【正版】艺术哲学9787301318485

于是我们进入到谢林对于特殊的艺术门类做出的区分和排序。我们之所以称其为“永恒结构”，是因为任何艺术门类的存在都是基于艺术的本质和理念本身，它们作为同一性的客观的 直接呈现，就和自然事物一样，都是亘古有之，虽然它们在历史的长河里可能经历外在的兴衰起伏，但其本性却不会受任何时间条件的制约。
恰恰在这里，我们接触到谢林的艺术哲学为独特的一个方面，即他在讨论通常的特殊艺术门类之前，首先谈到了一种独一无二的艺术，即神话，或更确切地说，希腊神话。限于篇幅，我们在这里仅仅提炼出谢林的核心论点，即普遍者和特殊东西的一体化塑造，从哲学的角度看，是理念，而从艺术的角度看，则是诸神。和理念一样，每一位神都是者，但处于一种纯粹的受限状态中。正因如此，每一位神虽然各有神妙之处，但身上总是有所缺失，比如 密涅瓦缺失女性的柔情，朱诺缺失智慧，赫淮斯托斯是个瘸子等等，就连众神之王朱庇特，也不能摆脱必然性的限制。但只有狭隘的人类知性才把这些缺失看作是“缺陷”，殊不知恰恰是那些缺失的特征才赋予诸神以的魅力，因为“一切生命的秘密都在于绝 对者和受限状态的综合”（V, 393）。接下来的一个关键是，一方面，哲学里的理念和神话里的诸神是同一个东西，但另一方面，理念和诸神各自都是自足的，彼此独立的，它们不是为着彼此而存在，也 不是意味着彼此，而是每一方直接就“是”对方：理念是观念中的诸神，而诸神是实实在在存在着的理念。结合此前所说的“范型式”、 “寓托式”和“象征式”这三种合体方式，可以看出，理念和诸神之间是纯粹的象征关系，而那种把这个关系呈现出来的艺术，希腊神话，乃是一种纯粹的象征式艺术，是一种为独特的世界观，也就是说，希腊人通过艺术的方式早就认识到了理念。现代人不理解高度文明的希腊人（包括哲学家）怎么会“信仰”诸神，对此感到诧异，殊不知在刚才所说的那种崇高的意义上，希腊人认为诸神比任 何别的实在东西都更加实在。从这个认识出发，谢林驳斥了古典学家海涅（Ch. G. Heyne）等人的观点，比如神话只是某些思想的寓托，或是出于对自然现象的无知而附会的拟人化等等。与这些观 点相反，谢林始终强调神话（尤其是希腊神话）是一种完满的艺术（“的诗”），其创作者也不是某位个别艺术家，而是精神本身，或更确切地说，那个通过一个族类而进行创作的精神。这些思想一直延续到谢林后期的神话哲学也没有改变。谢林进而指出：“神话是全部艺术的必要条件和初材料。”（V, 405）这并非只是因为神话为后来的艺术提供了无穷的素材，更 是因为它揭示出艺术的那个理念，即艺术是者在受限状态下（同时仍然不失为者）的呈现，或者说理念的呈现。具体地说，理念的存在方式又分为“无差别的方式”“实在的方式”和“观念的方式”。哲学当然已经认识到这些理念，只不过是以观念的方式认识到，而艺术的任务在于通过其创作以实在的方式呈现出这些理念。现在，根据谢林的潜能阶次学说，在作为实在的呈现方式的艺术内部，又重新区分出“无差别的”“实在的”和“观念的”三种方式，而刚才所说的神话就是无差别的呈现方式。在这个范围内，从实在的方式看，理念是以有形体的物质为载体，而物质代表着“无限者内化到有限者里面”，因此与之打交道的艺术（实在序列的艺术） 是“造型艺术”（bildende Kunst），其任务是通过有限者呈现出它和 无限者的同一性；而从观念的方式看，理念是以无形体的语言为载体，因为语言代表着“特殊东西（具体东西）内化到普遍者（概 念）里面”，因此与之打交道的艺术（观念序列的艺术）是“言语艺术”（redende Kunst），其任务是通过普遍者呈现出它和特殊东西的同一性（V, 481 ff.）。接下来，遵循同样的潜能阶次学说，谢林又对造型艺术和言语艺术分别进行更细致的分类排序： 
