【正版现货闪电发货】后浪现货 中国梦 平装 毛以后的中国作者刘香成镜头下的中国 普利策奖获得者 中国改革历史影像史摄影集书籍
9787510049897
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江苏南京
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作者刘香成
出版社世界图书出版公司
ISBN9787510049897
出版时间2023-06
装帧平装
开本12开
货号19648238605
上书时间2024-09-29
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此处需要添加内容此处需要添加内容 基本信息 出版社: 世界图书出版公司; **版 (2013年10月1日) 平装: 160页 语种： 简体中文 开本: 16 ISBN: 9787510049897 条形码: 9787510049897 商品尺寸: 24.8 x 21 x 1.2 cm 商品重量: 940 g 定价：128.00 编辑** 《中国梦:刘香成摄影三十年》一书讲述：中国改革开放三十年产生了翻天覆地的变化。对很多当今的中国人来说，1978 年经济改革的曙光仿佛就在昨天，在刘香成，这位普利策奖获得者的摄影图片中，我们看到那个时代的中国距离今日已如此遥远。照片捕捉到的大江南北的一幕幕日 常景像，对那一代中国人来说，是无比珍贵和熟悉的生活写照。三十年间，现代化进程已经渗浸到生活中的每个细节和瞬间，刘香成也在持续地记录中国的巨大变化。
《中国梦:刘香成摄影三十年》2010年，普利策奖得主刘香成出版了《中国:1976-1983》，时隔三年有余，可称之为其续篇的《中国梦:刘香成摄影三十年》终于得以出版，该书补 充了1983年到2013年间刘香成的诸多**的摄影作品。三十年间，现代化进程已经渗浸到生活中的每个细节和瞬间，刘香成也在持续地记录中国的巨大变化。 刘香成是一位以人为本的大摄影师，前驻京《纽约时报》社长福克斯•巴特菲尔德对其如此评价：“他是一位忠实于中国人民的真正的艺术 家，他所拍摄的中国，并非风景明信片式的作品，而是视角敏锐、包含深情且反映现实的国家肖像。”影像批评家顾铮在其为《中国梦》所作序言中如此评价刘香成 摄影作品的高度和价值：“刘香成的这些照片之所以重要，是因为它们的存在，就在一定程度上警告我们，不要放肆地篡改历史，也不要把历史作为滥情的对象。如 果能够以刘香成这样的照片为历史出发点，那么我们的历史反思或许会更有深度，我们的现实认识也许会更为清醒。” 陈丹青曾发问：为什么近百年来格外真实而准确的中国影像，其作者，往往是来自域外的人？但是对刘香成来说，他并不是来自“域外的人”，他从感情上总有一个中国梦。
名人** “我多么珍视他对人民和土地的脉脉深情。他的作品朴素得像面包，明澈如水，有益如盐，新鲜如山风，勇敢如鹰，自在如无限远云。”
——黄永玉，画家、作家、诗人
“刘香成的北京之行似乎一举终结了此前西方的中国影像：他追踪这个巨大国家在毛泽东逝世之后的庞然骚动，这骚动，不但大幅度改变了中国，目下正以未知的方式与能量，改变世界。”
——陈丹青，自由艺术家
“对刘来说，中国不只是一个值得发现的真相，更是一种尚待阐明的爱。”
——帝奇亚诺·坦尚尼（Tiziano Terzani），前《明镜》（Der Spiegel）周刊北京分社社长
“刘香成怀着对中国人民的忠诚，给予我们的不是明信片式的中国，而是真正艺术家的敏锐、感人和真实的刻画。”
——包德甫（Fox Butterfield），前《纽约时报》（New York Times）北京分社社长
“刘通过镜头把标准的‘西方的思索’带到了中国，却又不失中国气息，还通过一种特殊的方式关心政治，这样的纪实摄影在当时的中国可谓独一无二。”
