日本的花鸟画 2
国内现货 小4开精装 大型本 二重函付 明治大正编
￥ 680 八五品
仅1件
四川成都
认证卖家担保交易快速发货售后保障
作者渡边华山 谷文晁 野口幽谷 酒井道一 下村观山 今尾景年 木村武山 村上华岳 土田麦倦 川端玉章 田能村小竹 今村紫红 渡边省亭
出版社京都書院
出版时间1980
印刷时间1990
装帧精装
尺寸45 × 34 cm
纸张铜版纸
页数281页
上书时间2023-09-09
- 在售商品 暂无
- 平均发货时间 1小时
- 好评率 暂无
- 店主推荐
- 最新上架
商品详情
- 品相描述：八五品
-
部分说明文字页面有几个污点， 图片页面全部完好
外函有一点磨损
- 商品描述
-
渡边畢山（著名画家）的门下中，最出色的是椿山（1801-1854）。畢山的师父文晁一生都忘不了他的花鸟画中的南蘋主题，但畢山开始参考南蘋主题后来采用了南田主题。椿山通过进一步扩大解释南田风格，并以淡雅而多彩的没骨法绘画，达到了更高的境界。与此同时，关西地区还有山本梅逸（1783-1856），他与竹洞共同学习，但他的绘画更接近南田风格，他所绘的文人花鸟画更加细致优雅。椿山曾为了营救被捕的师父畢山而奔走，这是一个著名的故事，畢山去世后，他亲自教育了畢山的第二个孩子渡边小华（1835-1887），这个事情至今仍被传颂为佳话。此外，畢山门下还有小田甫川（1805-1846）和椿山的儿子華谷（1812-1837）也从事花鸟画的创作。另外，椿山的弟子野口幽谷（1827-1898）和他的门下学生松林桂月（一七五-一九六三）继承了江户文人画派的花鸟画。
然而，在东京，明治大正时期的花鸟画的主导地位属于荒木寬畝（1831-1915）的画派。关于他的画派与冈本秋暉的关系，前面已经提到过，但在这里，有必要更详细地看一看明治43年四月的《美术之日本》中以“寬畝号”为题所发表的文章。求龙堂根据高津鍬三郎的《荒木寛畝伝》，对于寬畝的义父寛快，有以下描述：
“寛快君是旗本家的隐退者片桐蘭石（桐隐）的画风传人。而这片桐氏，最初进入木榻町狩野门下，后来成为渡边玄对的弟子，专攻中国画，特别擅长人物画。因此，寛快君也擅长人物画，但对于山水不太感兴趣，对花鸟画更加不得意。然而，寛快君的门人中有一个名叫江崎寛斋的人。寛快君去西京（指京都）时，他把自己的培养交给了他的朋友大西圭斎。因此，寛快君在一年半的时间里从西京回来后，寛斋经过圭斎的指导，绘画水平明显提高了。之后，他更加努力地研究，仍然得到寛斋以圭斎为师的引导。所以，寛斋与圭斎门人冈本秋暉就像兄弟一样交往密切，专注于花鸟画，在寛快的作品中得到重视，而人物画却变得不得意，通过花鸟画实现了自己的成功。然而，寛快和他的师徒关系始终没有改变，后来他常常进出师傅的家门，在师傅作画时提供帮助，而师傅也在帮助他的同时继续接受他的教诲。此外，秋暉也常常去他家，这使得师徒之间进行了一些艺术交流。”这位人物画和花鸟画画家寬畝在安政3年（1856）迎来了一个转机。他受到了土佐的山内容堂（1827-1872）的赏识。契机是，寬畝居住的附近有一个叫做黒田甲斐守的人，他是内容堂公的叔父，寬畝義兄寛一曾为他服务。有一天，寛一和寬畝应邀前去作画，此时容堂公进一步指示寬畝绘制一些主题。据说，一幅是四幅对联的唐美人主题，另一幅是十二幅对联的荷花主题。容堂公认可了他的画才，成为他的官方绘画师。然而，在明治5年的政变中，容堂公在新体制下忙于杂务，明治5年他去世后，最终成为了流浪者。
然而，从明治5年3月10日开始，在湯島聖堂举办了文部省博物馆的第一次博览会。来自欧洲的内田正雄带来了8幅油画作品。这8幅作品似乎在接下来的一年和第二年的博览会上也进行了展出，根据《东京国立博物馆百年史》所述，其中包括"美人対坐"，"野牛"，"山水"，"集議"，"好人夜景"，"果物"，"航海"，"花果青籃"。寬畝说他在第一次博览会（明治5年）上见过“来自法国的著名油画的三幅复制品”，但不确定是指前面提到的8幅作品中的哪一幅。然而，重要的是，他看到了这些作品后对油画学习产生了浓厚的兴趣。他立即拜访了川上冬崖。冬崖认为，如果你像你这么有实力，学习油画也应该容易。但冬崖作为文人画家很有名，但作为油画实际技巧方面并没有特别强的指导能力。