【正版】格尔尼卡 毕加索的愤怒与人类战争反思9787540256241
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￥ 19.79 2.9折 ￥ 68 九品
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作者詹姆斯·艾德礼
出版社北京燕山出版社
ISBN9787540256241
出版时间2020-05
装帧精装
开本32开
定价68元
货号9787540256241
上书时间2024-10-03
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商品详情
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作者简介
詹姆斯·艾德礼（James Attlee），在艺术出版领域工作过25年，现为芝加哥大学出版社的一名自由编辑，同时还是“夜空”乐队（The Night Sky）的成员之一。其著作有《Isolarion：不一样的牛津之行》（Isolarion: A Different Oxford Journey）、《夜曲：追寻月光之旅》（Nocturne: A Journey in Search of Moonlight）等。
目录
引言：一目了然的神秘
1分崩离析的世界
2实现一个梦想
3死亡和几何学
4人们会长久地谈起它
5从一个时代传递给另一个时代的信息
6或多或少是真的
7在不久将来的某一刻
8美女和野兽
后记：毕加索，宝贝！
致谢
注释
部分参考文献
图片来源
译名对照表
内容摘要
《格尔尼卡》是毕加索极为知名的作品之一。这幅画诞生于特定的时代背景之下，也有着自己的特殊使命——在海外为西班牙共和国摇旗呐喊。它以独特的毕式元素，抽象地展现了战争给生命带来的痛苦，却没有更加具体地展示那个它为之而生的具体事件与地点——在西班牙内战爆发后遭到纳粹德国轰炸后的巴斯克小镇格尔尼卡。也正因为如此，《格尔尼卡》并没有随着西班牙共和国事业的失败而被历史遗忘，反而不断被新的历史事件重新唤醒，并逐渐登上神坛，成了永恒的反战符号。在本书中，詹姆斯·艾德礼为我们深度解析了这幅旷世名作的来龙去脉、其背后的社会文化意义，以及它是如何影响了无数现代艺术家，并在不断变迁的社会形态中被赋予了永恒的价值。
精彩内容
引言：一目了然的神秘我厌恶《格尔尼卡》，因为，为它写下了很多拙劣的书，而且，还会有更多的书被写出来，但是，所有这些书，都不足以令我满意地，表达我的蔑视。
——安东尼奥·索拉：《反〈格尔尼卡〉》（ContraelGuernica），1982年1巴勃罗·毕加索的油画《格尔尼卡》自问世以来便备受瞩目，是各种关注和探讨的焦点，对它的毁誉臧否，不一而足，各种观点互不相让。为了在巴黎的一个国际展会上展出，这幅画于1937年诞生在一个世界性的舞台之上，从此以后，它也从未丢失国际性的地位。在《格尔尼卡》生命的前44年里，它离开了巴黎，并一直置身于西班牙之外，它所处的场所也和其主题一样传递着强有力的信息。因此，无论它在什么地方展出，总会引起争议。有些评论家认为，它是画家职业生涯中的代表作，有些人则把它看成是让画家跌下神坛的大败笔；有人认为这是他重新与他的社会良知联系起来的途径，有人则认为那是他迷失方向的一刻。生活在不同国家的政客们在各自国家的报刊中或讨论场合，对它或褒或贬。艺术家们则不得不面对它的挑战，从中学习，或是打算在一场俄狄浦斯式的斗争（oedipalstruggle）*中推翻它，打通他们自己前进的道路。这幅画最后于1981年抵达西班牙，成为历史上唯一一幅被广泛地认为与一个国家从专制向民主过渡相关的画作。
