贡布里希遗产论铨

引 言

查尔斯·霍普

恩斯特 · 贡布里希在接受黑格尔奖［Hegel Prize］的演说辞中写道：“人们可以向一位学者表达的*敬意，就是认真地看待他，不断地重新评价他的论述方向，这一点怎样重复也不过分。”尽管可把这看作批评式地谈论他所认为的黑格尔［Hegel］对美术史的负面影响所做的文雅辩解，但也是贡布里希认为不容争辩的事实。的确，他在其《秩序感》［The Sense of Order］（1979年）的序言中提出了关于李格尔［Riegl］的同样的论点，可以把这看作召开这次研讨会的理由，本书所汇集的论文就是在这次研讨会上发表的。

贡布里希关于黑格尔和李格尔的言论中蕴含着这样的主张，即他们关于历史的观念，或者就李格尔而言，更明确地指关于美术史的观念，是连贯的、颇有影响的。但是，在贡布里希已出版的数量庞大而又多种多样的著作中，要辨识出关于这些话题的相对连贯的一组观念就不那么容易了。他在他那个时代的美术史学家中拥有非凡的地位，因为其异常广大的读者群不仅包括他的专业同人，而且包括数量更多的一般公众。在这个方面，于1950年首次出版的《艺术的故事》［The Story of Art］取得的成功显然是至关重要的。它之所以具有强烈的吸引力，不仅因为其风格明晰，以及不只是按年代进行概述，而且因为它包含着一个新颖而饶有趣味的论点。许多读过此书的人显然也愿意读他的其他著作，甚至非常专业的著作，因为在他的几乎所有著述中，他都设法构建一个具有广泛含义的论点，一般都是以一种清晰而通俗易懂的方式来表达的。

如贡布里希本人在许多场合所阐明的那样，《艺术的故事》中的观念与后来《艺术与错觉》［Art and Illusion］（1960年）中探索的一些观念有关。但是在晚年，他有时似乎暗示在他的工作中有一种更整体性的议题。因此，在他篇幅*长的著作《秩序感》的序言中，他提到了《秩序感》和他更早的著作《艺术与错觉》的互补性，“一项关心的是再现问题，另一项关心的是纯设计”。他接着写道：“我希望《象征的图像》［Symbolic Images］（1972年）一书，以及我所写的别的关于叙事手法和解释方法的文章现在可以被视为一个更为雄心勃勃的计划的组成部分，这项计划就是从心理学意义上研究视觉艺术的一些基本功能。”

考虑到他所发表的几乎所有关于叙事与说明（区别于再现）的文章都已收入《象征的图像》，他所说的“我所写的别的关于叙事手法和解释方法的文章”究竟是何意并不一目了然。但是，1987年，他在一篇谈话中提出了与他的整体意图大致相同的论点，解释了他为什么在《艺术与错觉》之后决定

将注意力转向装饰。如他所说：“我的抱负——这是相当高尚的抱负——是当一名美术史的评注者。我希望写一篇对艺术发展中实际发生的事情的评注。我有时把它看作中间是再现，一边是象征，另一边是装饰。人们可以对所有这些事物做一番思考，并以更综合的词句说些什么。我的抱负正在于此。”

不过，这个“雄心勃勃的计划”是何时形成的？它在贡布里希的全部产出中有多重要？初看起来，似乎他很久以来就有一个特定的思想日程，并逐步予以完成，但是情况并非如此。例如，出版一部关于图像志的论文集并不是贡布里希的想法，而是迈克尔 · 巴克森德尔的主张，这是把他关于文艺复兴时期艺术的著述做划分的合理方式，因为这些著述在一本书中是容纳不下的。诚然，《象征的图像》包含许多新材料，其中一些非常自然地涉及对“视觉艺术在其心理学含义中的基本功能”的研究，但是这并非适用于全书。

