西方美术史之父瓦萨里(Giorgio Vasari,1511—1574)没有给出相应的书单,不过有几位书籍艺术家也进入了他的《名人传》,例如巴托罗梅奥(Bartolommeo della Gatta,1448—1502)、盖拉尔多(Gherardo di Giovanni del Fora,1445—1497)和阿塔凡特(Attavante degli Attavanti,1452—约 1525)。他们生活在手抄本和印刷本交替的时代,像阿塔凡特既画手抄本中的细密画,又爲印刷本做装饰。瓦萨里在赞美安杰利科(Fra Angelico,约 1400—1455)绘制的两部大书之后,还对阿塔凡特的一部书籍装帧做了非常动人的描述。
文艺复兴时期,艺术家能读到的绘画论著,远不如同一时期的中国那样多。尔时,他们如饥似渴想弄明白的东西,只好求助于普林尼(23/24—79)编纂的百科全书《博物志》。我们事后来看,《博物志》主要从三个方面鼓动起艺术家的灵感盘旋:一、古希腊的重要艺术家都有一定的知名度和社会地位;二、逼真地再现大自然是一项至高无上的成就;三、艺术家的才能和作品属于博雅的艺术。据此,文艺复兴时期有抱负的艺术家觉得他们应该生活在一个崭新的世界,在这里Hic litterae latinae gracaeque restauratae, mutae artes excultae, Platonica philosophia restituta[拉丁和希腊学术得到恢复,视觉艺术得到培养,柏拉图哲学得到复苏]。
相信制言者(word-men)胜过制像者(image-men)的人绝不会这么看。20世纪牛津的特雷弗-罗珀(Hugh Trevor-Roper,1914—2003),这位《希特勒的末日》(The Last Days of Hitler)的作者,濡笔修史,一骑绝尘,落墨尺牍也才隽惊人。1956 年 4 月 13 日他写信给大名鼎鼎的美术史家贝伦森(Bernard Berenson,1865—1959)说:“我有时想,在人类历史中,在图像和书籍之间的对照上有一个很好的变革。中世纪相信图像,宗教改革者相信书籍。16 世纪,他们争吵得难解难分,宗教改革者则印刷了更多的书籍——书籍在指责图像——因而天主教会发明了《禁书目录》,并焚烧这些书籍,以制作更多的图像。改革者因而被杀头、打败和摧毁。
贝伦森的答复如何,囿于见闻,不得而知。在中国古代,尽管永远是书籍胜过图像,制言者胜过制像者,但是我们却可以驰骋一下想象:当文献被尘封,书籍被遗忘,在人们眼前昂然屹立的永远是古迹、废墟和断柱残墻。因此,像赫伊津哈(Johan Huizinga,1872—1945)和库尔提乌斯(Ernst Robert Curtius,1886—1956)那样了不起的制言者,已深切意识到视觉图像对我们接触文明、感受历史的控制。
所以,我们编辑此集刊,讨论美术史和书籍史,则大可跨过书籍与艺术斗争得“难解难分”的界限,不去比试谁高谁低,而是探索其中隐含的一些有趣而深刻的问题,尤其是张彦远论述的传授、笔法、品味与山水树石的技术问题,或者瓦萨里提出的 le cause e radici delle maniere[风格起因和根源]的问题。这些美术史的问题,同样可供书籍史借鉴,反之亦然。
从这两类历史的研究中,人们大概会看到,真正的史学家要能做出堪称历史精髓的评价,鉴别出什么是平平之作,什么是佳作,什么是杰作,都离不开久已被人们漠视的 ars 即技术;风格之谜就潜藏在这些令人激动的秘密之中。当然,不能奢望这些问题会有最终的答案,但是需要有人对此提出大胆的解释,学术才能进展。因此,一位学术前辈的告诫或许对我们有益:“人到中年,越是意识到以前有时间学习而却漏学了那么多东西,才越会感到编辑古希腊文献的古典学者或者精擅花草的画家,他们的技能多么令人赞叹。也许我们可以通过与一个世界——艺术世界——取得某种新的联系来弥补这种缺憾。这个世界里的学者,虽然不总是一个褒义词,但却没有人会怀疑,重要的是去寻找,去探索,去冒险从事实验。
在这方面,学术总是能从艺术创造的精神中获益,去开拓未知,而不是一个劲儿地重复已做之事。”我们一旦进入这个艺术世界,也就可以借重皮科洛米尼调解制言和制像之争的一句名言:Amantenim se artes hae ad invicem[学科彼此相爱]。
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