（一）造型艺术：1）音乐；2）绘画；3）雕塑。其中音乐又分为1a）节奏、1b）转调、1c）旋律；绘画又分为 2a）素描、2b）明暗对比、2c）调色；雕塑又分为 3a）建筑、3b）浮雕、3c）雕像。
（二）言语艺术：1）抒情诗；2）叙事诗；3）戏剧诗。其中抒情诗部 分只有从希腊早期的抒情诗到意大利文艺复兴时期的薄伽丘的一个历史回顾，而叙事诗则是分为 2a）哀歌和牧歌、2b）宣教诗和讽刺诗、2c）浪漫型叙事诗；至于戏剧诗，又分为3a）悲剧、3b）喜剧、 3c）现代戏剧诗。
在哲学史上，这是次对艺术进行严密细致而科学的分类排序，如鲍桑葵所说：“这是次彻底地尝试对各种艺术加以分类，顺便也就促使很多人对各种艺术的能力和特点去进行分析。”诚然，康德已经大致区分出三种艺术，即言语艺术、造型艺术以及一种针对感受的艺术（音乐）。但他的这个区分是非常粗糙的，更是成问题的，比如单独把音乐拿出来作为一种独特的刺激感受的艺术，然而哪一种艺术做不到这一点呢？相比之下，谢林的门类排序不仅从形而上的角度澄清了造型艺术和言语艺术的区别，更对这两大类型的艺术内部的具体门类之间的存在论上的秩序予以清晰的界定。总的说来，这些划分都是分别对应于建构的三个潜能阶次：无差别的、实在的、观念的“一体化塑造”。确切地说，在造型艺术里，由低到高的顺序是从无差别式呈现上升到观念式呈现，而在言语艺术里则正相反，由低到高的顺序是从观念式呈现上升到无差别式呈现。谢林的这些具体排序，还有他关于每一个单独的 艺术门类（包括其进一步的诸多分支）的艺术特征和价值的阐发，对某些艺术家的艺术特色的性格刻画等等，都蕴含着大量深刻而有趣的思想，比如他把音乐归结为造型艺术，指出真正的喜剧只能依赖于自由的公众生活，以及把歌德的《浮士德》定性为喜剧等等，都是发前人之未发，对后世产生了深远的影响。作为例子，我们在这里只需提及谢林揭示出的音乐和建筑之间的同构关系：他认为 音乐是“可见的宇宙本身的可听到的节奏与和声”（V, 501），反过来 又把建筑称作是“空间里的音乐”“凝固的音乐”“具体的音乐”等等（V, 576）。这些思想在今天已经被广为接受，哪怕有些人（比如鲍桑葵）完全不理解这一点，并对此感到深深的遗憾，但他们显然忘记了，古希腊哲学家毕达哥拉斯早就已经把天体和宇宙看作是一种和声，而且他们也没有注意到，在全部艺术门类里，唯有音乐和建筑是立足于数学的（算术的和几何的）比例关系。
此外还有重要的一点，即在谢林那里，各种艺术门类虽然就各自的对象而言遵循着一个由低到高的秩序，但就其全都完整地呈现出同一性而言，在本质上并无高低之分，而是一种平行的、平等的关系，并且从人类一开始就全都涌现出来，哪怕它们各自具有自己的繁荣鼎盛时期。这和黑格尔在各种艺术门类之间明确排定时间上的先后顺序和本质上的高低座次的做法有着重大的区别，因为黑格尔是把“精神性”在艺术以及艺术作品中表现出来的程度（即精神达到的自我认识的程度）当作区分和排列艺术门类的 标准。对于谢林钟爱的“建构”方法本身，黑格尔尤其在《精神现象学》里面不点名地提出犀利批评，认为这是一种“外在的、空洞的公式运用”“魔术把戏”“单调的形式主义”等等。