正版现货新书 全球景观中的中国古代艺术 9787108057020 巫鸿

    全书从“全球美术史”的视点，分四部分对中国古代美术的重要特点进行反思，并结合考古发现和对传世艺术品的解读，阐述传统中国美术对整体的人类美术史做出了什么*独特的也是*有价值的贡献，确定中国美术中具有的既是鲜明文化特性，同时又是源远流长、深具影响一些基本线索。作者学术功底深厚，视野开阔、思维敏捷、语言流畅，在阐释上多有独到且新鲜的见解。全书篇幅不长，但非常有助于读者打开眼界，认识中国艺术史乃至全球艺术史研究中的新观念、新视角及新课题。

    巫鸿，著名艺术史家，芝加哥大学教授。1963年考入中央美术学院美术史系学习。1972-1978任职于故宫博物院书画组、金石组。1978年重返中央美术学院美术史系攻读硕士学位。1980-1987年就读于哈佛大学，获美术史与人类学双重博士学位。随即在哈佛大学美术史系任教，于1994年获终身教授职位。受聘支持芝加哥大学(The University of Chicago)亚洲艺术的教学、研究项目，执"斯德本特殊贡献教授"讲席。2000年建立东亚艺术研究中心并任主任。同年兼任该校斯马特美术馆顾问策展人。

手卷：移动的画面

绘画艺术本身的特殊性，必须要有承托形象的平面（事实上所有的艺术都必须有载体的吧。。。）。现在已知早的绘画应当是岩画。比如旧石器时代挪威的阿尔塔岩画、新石器时代云南的沧源岩画。它们的共同特征或说与后来的绘画的区别在于彼时还没有人工制品用于绘画，且其没有界框的概念，是持续累积完成的。后来则逐渐在有准备的介质平面上进行描绘，如河南临汝阎村仰韶文化鹊鱼石斧彩陶缸，并且因为这种人工介质的出现使得绘画有了界框（其绘画并不能无休无止地进行下去）。

中国的卷轴画早出现于汉代，且其采用的软性材料（通常为丝织品或纸制品），也是世界上独有的；西方仅出现过一些孤例。巫鸿认为卷轴画的特征包含两方面的因素，即物质特质和媒材特质。此前我一直以为他打算在第三、第四期的讲座中分别讲卷和轴，后来发现并不是。“卷轴画”的概念在他这里并没有进行很好地界定，讨论的对象时而以“手卷”的形式出现，时而笼统称为“卷轴”。这里面实在是忽略了通常对中国古代绘画装裱形式通常的一种分类法，即手卷、立轴、册页或扇面——“卷轴画”其实包含了观看形式有所不同的手卷和立轴两种绘画，而这又正是巫鸿想要讨论的重点。分类层次的不清晰导致了概念阐述时的紊乱。到后来我才搞清楚他想讲的只是手卷而已。那么如果与其他几种对比来看，是否会有更多的结论呢？
——回到讲座中。①手卷的物质特质包括其横向的构图形式，并且通常横向尺寸要远大于纵向尺寸（纵向尺寸比较稳定），其贮存形式一般是卷起来。还有一点也是比较独特的现象，即横向尺寸可能在历史的流通或流传过程中不断变化，这种变化既可以是由于装裱形式的改变，也可以是因为后人不断添加题跋、印章而得。相对于中国绘画的其他几种装裱形式，手卷的题跋印章的确更为丰富和复杂。
随之带来②手卷的媒材特质则包括人与画的关系、画与环境的关系、以及观看过程的独特性。由于其纵向尺寸通常比较小（清代御制的那类巡游图什么的已经失去了这一物质特质及其带来的媒材特质），因此限定了手卷观看形式必然是极其私密的（现代公共观展的场合也破坏了它的这一媒材特质）。而用手操作的打开与合拢，更决定了手卷的观看过程隐含了画面的移动，因此可说这是一种空间性和时间性的综合媒材。
普通人臂长的有限性，实际上反过来要求画家在绘制画面时考虑观看的分段——嗯，这个才是巫鸿讲座的重点。。。早期的手卷往往用于文学作品的图像化，或是起到教化功用的绘画，比如（传）顾恺之的《列女仁智图》和《女史箴图》。这类作品通常直接以文字对画面进行分隔——我一直以为就是像连环画那样图配字，巫鸿把这个与手卷的观看形式结合起来说好像也不无道理。有意思的是，在巫大教授现场的提醒下我才发现这类早期绘画中人物动态与手卷移动方向的一致性，这显然是有意为之的。
还有一类则以某种形象做分割。比如树木。说到这个你的反应是啥？我先想到南京西善桥那个砖画《竹林七贤和荣启期》，然后是（传）顾恺之的《洛神图》。前一个是，而后一个并不是（哎，北京故宫刚看完又记不清画面了= =）。顺便说到下图这两段看起来风格统一，实际上可能取自两个不同的粉本，因为对于空间的处理、人物的布置都不一样。

