名画中的女 9787503956393

      综观中国古代绘画中以女性作为表现对象的作品，它们充分展现的是不同时代绘画艺术的水平，以及时代审美趣味的发展变迁。《名画中的女性》为丛书 “名画深读”之一，以通俗易懂的语言深入浅出地解读中国名画中涉及女性题材的画作46幅，一幅画一篇文章，图文结合，介绍画作的作者，创作背景，画中所表现历史、文化、风俗、人情等诸多内容，《名画中的女性》解读清晰、易懂，是名画欣赏知识普及类读物。本书由郑艳著。
    

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      综观中国古代绘画中以女性作为表现对象的作品，它们充分展现的是不同时代绘画艺术的水平，以及时代审美趣味的发展变迁。《名画中的女性》为丛书 “名画深读”之一，以通俗易懂的语言深入浅出地解读中国名画中涉及女性题材的画作46幅，一幅画一篇文章，图文结合，介绍画作的作者，创作背景，画中所表现历史、文化、风俗、人情等诸多内容，《名画中的女性》解读清晰、易懂，是名画欣赏知识普及类读物。本书由郑艳著。
    

     综观中国古代绘画中以女性作为表现对象的作品，它们充分展现的是不同时代绘画艺术的水平，以及时代审美趣味的发展变迁，而名画中的女性，无论其身份的平凡或者显赫，仍无一例外地处于男性视角的审视之下，仍是由男性话语控制下的叙述和塑造，这就是这些仕女画创作的根本属性和文化特征。《名画中的女性》以通俗易懂的语言深入浅出地解读中国名画中涉及女性题材的画作46幅，一幅画一篇文章，图文结合，介绍画作的作者，创作背景，画中所表现历史、文化、风俗、人情等诸多内容，解读清晰、易懂，是名画欣赏知识普及类读物。本书由郑艳著。

      韩熙载夜宴图 据《宣和画谱》记载，《韩熙载夜宴图》是画家顾闳中奉南唐后主李煜之命，夜至韩熙载的宅第窥视其夜宴的情景而作的。全卷分为：听乐、观舞、稍息、清吹、散宴五个章节。采取了传统的构图方式，打破时间概念，把不同时间中进行的活动组织在同一画面上。全画组织连贯流畅，画幅情节复杂，人物众多，却安排得宾主有序，繁简得度。在场景之间，画家非常巧妙地运用屏风、几案、管弦乐品、床榻等之类的器物，使之既有相互连接性，又有彼此分离感；既独立成画，又是一幅画卷。
     画中的主要人物南唐中书舍人韩熙载，出身北方豪族，避难来到南唐，李后主欲命其为宰相，而韩熙载见国事日非，不愿担当此任，遂终日纵情声色，与宾客作长夜之饮。陪伴韩熙载夜饮欢歌的除了他的朋友和同僚外，还有他的妻妾。关于韩熙载风流韵事的记载，远比他所谓的政治才干要多。《新五代史》记载，他有妓妾数十人，每有宾客访顾，他就让妓妾们出来接待，毫不顾及礼数。
    后主知道后十分生气，就罢了他的官。韩熙载马上赶走了所有的妓妾，李煜很高兴，复了他的职，不料他又召回了先前赶走的妓妾。
     《韩熙载夜宴图》的题跋还提到韩熙载每月将月俸分给妓妾，自己生活不能自给，然后扮成叫花子向妓妾们乞讨。由于女性在韩熙载生活中所占的重要比重，是故《韩熙载夜宴图》用了大量的笔墨描绘了与他交好的妓妾形象。五段画卷中都有出场的除韩熙载之外，就是他的爱妾，她们也成为了各段内容的贯穿线索。段的“听乐”，众人全神贯注地听教坊副使李家明的妹妹弹奏琵琶；第二段的“观舞”，表演“六么舞”的王屋山是画面的焦点；第三段的“稍息”，是歌舞过后韩熙载在众妓妾的簇拥下稍作歇息的场景；第四段的“清吹 ”，女子们为韩熙载尽情演奏，在悠扬的音乐声中韩熙载如痴如醉；第五段的“散宴”，妓妾陪宾客调情说笑。
     有趣的是《韩熙载夜宴图》中的出场女性共有23 人，可谓人数众多，超过了该卷对男性形象的笔墨描绘。而图中的女子形象，一方面一改唐代的丰肥，体态变得匀称窈窕；一方面这些女性虽为妓妾，但衣着装扮非常端庄，毫无轻薄的意味，突出表现的却是女性的才情和高艺。在具体的刻画中，有9个女性人物的形象是用正侧面表现的，而以中国画的技法正侧面很难画出空间感和立体感，因此大多数人物画家都尽量回避描绘侧面，选择正面或者4／3侧的角度。《韩熙载夜宴图》敢于正侧面的表现，从一个侧面体现了五代时期人物画技法的进步和画家顾闳中的创新精神。
     阆苑女仙图 《红楼梦》里说林黛玉的前世是“阆苑仙葩”。
    在古代，“阆苑”指的就是传说中仙人所居之处，有时也指宫苑。《阆苑女仙图》描绘的是美好的世外仙境，是仙女们生活的场所。这幅流传有序的手卷，分为仙岛礁岸、群仙聚会和大海三个部分。
    画家以大量笔墨描绘了仙山阆苑非比凡间的美丽景色，苍松翠竹，大海环绕。在这清雅秀丽的世外桃源中，一群仙女正在休闲玩乐。仙女们衣着华丽，头顶高髻，举止闲适优雅。其中四个仙女的地位显赫，在小仙女的陪侍下坐在一起，或执卷欲书，或展卷凝视，或拨弄三弦。她们的周围，其他仙女也在大显神通，有乘鸾女仙、乘龙女仙、驾云女仙，更有在水面上漫步，缓缓而来的凌波仙子，与地上群仙互为呼应。
     虽然是表现神仙题材，但画家仍加入了现实观念。以地面的群仙为例，这十几个仙女当中，四个显赫地位者的形象明显大于其他仙女，而且其他人是站姿，她们则是坐姿。这很自然使人想到历代帝王帝后像中，皇帝、帝后与身旁侍从在尺寸比例上的强烈对比。此外，仙女们的读书、弹琴、谈笑，也都近乎宫廷妇女生活的绘画表现，可见画家已将尊卑贵贱的现世观念移植于神仙题材。
    因此，《阆苑女仙图》卷虽然表现的是仙界女子，实则是阮郜以宫廷嫔妃的现实生活作为参照，再加上画家对仙女腾云驾雾、凌波微步的人为想象，从而构筑起以贵族妇女现实生活为蓝本并结合神话主题的创作思路。
     这幅作品上无作者款印，但根据《宣和画谱》等历代著录以及卷后的跋语，遂定为五代画家阮郜的传世作品。从风格技法来看，女仙体态纤弱，衣纹勾描流畅，一反唐代周昉仕女的浓丽丰肥与衣纹线条的方硬，体现了时代审美和技法的变化。此外树的画法多蟹爪，略近北宋画家李成。坡石则以墨线勾，染青绿色。水纹繁复，刻画生动，仍具唐人遗风，反映了五代时期山水画的时代特点。P42-47