然而，即使贡布里希著作的连贯性程度不如他所声称的那样，在他毕生所写的许多著作中也有着一贯的主题与方法。心理学及其在美术史中的应用表现*为明显。这个论题是距贡布里希时代很久以前的维也纳美术史的特点，贡布里希求学期间参加过心理学讲座，他后来说得益于卡尔 · 比勒［Karl Bühler］。恩斯特 · 克里斯［Ernst Kris］邀请他合著一本关于漫画的书， 这使他受到鼓舞，保持了对这一主题的兴趣。然而，他受雇于瓦尔堡研究院之后，要执行一项任务，即整理瓦尔堡的遗作［Nachlass］，尤其是《图集》［Bilderatlas］，因此他必须研究一些与此迥异的问题。

贡布里希也没有选择他的下一个项目。考陶尔德研究院［Courtauld Institute］院长邀请他与奥托 · 库尔茨［Otto Kurz］合作，为研究院的学生撰写一部图像志的概论。这本书在战争期间被搁置一旁，一直没有完成，但是它的许多文字仍残存于瓦尔堡研究院的打印稿中。毫无疑问，在撰写此书时，库尔茨和贡布里希知道潘诺夫斯基［Panofsky］的《图像学研究》［Studies in Iconology］，此书出版于1939年，同年在瓦尔堡图书馆登记入册。但是，他们的研究途径与潘诺夫斯基在两个方面大相径庭。首先，他们对问题图画［problem pictures］不太感兴趣，而这些图画是潘诺夫斯基文章的主要焦点，相反，他们专注于具象艺术的标准画种与主题。其次，贡布里希至少是含蓄地，不认为潘诺夫斯基在其导论中对前图像志描述（对画中实际表现之物的辨认）、图像志（对主题的辨认）和更深意义上的图像志（后来被潘诺夫斯基称为图像学，它似乎关注主题的联想与含义）之间的区分是正确的。在贡布里希看来，前两个范畴间的区分是人为的，因为在许多情况下，对艺术家所描绘的事物的辨认不能与对主题的辨认相分离。

在此，贡布里希的起点，如在他早期关于漫画的著作中一样，显然是知觉心理学。这似乎是他将关于叙事与说明的思想与它们的心理学含义相联系的一种方式。但是在漫画研究中，贡布里希对艺术家采用了变形手法而熟悉被画者的人却能辨认出画的对象的方式感兴趣，在贡布里希和潘诺夫斯基对

图像志的研究中，两人所写的主要是关于他们的同时代人，尤其是同时代的美术史学家，辨认出往昔被再现主题的各种方式，即使他们有时也考虑这些主题对往昔的人们意味着什么。然而，关于*初的观者能否辨认出主题，倘若能，又是如何辨认的，两位作者都很少谈及。贡布里希认为，一幅叙事画

必然不像一张照片，因为艺术家为了讲述故事，不得不使用各种非自然主义手段。在贡布里希的这种观点中，我们向这个问题迈进了一步。这就意味着观者对这些手段的理解未必有可靠的历史依据。

由这部书稿现存的片段可以明显看到，贡布里希的方法比库尔茨的方法要广泛得多，例如，它包括对象征、儿童艺术和原始艺术的一些讨论。尽管书稿一直没有完成，贡布里希却继续思考了他曾试图在书稿中探讨的问题，甚至在从事对瓦尔堡观念的研究时也是如此。关于瓦尔堡的书稿大部分写于1946 —1947年，但是，由于超乎他控制的情况，该书直至1972年才出版，并增加了一些传记材料。同一时期，贡布里希在他发表于1947年的论文《象征的图像》［Icones symbolicae］中探索了——虽然只是以有限的方式探索——象征形象的心理学含义，并拟定了题为《图像的领域和范围》［The Realm and Range of the Image］一书的提纲。他于1947年和1952年向出版商推荐此书，却未获成功。此书分为三个部分：图像与现实［Image and Reality］、 图像与意义［Image and Meaning］和图像与信仰［Image and Belief］。当然，第二和第三部分与被放弃的图像志概论密切相关，包括对与图像相联系的神奇想法持续存在的考察，*部分则预示了将在《艺术与错觉》中出现的许多主题。