——凯伦·史密斯（Karen Smith），当代艺术评论家
“刘香成也拍政治人物，没有颂扬，也没有贬低，没有隔膜，他把人当作是人，认识的准确，会有一种辛辣钻到人心里，但又被幽默和寻常化解了，看他拍开会照片，中国人会有一种菀尔一笑的亲切。”
——柴静，中央电视台记者
“这样一个摄影师，和用他的相机所解读的那个时代，对于中国来说，有多么的稀缺和重要……因为他的普遍性和独特性，我以为，他成为了迄今为止对中国一个时代的最完整、最深刻和最彻底的记录者，以前没有，以后也很难有。”
——连清川，FT 中文网
目录 中国梦：与刘香成谈摄影 凯伦·史密斯 5
真水无香：关于刘香成的新闻摄影 顾铮 17
致谢 刘香成 21
正文 1-265
序言 真水无香：关于刘香成的新闻摄影
顾 铮
1976年9月毛泽东的去世给刘香成的人生带来重大转机。他在毛泽东去世后立即进入中国，但当时他只能在广州展开采访，无法去首都北京拍摄。此后，他开始经常来中国拍摄照片并最终长住北京。
在中国改革开放的早期，刘香成就与中国的摄影记者们有了较多的交流，也以自己的新闻摄影作品对当时中国的新闻摄影产生了重要的影响。不少中国摄影记者坦言是看到了刘香成出版于1983年的《毛泽东以后的中国》，才觉得有必要重新思考自己的工作与新闻摄影的观念。其时，正是原本一统天下的新华社摄影即将受到全面挑战的时候。他的《毛泽东以后的中国》，及时地成为了那些不想拍出 “新华体”照片的中国摄影记者的重要参考范本。
那么，当时的中国新闻摄影理念（如果那可以称为理念的话）与刘香成的照片中所体现的新闻摄影理念有何不同？我们也许可以通过美学家王朝闻1954年的一番话发现新中国对于新闻摄影的要求：“摄影工作的手段和职能虽然与小说或绘画不同，然而作为思想教育的武器或工具之一，它毫无例外地应该根据社会主义现实主义的原则来进行工作。”而在这个根本理念的背后，其实还有新中国在1950年代向苏联学到苏联新闻摄影观念的影子。即使在20世纪六七十年代的中苏两国严峻对立时，本质上相同的意识形态仍然使得中国人认为没有必要与苏联的新闻摄影理念作出区隔（用毛泽东时代的话说，就是“划清界限”）。
在中苏蜜月时期，塔斯社的摄影成为中国记者的范例。受苏联及自身经验的影响，中国摄影记者们要在他们的照片中制造不属于当下而指向未来（“明天”）的乐观想象的影像。当时有句话叫“苏联的今天是我们的明天”。因此，新闻摄影只能像绘画那样建构，而不是对当时当地的事实的捕捉与再现。到了今天，我们发现，他们拍摄的许多照片没有现场感，只有舞台感。而舞台，当然就是以虚构为主的空间了。而刘香成拍摄的中国，凸显出强烈的现场感以及对于事实的平静的呈现。当然，还有他作为专业记者所表现出来的良好的职业修养，那就是尽量抑制个人的表现欲。
可见，当时刘香成的新闻摄影作品所冲击的，就是这么一种僵化的范式性的东西。在他的回忆中，曾经谈到一个烟灰缸的存在对于当时的新华社摄影记者的意义。那位记者在拍摄时为了“美”的画面而毅然去除这个烟灰缸。我想说的是，这并非只是一个美学趣味的问题，它内含的更大的问题（还有意图）是，如何向人民提供有关现实的画面、如何帮助人民认知自身所处的现实的问题。这位记者既然可以从画面中为了所谓的“美”而动手拿掉某些东西，当然也会在他认为需要的时候向画面（同时也是现实）中加入某些东西。从画面（现实）中去除一个烟灰缸的这么一个我称之为“视觉卫生”的“新闻摄影”观念（也是手法），其本质是什么？其本质是不相信读者与观众对于自己身处的现实具有判断力。在那些提出了指导与制作这种照片的“方针”的人们看来，处于镜头前面的包括人在内的所有事物，都只是一种材料，一种被用于构成宣传口号的照片，构成了他们所需要的“历史”的素材而已。对于这些“现实创造者”来说，在现场活动的人，不是正在创造日常的历史的主体。好在这样的悍然动用“视觉卫生”手法来改变现实的拍摄观念，现在不再能够明目张胆地成为保护人民的智力不受侵犯的借口了。