这幅油画的创作灵感源于西班牙内战期间的一个具体事件：1937年4月德国空军对一个不设防的巴斯克小镇的轰炸。然而，画作并没有直接表现那个地点，或是镇上蒙受苦难的人。而是运用了那些已经在毕加索的绘画生涯中持续引发共鸣，并且还会一直被他运用下去的形象元素和主题：一头公牛、一匹备受折磨的马、一个举着灯的女人、为死去的孩子哭泣的另一个女人。这些附身于《格尔尼卡》的元素、其他象征性主题，以及它们在画中的位置，在过去的八十多年来，被世界上一部分著名的艺术史学家和无数的评论员给出了各种解读。很多分析通过聚焦毕加索的生平来解读《格尔尼卡》所体现的意义，尽管这些尝试有时并不能让我们更好地理解它。
如果想要理解这样一幅极具争议性而又晦涩难懂的作品，知晓它的创作背景是必不可少的。那个时代的氛围——即将席卷世界的暴风雨释放出的能量——仍然附着在画作那显然已经老化了的表面上。《格尔尼卡》诞生于一场手足残杀的内战之中。毕加索从来没有目睹过这场内战，却通过友人、家庭和身份的纽带与之联系在一起。这场内战令他义愤填膺。就在几百公里之外，西班牙实实在在地陷入了他在写给《纽约时报》的那封著名公开信中所描述的“痛苦与死亡的海洋”之中。1937年的信息传播方式不同于现在，毕加索只能通过私人信件、报刊文章、各种小册子、海报，以及与流离失所的西班牙官员、艺术家、诗人和朋友们的对话来了解内战的情况。尽管背井离乡，他依然是个战士。他没有接受过使用步枪或进行空战的训练，他所运用的武器，是他从普拉多博物馆里的艺术先辈们那里借用来的，或者是在他的祖国的斗牛场中观看西班牙斗牛时学会的。追根溯源，了解这些因素的起始缘由，将有助于我们更好地理解这幅油画。
2自《格尔尼卡》离开其在巴黎的停泊地之后，它就开始在世界各地漂泊，所到之处，无不引起新的解释和争议。它从最初作为宣传武器和筹款工具的功能中脱身，摇身一变开始了其作为后宗教偶像的第二次生命。它出于某些原因跨越了地理与时间的间隔，成了苏联入侵匈利、越南战争和叙利亚冲突的受害者的代言之作。当它的物理脆弱性使它不能再漂泊旅行时，它的复制品通过每一种可以想象到的复制方式，从与原作尺寸一致的挂毯，到小小的邮票，从一面面摆满艺术书籍的墙壁，到我们周围的数字云中数以百万计的版本，继续在全球中传播。《格尔尼卡》的故事中另一些重要部分，是其他艺术家受到它的启发而创作出来的作品，以它为焦点的政治辩论，以及它在新的历史背景或被仿制的过程中获得的给后世观众的全新意义。有些时候，它被埋葬于某个画廊中，无处不在的复制品也随时威胁着作品自身的力量。然而，它总是很快便重回头版头条，无论是因为它被激进主义者污损，还是被政客遮盖，抑或是作为游行者在电视摄制组和警察之前挥舞着的一面旗帜出现。它以一种不同寻常的方式把博物馆的展壁变成了公共财产，以至于我们有理由问：真正的《格尔尼卡》在哪儿？或者，哪一幅才是真正的《格尔尼卡》？
毕加索对“完成”某一件作品一直都怀有恐惧感。他曾经对他的摄影师朋友布拉塞说，“只有死亡才能终结某件事”。“结束，实现——这些词不都有双重意义吗？终止、终结，同时也是处死，是出于仁慈的最后一击（CoupDeGr?ce）？”对他来说，他从一幅油画前退回来时，这幅油画依然继续在变异，依然是一个活跃的媒介，只有在观众心目中才最终定型。如果我们把他的话当真，那么，世界上就会有无数的《格尔尼卡》锁在我们每个人的眼睛后面的博物馆里——但原作终究只有一幅。今天，历史再次密谋复活毕加索的绘画。随着旧联盟的分崩离析，民粹主义和军国主义势力正在欧洲崛起：政客们在舞台上张腿迈步，他们那煽动性的语言与这幅油画创作时人们所听到的语言惊人地相似；无论是决心继续其统治的国家，或是被世界末日的宗教意识形态所控制的个人，都在时不时地制造各种暴行。1937年，《格尔尼卡》警示了人们这一切的最终走向。当我们即将跨入21世纪的第三个十年时，这个警告仍然和当时一样振聋发聩。
