副院长、联合国教科文组织国际剧协戏剧院校亚太局主任。王柱人，武汉大学硕士，上海戏剧学院人类表演学博士生在读。参与制作《阿Q的罗曼史》《凡尔赛2.0》等多部戏剧演出，发表多篇学术论文与戏剧评论。秦子然，上海戏剧学院戏剧导演学士、社会表演学硕士，英国东15表演学校硕士，上海戏剧学院人类表演学在读博士生。张冰喻，上海戏剧学院人类表演学博士。2012年赴卑尔根大学学习；2018 年赴纽约大学戏剧系学习；参演《塞纳河少女的面模》《春之觉醒》等多部戏剧演出。

序 《孔门弟子》：历史·京剧·韵剧. 王柱人 001 

三人与水 编剧、总导演 孙惠柱 导演 郝甜 笔记 王柱人 

一、形体训练001 

二、剧本·导演指示 008

三、剧照020 

比武有方 编剧、总导演 孙惠柱 导演 郝甜 笔记 秦子然

一、形体训练022 

二、剧本·导演指示027

三、剧照040 

撞见狐狸 编剧、总导演 孙惠柱 导演、笔记 张冰喻

一、形体训练041 

二、剧本·导演指示 045

三、剧照060 

服装设计图062

结语 学演教育示范剧的三个层次：体现·体验·体悟 孙惠柱 066 

后记 071