刘香成在中国拍摄的照片，开始时属于新闻摄影范畴，基本立场是还原后毛泽东时代的中国人民的日常生活的细节。随着他在中国的拍摄的深入，其摄影的性质发生了变化。在他的涵盖了中国改革开放时期的照片里，既有属于新闻性很强的照片，也有属于需要长期观察，呈现更深层变化的纪实性照片。中国有“静水深流”这样的话，而他的这两部分照片集合起来，构成了一部以中国为主题的“活水深流”的纪实摄影巨作。“活水”者，我认为是那些新闻性强的照片，反映了“变化的”表面现象，“深流”者，则是那些更沉潜于变化的底流的但却更为触及变化本质的纪实性照片。这两者汇集起来，将中国这几十年的社会变化以纪实摄影的根本形态展现了出来。
虽然在他这次展览中的照片，有不少他在中国长住后拍摄的成功人士们的生活情景照片，但我更愿意从他拍摄的中国普通老百姓的不同时期的生活情景去发现过去的真相与事实。我的生活经历与他拍摄的这个时代正好同步。但我也必须承认，即使作为一个与这个时代同步走过来的中国人，我仍然需要他的这些照片为我的个人记忆作注。它们有时加固我的个人记忆，有时质疑我的个人记忆。但不管怎么说，它们的存在，都有助于确认过去发生的一些细微但却也是深刻地改变了中国人观念与价值观的各种“微观的”与“宏观的”历史细节与事实。即使这样，也不能说刘香成全面记录了中国的社会变动，所有人都有自己思想、行动与观察的局限。但是，令人惊讶的是，许多与刘香成身处同一时代的中国的摄影记者，非但无法拿出可以为将来作某种“史鉴”的照片，居然还拿出当时按照“视觉卫生”观念拍摄的谄谀照片，冒充当时的历史情景，宣布自己“见证”了历史。他们不仅没有历史反思，而且更得寸进尺地要以假充真，以自己的“视觉卫生”照片置换掉当时的历史真相，甚至讨要时代的奖赏。难道还有比这更令人绝望的堕落吗？我宁可当时的历史没有保留下什么照片，比如大饥荒，但也不能接受以虚假的笑容表现的那个时代的所谓“理想”。历史真相不能被以这样的方式从视觉上从容偷换。
我还发现，假的新闻照片，时过境迁后，在一些人目的各异的煽动下，摇身一变为据说能够唤起“乡愁”的滥情对象与物件。然而，正好与此相反，像刘香成的这些真实地反映了当时中国社会情形的照片，至少于我，却没有“乡愁”可言。因为，这是真切的历史的一部分。
中国有“真水无香”一说。我愿意在此就这个说法在字面上对新闻摄影理念作出自己的阐释。真水，纯净为其**要义。气味（“香”）如何不在其要义之中。而且，如果有气味，反而有可能意味水已变质或者水不以水为**要义，而以离开水的本意的东西使水升值，比如香水。同样的，新闻摄影照片中的事实，应该是直接、朴实的世界的本相。当然这个本相因拍摄者的视角不同而有着事实的不同面向。但是，真正的新闻摄影（“水”），不会有扑鼻之“香”，也不需要以“香”来引人注意。也就是说，不需要以外在的东西来吸引关注。新闻摄影照片是以“水”（真相）的纯粹而吸引人们的关注。能够兴起“怀旧”之心的“香”，至少在我，那就不“真”了。一张好的新闻照片，就是无香的真水。事实如同水的纯净那样无碍显现，记者经过自己的努力拨开了笼罩在事实之上的雾霭，那也许是新闻摄影的**境界。
因此，说一句也许是极端的话，好的新闻摄影照片，是没有“乡愁”可供把玩的。好的新闻摄影，有的是清晰的事实。它可以带领人们回到历史的现场，但不会催生感伤，而是引发反思。刘香成的新闻摄影，再次帮我确认：好的新闻摄影，只能是历史的一面镜子，提供反思历史的契机。而那些建构起来的假新闻、伪记忆照片，因为没有真切的历史事实可供反思，能够被确认的只是其虚假、虚空与虚幻。而如果有人想要通过它们唤起廉价的“乡愁”，那更是一种叵测。如果这些“视觉卫生”照片只是含糊其辞地混迹于显示真相的历史影像中，并且逐渐地取代真正的历史真相的话，那实在是对历史的最大的、也是再次的讽刺、嘲弄与玩弄了。而且，这对于真正的摄影记者也是不公平的。