从根本上来说，之所以有这个差异，又是因为两位哲学家对于艺术的本质和定位是不同的。如前所述，谢林所理解的艺术是另一种方式的哲学，并且在同一性的原则下更强调特殊事物在本质上的平等性（艺术和哲学的平等各种艺术门类之间的平等），反之在黑格尔的哲学体系里，艺术虽然是精神的自我认识过程的一个极高的阶段，但 在本质上仍然低于宗教和哲学，在时间上（尤其在近现代）也早已过了自己的鼎盛期：“艺术对于我们现代人已经是过去的事了。因此，它也已经丧失了真正的真实和生命，已经不再能够维持它从前 的在现实中的必需和崇高地位。”相应地，在艺术内部，根据一条 所谓的“内在主体性原则”，艺术也经历了精神从仍然受制于对象，到与对象达到和谐平衡，终又打破这种平衡并超越自己的直 线式发展运动，随之区分为“象征型艺术”（建筑）、“古典型艺术”（雕塑）和“浪漫型艺术”（绘画、音乐、诗）这三个大的种类或由低到高的三个不同阶段。在涉及对具体艺术门类乃至许多具体艺术作品的评价时，黑格尔经常和谢林是一致的，但就艺术门类的排序和框架结构而言，两位哲学家的分歧同样也是显而易见的。

于是我们进入到谢林对于特殊的艺术门类做出的区分和排序。我们之所以称其为“永恒结构”，是因为任何艺术门类的存在都是基于艺术的本质和理念本身，它们作为同一性的客观的 直接呈现，就和自然事物一样，都是亘古有之，虽然它们在历史的长河里可能经历外在的兴衰起伏，但其本性却不会受任何时间条件的制约。
恰恰在这里，我们接触到谢林的艺术哲学为独特的一个方面，即他在讨论通常的特殊艺术门类之前，首先谈到了一种独一无二的艺术，即神话，或更确切地说，希腊神话。限于篇幅，我们在这里仅仅提炼出谢林的核心论点，即普遍者和特殊东西的一体化塑造，从哲学的角度看，是理念，而从艺术的角度看，则是诸神。和理念一样，每一位神都是者，但处于一种纯粹的受限状态中。正因如此，每一位神虽然各有神妙之处，但身上总是有所缺失，比如 密涅瓦缺失女性的柔情，朱诺缺失智慧，赫淮斯托斯是个瘸子等等，就连众神之王朱庇特，也不能摆脱必然性的限制。但只有狭隘的人类知性才把这些缺失看作是“缺陷”，殊不知恰恰是那些缺失的特征才赋予诸神以的魅力，因为“一切生命的秘密都在于绝 对者和受限状态的综合”（V, 393）。接下来的一个关键是，一方面，哲学里的理念和神话里的诸神是同一个东西，但另一方面，理念和诸神各自都是自足的，彼此独立的，它们不是为着彼此而存在，也 不是意味着彼此，而是每一方直接就“是”对方：理念是观念中的诸神，而诸神是实实在在存在着的理念。结合此前所说的“范型式”、 “寓托式”和“象征式”这三种合体方式，可以看出，理念和诸神之间是纯粹的象征关系，而那种把这个关系呈现出来的艺术，希腊神话，乃是一种纯粹的象征式艺术，是一种为独特的世界观，也就是说，希腊人通过艺术的方式早就认识到了理念。现代人不理解高度文明的希腊人（包括哲学家）怎么会“信仰”诸神，对此感到诧异，殊不知在刚才所说的那种崇高的意义上，希腊人认为诸神比任 何别的实在东西都更加实在。从这个认识出发，谢林驳斥了古典学家海涅（Ch. G. Heyne）等人的观点，比如神话只是某些思想的寓托，或是出于对自然现象的无知而附会的拟人化等等。与这些观 点相反，谢林始终强调神话（尤其是希腊神话）是一种完满的艺术（“的诗”），其创作者也不是某位个别艺术家，而是精神本身，或更确切地说，那个通过一个族类而进行创作的精神。