《图像的领域和范围》是自始就由贡布里希独立策划的*本书，除《偏爱原始性》［The Preference for the Primitive］（2002年）外，也是他*一本独立策划的书。这个项目非常庞大，不切实际，这也许是他未能找到出版社的原因。它既表明了他的兴趣范围和独创性以及思想抱负，也表明了他著作将会出现的特点，即未能认识到在整本书的漫长篇幅中保持一个鲜明的论点有多么困难。倘若如此，由他后来所写的关于类似论题的著述中可以清楚地看到，他希望他的著作对于普通读者而言浅显易懂，同时试图使他的论证严谨而全面。但是这两个目标常常发生冲突。在他关于瓦尔堡的著作或者《艺术的故事》中，这个问题并不明显，可能是因为在这两本书里他多少得采用按年代顺序排列的结构。

战争期间，贡布里希显然相当勉强地接受了写作《艺术的故事》的委托。1945年底，他作为高级研究员回到瓦尔堡研究院，继续撰写关于瓦尔堡的著作。当时的院长弗里茨 · 扎克斯尔［Fritz Saxl］急切地希望在那本通俗著作之前他能优先完成这个项目，这是可以理解的。在扎克斯尔于1947年去世后，贡布里希成为一名终身职员，并于1949年完成了《艺术的故事》书稿。这本书聚焦于在不同的时代和地点人们要求或者期待艺术家执行不同的任务，以及艺术家为了做到这一点而采用或者发明的手段。书中的论述十分简单，这在很大程度上是由于它首先是为青少年所写的，尽管它显然不只对青少年具有吸引力。它主要局限于再现艺术，且比早期的一般性历史题材有趣得多。具体地说，它把连续的艺术风格看作个别艺术家对新的需要和新的情况做出的反应，而非将其看作表现了某特定社会的性质，或者如沃尔夫林［Wölfflin］所说，这是按照某些一般原理而变化的。

《艺术的故事》奠定了贡布里希的声誉，但是他的兴趣却另有所在，由他想方设法要为《图像的领域和范围》找到一家出版社即可明显看到这一点。他后来说，《艺术与错觉》“可以看作”对《艺术的故事》的“评注”，但实质上那只是表达了这样一种意思——它是关于再现艺术的，部分地探讨了这种艺术为什么会有一部历史的问题。正如理查德 · 伍德菲尔德［Richard Woodfield］*近所指出的，很难从整本书中提取一个连贯的论点，因为这本书起源于一系列讲座。部分问题在于，贡布里希尝试同时针对两类读者：那些熟悉知觉心理学而意识到他所讨论问题复杂性的读者，以及不具有这种专业知识的广大公众。但是这本书获得声誉是理所当然的，它所产生的影响很容易理解。在许多读者看来，它*显著的特征一定是贡布里希把在*广义上的图画再现当作主题的方式，既不排斥也不局限于西方艺术的准则。这本身就将《艺术与错觉》从所有关于美术史的书籍中区分开来，无论那些书是写给普通读者的，还是写给学者型读者的。同样引人注目的是，他认为艺术家在任何时期都不只是简单描绘他们之所见，并解释了艺术家在掌握再现的过程中所遭遇的困难，这种掌握*终是在19世纪获得的。此书之所以不同凡响，是因为它从心理学的视角，以一种新颖、通俗易懂和权威的方式阐明了西方艺术的历史。

贡布里希在《秩序感》的序言中解释，他在童年时就已对 ornament［纹饰］和 decoration［装饰］感兴趣，但是，直到《艺术与错觉》问世，他都没有想到过要深入研究这一论题，而此书的索引亦并未提及装饰。按他所述，随着各种各样的讲座邀请到来，这种想法逐渐形成。因此，哪怕是在他所写过的*长篇的著作中，贡布里希也似乎未曾完成过一个关于艺术与心理学的长期项目。然而，艺术与心理学之间的关系是他一生中大部分时间的核心兴趣，这是毋庸置疑的，这是贯穿他的学术活动的红线。