如果说历史学家是从过去的材料里发现书写历史的材料的话，那么摄影记者则是从他面对的当下发现书写将来的历史的材料。刘香成的这些照片之所以重要，是因为它们的存在，就在一定程度上警告我们，不要放肆地篡改历史，也不要把历史作为滥情的对象。摄影所能有限，但我们能够从刘香成的照片获得反思历史的动力。我们有什么样的过去，就会有什么样的现在。我们的现在其实是被过去所决定的。我相信，如果能够以刘香成这样的照片为历史出发点，那么我们的历史反思或许会更有深度，我们的现实认识也许会更为清醒。
文摘 中国梦：与刘香成谈摄影
凯伦·史密斯（Karen Smith）
三十年前的1983年，《毛泽东以后的中国》（China after Mao）发行，它是美国联合通讯社记者刘香成的摄影作品合集。那时的中国正向着经济改革的纪元迈出**步，1976年后，中国通向世界的大门打开了。时至今日，三十年的改革剧烈地改变了中国的面貌，这不仅仅是将国门向外面的世界打开而已。
对今天的很多中国人来说，1978年的经济改革仍像是发生在昨天。但是在刘香成的摄影作品中，我们可以看到中国在这段时间中走了多远。三十年后，现代化已经渗透进了日常生活的方方面面。从20世纪70年代末到80年代初，刘香成捕捉到的生活场景对每个人而言都是如此熟悉，在这个国家生活的人都有过这样的经历。但对于生活在中国以外的人们来说，《毛泽东以后的中国》收录的图像立即成了“中国”的化身。20世纪50年代，毛泽东进行了彻底的改革，缔造了中华人民共和国。1966—1976年的“文革”中，过度强加的意识形态使国家经受了苦难，中国的形象是新奇而又有些陌生的。20世纪80年代，这个国家注入了一股自由的新气息，为高度集中的思想松了绑。这也是一个标志，标志着变革将要对长久以来的苦难进行补偿。从精神上来看，人们能够感觉到邓小平正带领着国家走上建设中国特色社会主义的道路。照片展现了这段时期生活与社会中的诸多冲突。
刘香成的黑白影像出版已有三十年，摄影也在技术、外观以及日常生活的流行范围上经历了相当剧烈的变化。尤其是2000年以来，数码摄影的发展和更复杂技术的发明使得任何人在任何地点、任何时间都拥有了捕捉影像的方法，我们通过影像看世界的方式也产生了变化。如今的技术可以让最初级的使用者对他们捕捉到的画面进行修饰、编辑和调整。照片的“真实性”已经成了昨日的传说。无论是照片的拍摄速度（随时随地一点即拍，只要几千分之一秒）还是相机为失误提供的补偿技术（自动调节快门速度、光量、光圈），或是计算机软件（进行编辑、处理细节、抹去不美观的部分），这些因素都对“一张照片”的概念产生了巨大的影响，也不可避免地改变了摄影者和观众在观察一件事物时所需要进行的精神准备。
凯伦·史密斯：我很早就听你描述了自己坚持的一种个人观点：照片——尤其是好照片，会更多地依赖于摄影师知道些什么，而不是摄影师看到了什么。你对此的解释是在拍照前需要阅读与主体相关的资料。作为一名记者，你会花大量时间阅读关于某一地区的历史和文化，之后才觉得可以去亲眼看看那里发生了什么。
你年轻的时候，在你父亲的教导下翻译外国通讯社的文章，学习英文。你父亲在为一份报纸（《大公报》）工作，他是香港知识分子圈子中的一员。香港是你出生的地方，是否也可以说在香港的这段时间是你开始整体学习知识，形成世界观的时候？在这个世界观形成的过程中，摄影是否占据着非常重要的位置呢？
刘香成：那时我还不怎么拍照，是我父亲的一个朋友给了我一台相机，应该是十二岁左右的年纪。我不记得相机的牌子了，也不是什么特别的牌子。那时的相机和摄影就像是新奇的玩具一样，我没有“闲暇”去“看”或去理解摄影。那时，学习英文和粤语占据了我太多的时间。