这些思想一直延续到谢林后期的神话哲学也没有改变。谢林进而指出：“神话是全部艺术的必要条件和初材料。”（V, 405）这并非只是因为神话为后来的艺术提供了无穷的素材，更 是因为它揭示出艺术的那个理念，即艺术是者在受限状态下（同时仍然不失为者）的呈现，或者说理念的呈现。具体地说，理念的存在方式又分为“无差别的方式”“实在的方式”和“观念的方式”。哲学当然已经认识到这些理念，只不过是以观念的方式认识到，而艺术的任务在于通过其创作以实在的方式呈现出这些理念。现在，根据谢林的潜能阶次学说，在作为实在的呈现方式的艺术内部，又重新区分出“无差别的”“实在的”和“观念的”三种方式，而刚才所说的神话就是无差别的呈现方式。在这个范围内，从实在的方式看，理念是以有形体的物质为载体，而物质代表着“无限者内化到有限者里面”，因此与之打交道的艺术（实在序列的艺术） 是“造型艺术”（bildende Kunst），其任务是通过有限者呈现出它和 无限者的同一性；而从观念的方式看，理念是以无形体的语言为载体，因为语言代表着“特殊东西（具体东西）内化到普遍者（概 念）里面”，因此与之打交道的艺术（观念序列的艺术）是“言语艺术”（redende Kunst），其任务是通过普遍者呈现出它和特殊东西的同一性（V, 481 ff.）。接下来，遵循同样的潜能阶次学说，谢林又对造型艺术和言语艺术分别进行更细致的分类排序： 
（一）造型艺术：1）音乐；2）绘画；3）雕塑。其中音乐又分为1a）节奏、1b）转调、1c）旋律；绘画又分为 2a）素描、2b）明暗对比、2c）调色；雕塑又分为 3a）建筑、3b）浮雕、3c）雕像。
（二）言语艺术：1）抒情诗；2）叙事诗；3）戏剧诗。其中抒情诗部 分只有从希腊早期的抒情诗到意大利文艺复兴时期的薄伽丘的一个历史回顾，而叙事诗则是分为 2a）哀歌和牧歌、2b）宣教诗和讽刺诗、2c）浪漫型叙事诗；至于戏剧诗，又分为3a）悲剧、3b）喜剧、 3c）现代戏剧诗。
在哲学史上，这是次对艺术进行严密细致而科学的分类排序，如鲍桑葵所说：“这是次彻底地尝试对各种艺术加以分类，顺便也就促使很多人对各种艺术的能力和特点去进行分析。”诚然，康德已经大致区分出三种艺术，即言语艺术、造型艺术以及一种针对感受的艺术（音乐）。但他的这个区分是非常粗糙的，更是成问题的，比如单独把音乐拿出来作为一种独特的刺激感受的艺术，然而哪一种艺术做不到这一点呢？相比之下，谢林的门类排序不仅从形而上的角度澄清了造型艺术和言语艺术的区别，更对这两大类型的艺术内部的具体门类之间的存在论上的秩序予以清晰的界定。总的说来，这些划分都是分别对应于建构的三个潜能阶次：无差别的、实在的、观念的“一体化塑造”。确切地说，在造型艺术里，由低到高的顺序是从无差别式呈现上升到观念式呈现，而在言语艺术里则正相反，由低到高的顺序是从观念式呈现上升到无差别式呈现。谢林的这些具体排序，还有他关于每一个单独的 艺术门类（包括其进一步的诸多分支）的艺术特征和价值的阐发，对某些艺术家的艺术特色的性格刻画等等，都蕴含着大量深刻而有趣的思想，比如他把音乐归结为造型艺术，指出真正的喜剧只能依赖于自由的公众生活，以及把歌德的《浮士德》定性为喜剧等等，都是发前人之未发，对后世产生了深远的影响。作为例子，我们在这里只需提及谢林揭示出的音乐和建筑之间的同构关系：他认为 音乐是“可见的宇宙本身的可听到的节奏与和声”（V, 501），反过来 又把建筑称作是“空间里的音乐”“凝固的音乐”“具体的音乐”等等（V, 576）。这些思想在今天已经被广为接受，哪怕有些人（比如鲍桑葵）完全不理解这一点，并对此感到深深的遗憾，但他们显然忘记了，古希腊哲学家毕达哥拉斯早就已经把天体和宇宙看作是一种和声，而且他们也没有注意到，在全部艺术门类里，唯有音乐和建筑是立足于数学的（算术的和几何的）比例关系。