再比如屏风。唔，这个大家都能想到（传）顾闳中的《韩熙载夜宴图》吧。屏风对于空间单元的界定非常明显，随着空间单元的推移，人物形象与行为的私密程度也逐渐递增；同时，为了避免完全割裂完整的画面，画家又很细心地在屏风附近画了很多呼应的细节。
“高级”的一种自然是无明显单元分割的了。反过来说，造成这种结果的原因究竟是画家不再思考这个问题了呢，还是因为对画家的要求更高了（因为随时可以停下来，也就意味着要随时都能形成完整的画面）？不得而知。巫鸿在讲座中举的例子是（传）顾恺之的《洛神图》。哈哈，还是出现了，不过人家用的可是视线的引导啊——既有往前看，也有回眸。画面后还以沟壑代表梦境与现实的区隔。另外一个例子则是乔仲常的《后赤壁赋图》，这幅画同样包含了梦境与现实的区隔。
后，由此引申到手卷中的一个题材：游。可以是神游、卧游，也可以是真实的游历、行旅。前者比如前面两幅也算吧，还有唐寅的《梦仙草堂图》（不知为啥我记的是《大还图》，神奇的谷歌居然能找到对的。。。）。画家画了一个睡倒在书桌上的自己，和一个神游太虚的自己，还是蛮好玩的。

后者比如赵幹的《江行初雪图》和张择端的《清明上河图》。巫鸿顺便说到世博会里面那个会动的《清明上河图》，虽说因为会动而产生了某种“奇观”效果，但其实破坏了原来的媒材特质。说实话，我当时听到这幅画的动画化也觉得蛮奇葩的，估计吸引来的观众也就是会在今年“石渠宝笈特展”排队的那些好事者吧。虽然从艺术教育的角度说，有人关注总比没有强，但实际的教育效果怎样，我还是比较怀疑的。。。巫鸿（也许不是他？近看了比较多和《清明上河图》有关的材料，有点混乱= =）当时用了一个比喻，说这个动画版到台湾展出，还有年轻的情侣坐在地上看，有点像在天文馆看天象的感觉（或者替换成在水族馆看巨型水缸也不错？）。。。

     “全球景观中的中国古代艺术”系列讲座采用 “全球美术史”的视点，对中国古代美术的重要特点进行反思。这个反思建立在两个基础上，一是把全球美术看做一个整体，其中包含着许多即独立又互动的地区性美术传统，每个地区传统都对人类美术的整体做出了宝贵的贡献。二是这些地区性的贡献是不同的，正因如此才造成了人类美术的无比丰富。 
     讲座的核心问题因此也可以归结为一个问题：传统中国美术对整体的人类美术史做出了什么*独特的、因而也是*有价值的贡献？对这个问题的注视点不一定一样，回答也不必相同。本系列讲座的关注点是确定中国美术中具有鲜明文化特性，同时又是源远流长、深具影响一些基本线索。类似的艺术形式在世界上其它地区美术传统中可能也存在，但不具有在中国美术中的持续性和深刻性。