凯伦·史密斯：之后到了1970年，你决定去美国的大学攻读政治学。在大学的前三年中，你沉浸在学习研究专业语言里。那时你有没有将摄影发展成一种兴趣爱好？是什么促使你在最后一年选择了摄影这门选修课呢？
刘香成：我开始去看一些展览，如杜安·迈克尔斯（Duane Michals）和戴安·阿勃丝（Diane Arbus）的作品展，这使我开始了解摄影。一些美国的摄影师朋友将摄影视为一种纯粹的艺术形式，这让我感到惊讶。那时的一切都是新的。受到摄影力量的驱使，我想要了解得更多。我还开始去看中国摄影师的作品，比如陈复礼拍摄的黄山，就挂在我舅舅家的墙上。作品所描绘的自然场景与中国的水墨画非常相似，就是中国版的安塞尔·亚当斯（Ansel Adams），只不过后者更精通于卓越的相机与暗房技术。中国摄影作品的本质是人与自然间的美学关系，强调和谐。这是一种道教的思想，但我觉得摄影师们的设备无论多好，都难以达到水墨画画家的表意清晰度。我观察到中国文化中还有一种天然属性，那就是隐藏“自我”以及个人情绪，这些经常藏在一层半透明的面纱之后。虽然自1949年以来，中国发生了很多大事，但围绕摄影的讨论从一开始就非常学术。
凯伦·史密斯：当你从香港来到纽约时，在文化、物质环境、人与生活方式等方面你有没有感到有很大的不同？你来到美国的时候正是嬉皮士文化全盛时期，美国还卷入了越南战争，这两方面都产生了强烈的、戏剧性的、相对更视觉化的意象。这些是否在后来影响了你看待世界的方式呢？
刘香成：是的，我记得下飞机后乘坐巴士从肯尼迪机场到曼哈顿，当时立即对曼哈顿林立的高楼留下了深刻的印象，有一种迷失的感觉，这就是美国给我的**印象。你可能会觉得，从香港来的人不会感到非常震惊，但实际却不是这样的。那个时候，香港的高层建筑相对还是比较少的，全都集中在中环区，完全没法与曼哈顿相比，这种庞大的网格系统形成了街区，使得高层建筑一栋挨着一栋，堆积在一起。我觉得自己来到了一个巨大的混凝土钢筋丛林当中。它使我感到自己很渺小，整体的氛围是如此不同。
当我安定下来之后，我给自己弄了一辆摩托车，后来换成大众甲壳虫。那时我还没找到任何兼职工作，没钱住在曼哈顿，所以我住在布朗克斯区（位于纽约市最北端，是纽约最穷的街区——编者注）。
如果继续追溯到我高中的时候，追溯到我学习绘画的时候，那是我**次意识到要以美学的角度去“看”。我父亲送我去他的一个同事那里上绘画课，他是一位报社编辑，也是一名油画家。周日的时候，他会带我到新界去。我们会找一个喜欢的地方，支起画架写生。
我很挣扎，一方面我很喜欢绘画，但我在技术方面并不擅长。当然我也受到过一些赞许，有一个比赛接受了我的一幅画，并在市政厅（位于天星码头旁的中环）中展出。但大多数情况下，我都感到很挫败，因为绘画、混合颜色、素描、画出轮廓和形状等都需要高超的技巧。也许是我没有认真吧，那毕竟是在周末上课，和到艺术学校学习绘画还是不同。但是我仍相当有兴趣地持续了一段时间。之后在高中考试时，我参加了艺术考试，但失败了。关于这次考试我之前考虑了很久，为了获得与纸张大相径庭的效果，我选择了聚氨酯画板和彩色铅笔。这次失败使我非常震惊，我之前认为这非常有创意。
在纽约的最后一年，在我的选修课程选择表中，对摄影课的描述非常普通，但是它一下就吸引了我。基恩·米利（Gjon Mili，美国《生活》周刊**摄影师。——编者注）是谁我并不知道，但还是决定选这个课，因为它关乎创造性、关乎视觉，我只是有些好奇。
凯伦·史密斯：那个时候你也没有想过用摄影来探索中国吧？
刘香成：在我的脑海中中国一直离我很近。我在美国的时候，《纽约时报》（New York Times）很少有关于中国的报道，那时的《纽
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