此外还有重要的一点，即在谢林那里，各种艺术门类虽然就各自的对象而言遵循着一个由低到高的秩序，但就其全都完整地呈现出同一性而言，在本质上并无高低之分，而是一种平行的、平等的关系，并且从人类一开始就全都涌现出来，哪怕它们各自具有自己的繁荣鼎盛时期。这和黑格尔在各种艺术门类之间明确排定时间上的先后顺序和本质上的高低座次的做法有着重大的区别，因为黑格尔是把“精神性”在艺术以及艺术作品中表现出来的程度（即精神达到的自我认识的程度）当作区分和排列艺术门类的 标准。对于谢林钟爱的“建构”方法本身，黑格尔尤其在《精神现象学》里面不点名地提出犀利批评，认为这是一种“外在的、空洞的公式运用”“魔术把戏”“单调的形式主义”等等。从根本上来说，之所以有这个差异，又是因为两位哲学家对于艺术的本质和定位是不同的。如前所述，谢林所理解的艺术是另一种方式的哲学，并且在同一性的原则下更强调特殊事物在本质上的平等性（艺术和哲学的平等各种艺术门类之间的平等），反之在黑格尔的哲学体系里，艺术虽然是精神的自我认识过程的一个极高的阶段，但 在本质上仍然低于宗教和哲学，在时间上（尤其在近现代）也早已过了自己的鼎盛期：“艺术对于我们现代人已经是过去的事了。因此，它也已经丧失了真正的真实和生命，已经不再能够维持它从前 的在现实中的必需和崇高地位。”相应地，在艺术内部，根据一条 所谓的“内在主体性原则”，艺术也经历了精神从仍然受制于对象，到与对象达到和谐平衡，终又打破这种平衡并超越自己的直 线式发展运动，随之区分为“象征型艺术”（建筑）、“古典型艺术”（雕塑）和“浪漫型艺术”（绘画、音乐、诗）这三个大的种类或由低到高的三个不同阶段。在涉及对具体艺术门类乃至许多具体艺术作品的评价时，黑格尔经常和谢林是一致的，但就艺术门类的排序和框架结构而言，两位哲学家的分歧同样也是显而易见的。

谢林的《艺术哲学》（1802/1803）在人类历史上*次明确提出“艺术哲学”的概念，*次对这个领域进行了系统而深入地阐述。不同于康德以来的偏重于主观审美意识的“美学”，“艺术哲学”关注的是艺术的本质及其在艺术作品中呈现出来的哲学意义。
“艺术哲学”也不同于迄今已来的各种经验意义上的或哲学意义上的“艺术理论”，它不是从某个特定的立场或角度出发把艺术和艺术作品当作一种特殊对象来考察，而是把艺术本身当作哲学的另一种完整的呈现方式。换言之，“艺术哲学”是“艺术中的哲学”。
因此谢林的艺术哲学同时也是他的哲学体系本身（尤其是“同一性哲学”的另一种完整的表述，其中不但涉及其早期的先验唯心论哲学和自然哲学，也与后期的神话哲学和启示哲学有着密切的联系。就艺术本身而言，本书同样蕴含着大量深刻的洞见，这些洞见通过黑格尔和叔本华——众所周知，这两位哲学家所说的“美学”实质上就是“艺术哲学”——的继承和发展对后世产生了深远的影响。
本卷亦收录了谢林另一篇与艺术哲学有关的长篇论文《论造型艺术与自然界的关系》（1807），从而集中而完整地汇集了谢林艺术哲学的核心文献。