3一眼看上去就知道，《格尔尼卡》是个谜。它是现代最著名的绘画之一，人们对它的解释相互矛盾，而它的置身之地依然充满政治色彩，一直是中央政府和西班牙的巴斯克地区之间的争论议题。它永远与某一特定事件密切相关，扎根于并超越其创造者的一生，扎根于艺术史、西班牙的历史，并最终联系到史前时代、人类本身的起源。人们要怎样才能追溯一个符号的血缘？为了达到这个目的，我们必须首先考察当时的局势，以及这个艺术家开始创作这幅画时对政治事件的感受和所受到的个人事务的影响。让我们以某一天为起点：在经历了一段时间的犹豫不决之后，毕加索发现了他的主题；他内在的动力与国际上的事件相结合，创作的引火纸由此点燃。五个星期之后，这幅油画首次公开亮相于西班牙共和国在巴黎世界博览会上临时搭建起来的展厅中。
1分崩离析的世界《格尔尼卡》伟大的西班牙画家，立体主义之父巴勃罗·毕加索对当代造型艺术影响巨大，他想在这幅作品中表现一个在战争恐怖中分崩离析的世界。
——1937年西班牙共和国政府印发的《格尔尼卡》纪念明信片背面所印的文字说明11937年5月1日，这是在法国被称为“劳动节”（lafêtedutravail）的公共假日。法国首都的大街小巷被这座城市历史上规模最大的工人游行队伍挤得水泄不通。女人们叫卖着从巴黎郊外的树林里采摘来的铃兰花细条，一对对夫妇买来插在扣眼儿里。一个蓄着浓密胡子的男人直盯着罗伯特·卡帕手里的相机，后者受《晚报》（CeSoir）委托去拍摄当天的活动。那个男人掩藏在墨镜后面的一双眼睛看上去就像两个黑洞，一个小男孩骑在男人的双肩上。小男孩穿着漂亮外套，戴一顶与衣服相配的贝雷帽，学着周围的人做出表示团结的手势，试着把五指握成一个拳头。卡帕把这个瞬间的姿势捕捉到照片中，使它成为永恒。这张照片把那孩子变成了一个象征——也许是借鉴了罗曼·罗兰的剧本《7月14日》（Lequatorzejuillet）中朱莉的形象。在剧中，一个小女孩成为群众的吉祥物，在摧毁巴士底狱时，把她举得高高的。这出戏写于1902年，1936年在巴黎重新上演，它的舞台幕布是由一个世界上最著名的艺术家所画。
那个艺术家走离街道，在一栋只要步行一分钟就可以到达河边、位于奥古斯丁街狭窄的17世纪连栋房屋的阁楼画室里，继续在公共假日期间工作。那是他的一贯作风。此时，一百多万人的游行队伍正沿着传统路线从巴黎广场走到巴士底狱。尽管他看上去可能完全不为外面那种热火朝天的气氛所动，但从他在那天画出来的第一幅草图就可以清楚地看出来，毕加索正在描绘一个冲突时刻。这些草图与他四个月前所接受的一项创作工作有关，到目前为止，他一直在努力寻找一个主题。1月的第一个星期，有一个代表团来到毕加索在第23街的公寓。代表团中的人员包括加泰罗尼亚建筑师约瑟普·路易斯·塞特，他是毕加索的老朋友，来自巴塞罗那。和塞特一起来的是他的建筑合作伙伴路易斯·拉卡萨，他们要共同负责设计将于5月在巴黎开幕的现代生活艺术与科技世界博览会中的西班牙共和国展馆。代表团中还有作家、共和国政府驻巴黎文化随员马克斯·奥布，摄影师及摄影蒙太奇艺术家、共和党政府美术总监乔塞普·雷纳，以及两个诗人：何塞·贝尔加明和胡安·拉雷亚。（除了他们自己的文学活动外，贝尔加明还负责保护普拉多国家博物馆的收藏品，拉雷亚则是西班牙驻巴黎办事处主任，那是由共产国际提供资金的共和国宣传办公室。）毕加索的祖国正在浴血奋战，政府委托这个成员迥然不同的艺术团体前来说服他为西班牙展馆贡献一幅重要作品，以此表明他对威胁西班牙民主生存的国民军叛乱的憎恶。