因此，他拜访了高桥由一希望拜师，但未被接受，并且当时还没有材料，所以他和高桥由一一样都感到焦急。明治6年，他参加维也纳万国博览会，并用传统的日本画作品参展，这也是无奈之举。然而，明治7年，从伦敦及时回国的洋画家中有一个土佐出身的国沢新九郎（1847-1877）。新九郎是寬畝的十七岁的后辈，他真正地传授了油画技巧。新九郎在竹川町每个月都举办油画展览，因此在当时非常致力于油画的普及。寛畝迅速提高了自己的水平，成为与高桥由一和五姓田义松并驾齐驱的存在。明治12年，由一为天皇绘制肖像，义松为皇后，寛畝为皇太后，得到元老院的委托。这是他明显成功的最明确证据。然而，时代逐渐进入复古反动时期，明治15年的菲诺罗萨演讲为契机，日本画开始急剧复兴，以过去的狩野派为中心。在内田正雄的劝告下，他意识到与其将精力放在学习不熟练的技术上，还不如利用自己擅长的领域。因此，他从明治17年的第二次国内绘画共进会开始再次回归日本画家身份。在这次共进会上，他作为南北合法画家展出了《太真王夫人》和《花鸟》，并成为评审委员。然后，他执教于贵族女子学校、女子师范学校，明治31年被任命为东京美术学校教授，明治33年被选为帝室技艺员。
寛畝受洗礼的油画花鸟作品，已经越过了传统的师徒关系，这并不难想象。科学观察融入了对生态的直观把握。寛畝的门人高木纪重曾这样描述寛畝转向日本绘画后的情况：
“寛畝所绘的正鵠无比的范本画，为众多门徒所借鉴，它主要是基于油画科学方法的教学成果，本质上只是呈现了东夷风格的笔迹而已。然而，通过从解剖学的角度描绘鸟类羽毛结构和骨骼，以及严谨的笔触，展示了笔顺和笔力的方向，我们看到了这些无比耐心友好的范本画，深切感受到它们流传的原因。”（摘自国民美术研究所编的《读画堂画塾》）
黑田清辉以其所称的“无骨人偶”憎恶裸体画并致力于研究，而寛畝则试图捕捉花鸟的骨骼形态。在此背景下，寛畝和他的女婿十畝成立了画塾团体“读画会”，代表了文展和帝畏时期花鸟画的风格。通过观察寛畝在十岁时创作的作品《波间孟鷲》（1910年，名古屋共进会展出），我们可以领略到该画派的精确表现力，这也有助于了解这个画派的倾向。除了寛畝和十畝之外，还有其他画家代表了该画派，如池上秀畝、广瀬东畝、仓石松畝、铃木启处、五岛耕畝、横地一畝等。
在关西地区，直到芬罗莎的演讲之前，画派仍然延续着江户时代的传统。当时形成了许多小派别，如南宗、北宗、南北合法派、岸派、圆山派、四条派、吴春派、盐川派、望月派和横山派等，它们相互竞争。接下来的变化出现在明治17年的第二次内国绘画共进会上。众所周知，芬罗莎批评了圆山派的写实主义风格，并使圆山派衰落，而四条派崛起。芬罗莎在明治18年5月3日于东京日吉町的启文馆举办的一次泛画会上将绘画的三个要素定为线条、明暗和彩色，并指出了日本画存在的缺陷，即缺乏明暗所带来的构思能力和和谐的色彩（参考《京都大学教养部 人文》第25集，忒形明子的《芳崖与佛画复兴》）。然而，在线条方面，和其他外国人一样，芬罗莎也赞赏了几笔就能捕捉雀鸟的技巧。寛畝把笔端的技巧视为最重要，将写生作为二义性的事物，并将笔的训练放在首位，这可能也源自这一点。笔的奇妙之处，尤其是在关西地区，首推四条派。现在，让我们回顾一下明治15年的第一次内国绘画共进会和明治17年的第一次内国绘画共进会的参展情况。通过目录，我们可以看到参展画家的数量方面有以下趋势：圆山派减半，四条派增加一倍。这是一个非常大的变化。虽然可以说，这是四条派终于赶上了圆山派，但可以肯定的是，四条派获得了上升的势头。与此同时，圆山派和四条派保持了力量的平衡，这也解释了为什么称其为圆山四条派。
值得一提的是，岡本丰彦门下的盐川文麟、圆山派中岛来章、随后又师从文麟的幸野棵嶺，以及学习于他门下的竹内栖凤、菊池芳文、川合玉堂以及折衷派的铃木百年、他的子松年、百年门下的今尾景年、圆山派的森寛斋、学习于岸骐的望月玉川之子玉泉、岸骐的后代岸竹堂等，这些都展现出京都画派才华横溢、风采独特的形象。