如《艺术与错觉》一样，《秩序感》从讲座的形式向一本书的过渡并不完全成功，因为贡布里希似乎一直试图同时做几件不同的事情：提供人们对待装饰［decoration］态度的历史概述，提供对种种形式的视觉装饰［visual decoration］跨文化流行的心理学解释，以及讨论关于装［ornament］的使用与发展的许多迥然不同的问题，无论在建筑中、服装中，还是纹章中。因此，读者对自己被引往何方以及为什么被引向那个地方常常感到困惑。这种书稿需要一位有主见的编辑，但是尽管如此，它仍然比同时期几乎所有英文美术史书籍都更加广博、新颖而趣味盎然。

贡布里希的*后一本著作《偏爱原始性》，也是由各种讲座内容发展而来的，这些内容大都发表于此书出版的几十年前。此书的历史叙事甚至比《秩序感》更注重以原创性研究为基础，但是，书中也有对于心理学问题的一番讨论，它很难与其余部分相符合。在这番讨论中，贡布里希发展了已在

《艺术与错觉》中考察的观念，并在一些地方做了修改。到目前为止，《偏爱原始性》的影响还相当有限，部分原因是，它所探讨的是趣味史的一个方面，关于这个方面已有大量学术文献。不过，如他先前那本著作一样，它展示了贡布里希对于各种类型和来自各个时期的艺术作品的渊博知识，以及他对往昔欧洲史学家和批评家著作的深知熟稔。

人们普遍相信，贡布里希对意大利文艺复兴时期的艺术有着特定的专长或偏爱，这无疑是错误的。他发表了大量关于那一时期的著作，包括几篇极具影响力的论文，但这与其说因为他对这一论题保持着特别的兴趣，不如说因为它是他在瓦尔堡研究院教学活动中*重要的组成部分。在选择撰写关于赞助、图像志、趣味或者艺术批评的论文时，他难免常常从文艺复兴时期选 取实例。他对莱奥纳尔多［Leonardo］所做的许多研究肯定不仅因为对这位艺术家特别赞赏，也取决于这样一个事实，即莱奥纳尔多有记载的关于绘画的评论和他的素描遗产异常丰富，即使与后来的画家相比也是如此。

贡布里希在写文章、评论或者做单一的讲座时显然*为轻松自如，他已出版的著作大部分应归入这些范畴。然而，他基本避免或者完全避免了两种主要的美术史写作类型：鉴赏和发表新的历史材料。相反，他付出巨大的努力来批评一些普遍的美术史研究方法，这种批评有时是明确的，但通常是含

蓄的。当然，其中主要观念是艺术反映时代精神，他将其归类为黑格尔主义。他所有关于风格与时尚变迁的著作都可看作与这个问题有关。同样重要的是，他对在20世纪中叶常见的那种复杂的图像志推断提出了批评。

随着美术史发展，贡布里希参与的许多战斗因已取得胜利而似乎不再有什么意义，因此他所撰写的关于这些论题的著作有许多不可避免地失去了吸引力。但是不要忘记，在他撰写这些著作的时候，他所反对的那些观念仍然对许多美术史学家产生强大的影响。主要是讲德语的美术史学家，他们对美

术史学科强加了某种包罗万象的体系，并努力在艺术的各种变化中发现某种必然性，这种做法仍然受到人们也许是过分的尊重。同时，艺术鉴定享有巨大但未必合乎情理的声望，许多关于具体作品的著述包含了一种不会令沃尔特 · 佩特［Walter Pater］感到惊讶的评论鉴赏。与许多美术史学家不同，贡布里希并不宣称他对往昔艺术作品的反应具有任何特别的权威性。相反，他承认，理解*初的观众对于这些作品的反应，是一种合理的历史挑战，他对这一问题的研究做出的贡献——这个问题在他职业生涯的后期越来越占据他的心灵——很可能具有持久的重要性。