顺便说一下，如果我们收集初期文展第一回展至第三回展（明治40年至42年）的花鸟画作品，将会有以下情况。作品非常稀少，花鸟画作为艺术形式的地位仍然不明确，但从这之后，花鸟画的性质逐渐开始改变。即现实性、日常性和写实要素开始加入其中。换句话说，人工装饰性的特征逐渐消退，这无疑受到了西方绘画的刺激。文展东京派的领导者寺崎广业积极地让他的学生们去参加黑田清辉的白马会，学习西方绘画的素描。其中一位学生野田九浦在第一回文展日本画中获得了一等奖二等奖，这也成为一个刺激因素。此后，年轻画家们对素描的热情高涨。文展自明治40年开始，成为画家提升社会地位和创造新绘画风格的重要平台，以至于夏目漱石因担心其权威化而主张设立私设展览会。自文展设立以来，尽管旧派与新派之间的争论持续存在，但由于旧派方面的主张，旧派在大正元年分为第一科（旧派）和第二科（新派），结果旧派进一步衰弱，自掘坟墓。
尽管文展的日本画以旧派、东京新派和京都派为重，但随着旧派的退败，东京派和京都派开始竞争。与此同时，新人的崛起也引人注目。曾在耶鲁大学和莱比锡大学学习实验心理学的松本亦太郎回国后曾任教于东京高等师范学校和东京女子高等师范学校，然后于明治39年成为京都帝国大学心理学讲座的第一任教授。他兼任文展评委，并后来担任京都市立绘画专门学校校长，是一位热爱绘画的学者。他在《藝文》明治45年第3卷第2号上发表了一篇题为“文部省美术展览会中的东西日本画”的文章，对比了东京派和京都派，概括了它们各自的特点。
他在明治44年的第5次文展日本画部中，注意到了人物画的增加，从前一年的22、23幅作品增加到了约40幅左右。他指出：“当现代画家绘制人物时，有两种寻求描绘方法和配色依据的方式，一种是向过去的艺术寻求，另一种是向眼前的现实世界寻求。总的来说，东京的画家更倾向于关注过去的艺术，而京都的画家则对现实世界深情厚意。”东京的人物画采用了古土佐的人物服装，草花和岩石采用了光琳风格，鸡则结合了南北派的技法，围墙和树木则采用了曾在东京美术学校进行过写生的风格，通过综合手法来完成。这种非个性化的外貌和无肉体表现使得人物缺乏活力，缺乏生动感，仿佛失去了灵魂。因此，这些作品更像是装饰性的壁画。并且这些作品“与其说是人物画，不如说更像是历史文学的图解。从心理学的角度来看，这样的画作可以被称为表象画。它们通过绘画向人们倾诉并谈论着历史和文学，依赖于历史和文学的力量。”相比之下，京阪地区的现代美人画以绘制现实生活中血肉丰满的人物为主题，如北野恒富的《日照雨》和土田麦健的《髪》。这些作品意在“在日常事物中发现深层的人生意义，并将其描绘出来”，它们超越了表象想象，追求写实或感性的本质，致力于使自己的情感在画面中跃动。因此，可以称之为情趣画。现代的人物画首先需要掌握“巧妙地描绘人体”的技法。
对于山水动植物画也同样适用。“注重描绘外形相似”属于表象画，而能唤起我们对风景“情趣”的则是情趣画。前者是东京派的特点，散文性质；后者是京阪派的特点，诗歌性质。这也可以称之为古典和现代的区别，但与其说是画作的内容差异，还不如说是在绘画技巧上的区别更为准确。古典的画作遵循旧有的形式、构图，仿效江户时代或明清画风，而现代的画作则超越了这些限制，大体上可以说东京派更偏向于前者，而京阪派则更偏向于后者。为什么在保守的京都却有追求激进的倾向呢？因为圆山四条派已经具备了近代的元素。
以上是松本亦太郎的观点，从某种程度上可以说稍微有点偏袒京都派，但我认为这是非常中肯的意见。它展示了传统的特点。大正时代一般被称为个性主义的时代。个性化的思维和感知开始受到尊重。京都的画家无一例外都擅长绘制花鸟画，而东京则以荒木寛畝和十畝父子的读画会为中心。正如前面提到的，这个团体虽然追求科学探索，但技巧仍然是基础，可以说是西洋风格与和风风格的结合。由于对技巧的追求过了头，使得东京的花鸟画在很大程度上追求装饰性，与京都的轻盈风格形成鲜明对比。从这个意义上说，东京的花鸟画可以说是最为落后的一类。然而，在读画会内也存在着革新的动力，如用画仙全纸绘制并用糸线悬挂以及使用价格为五銭的白铜社(研究小组)、春兰社等。他们的主题是如何将主题和色彩协调地运用于绘画技巧中，以增强作品的效果。此外，寛畝之后的十畝很少绘制静物花鸟。因为静物花鸟中很少有自然的味道，他们可能觉得不值得多加研究。特别是对于静物画来说，采用西洋画的技法来提高效果的技巧可能是导致他对艺术产生兴趣的原因。这种尊重自然的倾向可能受到了京都派的影响，但这一趋势甚至可以追溯到昭和初期伊藤深水的美人画。
— 没有更多了 —
以下为对购买帮助不大的评价