对于其名字附属于一种特定的方法或者理论的前辈，美术史学家常常以一种也许是过分的崇敬态度来看待，莫雷利［Morelli］、沃尔夫林和瓦尔堡［Warburg］就是明显的例子。贡布里希未必会取得这种地位，或者未必会希望取得这种地位。他关于趣味史著作的重要性还有待人们充分地认识，但是他*有影响的贡献，过去是，现在很可能仍然是，将心理学的发展应用于视觉艺术。他做出这一贡献，是因为他不辞辛劳地了解视觉艺术之外的另一个学科。他的方法（不同于他的风格）没有什么独特之处，他无疑认为自己的结论是暂时性的。然而，即使那些结论被取代，或者当它们被取代时，他的许多著作，由于其不同寻常的范围、内在的趣味以及清晰的阐述，也无疑会继续为人们所阅读。

本书为“贡布里希研究文丛”书系之一，从英国著名学术出版机构保罗·霍尔伯顿出版社引进版权。书稿起源于2009年6月伦敦大学瓦尔堡研究院在伦敦召开的贡布里希诞辰100周年纪念研讨会，收录研讨会演讲文稿10篇，作者不限于贡布里希研究专家，涉及艺术史、文化史、哲学等诸多领域的学者，如剑桥大学文化史教授彼得·伯克对贡布里斯的文化史观进行了梳理和评价；牛津大学艺术史教授马丁·坎普从贡布里希对莱奥纳尔多的研究出发，论述了“图式与共相”“制作与匹配”和“艺术的力量” 等问题；亦有贡布里希遗产档案编目工作人员从贡布里希留给瓦尔堡研究院的书信、日记、讲稿等材料切入，为研究贡布里希的文献遗稿提出了新的解读路径。

本书为2009年6月瓦尔堡研究院在伦敦召开的“纪念贡布里希诞辰100周年”研讨会论文集，作者不仅有贡布里希研究专家，还包括艺术史、文化史、哲学等诸多领域的学者：

查尔斯·霍普［CHARLES HOPE］，1976年进入瓦尔堡研究院做职员，2002至2010年任院长。

彼得·伯克［PETER BURKE］，剑桥大学文化史荣誉教授，伊曼纽尔学院研究员。

哈里·芒特［HARRY MOUNT］，牛津布鲁克斯大学历史与艺术史的项目负责人。他的研究首先所关注的是英国18世纪和19世纪的艺术理论、艺术批评与艺术史学史。

伊丽莎白·麦格拉思［ELIZABETH MCGRATH］，1967年入瓦尔堡研究院攻读博士，由恩斯特·贡布里希指导。随后受雇于研究院，2010年身为艺术史教授和摄影收藏馆馆长退休。她对图像志研究尤其感兴趣。

韦罗妮卡·科佩基［VERONIKA KOPECKY］，曾为E.H.贡布里希的档案编目，至2010年年底。

保罗·克罗斯利［PAUL CROSSLEY］，考陶尔德研究院艺术史荣誉教授。著有《克什米尔大帝的建筑》［The Architecture of Kasimir the Great］，《小波兰1320—1370年的哥特式建筑》［Gothic Architecture in Lesser Poland 1320-1370］和《哥特式建筑》［Gothic Architecture］（与保罗·弗兰克尔［Paul Frankl］合著）（塘鹅艺术史丛书，2000年）。于2012年担任剑桥大学斯莱德艺术史教授。

保罗·泰勒［PAUL TAYLOR］，瓦尔堡研究院摄影收藏馆馆长。

杰伦·斯坦普尔［JEROEN STUMPEL］，乌得勒支大学图像学与艺术理论教授，在图像学、艺术理论、错觉主义和绘画技法方面著述颇丰。

罗伯托·卡萨蒂［ROBERTO CASATI］，巴黎的法国国家科学研究院尼科研究所高级研究员。

约翰·库尔维基［JOHN KULVICKI］，新罕布什尔州汉诺威达特茅斯学院哲学副教授，专注于艺术哲学和知觉哲学研究。著有《图像》[Images]（劳特利奇出版社，2014年）。

马丁·坎普［MARTIN KEMP］，牛津大学艺术史荣誉教授，出版有研究莱奥纳尔多和从文艺复兴至今艺术与科学中的图像的论著。