从法国政府的角度来说，其意图是通过这次博览会展示科学和技术的最新发展成果，特别要强调东道国及其邦国的成就。然而，尽管这个世界博览会意义重大，却举办于一个充满挑战的时刻。政治不稳定是那个十年截至当时最大的特征：1930年至1936年期间，法国有12位总理和6个不同的执政党走马灯一般上台下台。1936年5月在“面包、和平与自由”的口号下当选的人民阵线是一个由法国首位犹太人总理、社会主义者莱昂·布卢姆领导，由左翼不同派别组成的不稳定联盟。尽管工人们获得了包括保障带薪假期和工会代表权等重要权利，但经济改革却无法减轻萧条的影响，而工资上涨给人们带来的好处在很大程度上也被通货膨胀抵消掉了。法国社会中的两极分化从来没有这样极端过，一边是据说拥有国家大部分资源和巨额财富的二百多个家庭，而另一边则是社会其他阶层。除了提供一个展示他们成就的机会外，人民阵线肯定希望这次博览会可以提供一个焦点，使全国团结一致。
毕加索讨厌委托创作，更何况这次委托创作也充满了特殊的挑战和责任。他从没有创作过像展馆所要求的这么大尺寸的作品；更重要的是，他从来没有在个人艺术领域之外探索过，更别提去表现诸如西班牙内战这类当代局势了。所以，并不令人意外的是，他一开始就对共和国的代表团说，他一点都不确定自己能创作出他们所需要的那种画。
对于毕加索来说，艺术源于一种内心的冲动，用以消解自己从周围世界中所吸收的东西。虽然艺术不可避免地反映了外部事件，但它具有独立于外部事件的现实。1932年，他对罗兰·彭罗斯说：“（艺术）最终取决于自己，就像是有一千道光芒的太阳在其内部。其他的只是虚无。”出于本能和倾向，他也不关心政治。四年前他曾经说过，他“永远不会怀着为某个国家的政治、宗教或军事艺术利益服务的心态来进行艺术创作”。艺术画室是他的王国，他要保护它不受来自各方面的干扰，因为这会妨碍他的工作。
然而，前一年发生的一系列事件冲垮了他设下的屏障。除了从西班牙传出来的令他极度痛心的消息外，他的个人生活也进入了一个未来传记作家将津津乐道的时期，一部分“可怕的八卦阴影和英雄崇拜”将伴随他接下来的人生。他和结婚十九年的妻子——俄罗斯芭蕾舞演员奥尔加·霍克洛娃分居，两人正在为最终的解决办法苦战恶斗。与此同时，他和情妇玛丽－特蕾斯·沃尔特有了一个孩子，他把沃尔特安置到他的朋友——画商安布鲁瓦兹·沃拉尔在巴黎郊外的家里，只能在周末才去看她。与此同时，他还与才华横溢、性情反复无常的摄影师亨丽耶特·西奥多拉·马科维奇有染，后者以艺名多拉·马尔被熟知。马尔沉溺于左翼政治和巴黎的先锋派之中，也了解西班牙。1934年她在毕加索曾经的家乡巴塞罗那完成了一个街头摄影项目。马尔在《格尔尼卡》的孕育和绘画过程中无疑具有举足轻重的意义，正如她被人所津津乐道地引用的话那样，毕加索的艺术在任何时候都是五种元素组合变化的结果：他的情妇、他的房子、他的诗歌、他的崇拜者圈子和他的狗。也许还有一项可以加入这个名单：他的画室。在抛弃奥尔加之后，他正在寻找一个足够大的地方，来容纳一块大小能与展馆给画作分配的空间相称的画布——当时，位于特罗卡德罗宫花园的展馆仍在施工中，他曾去现场考察过。*他所找到的画室——或者毋宁说是画室找到他——位于奥古斯丁街7号，那是过去的萨瓦酒店（H?teldeSavoie）。从实际的角度来看，这是一个理想的地方，有点类似堡垒。要从一个螺旋形楼梯走上画室，楼梯的灯泡经常会坏。一个黄铜铭牌上写着，访客已经到了塞纳河地区的法警协会，毕加索希望这个标志能够让访客望而止步，除了那些意志最坚定的人。他只在自己的门口钉上一张纸，上面写着“就在这里”（C’estici）。沿着一个内部楼梯走到顶楼，是一个名为“谷仓”（LeGrenier）的阁楼，透过大窗可以看到邻居的屋顶。洞穴般宽敞的内部可以容纳那块为委托作品而准备的3.51米×7.82米（11.5英尺×25.6英尺）的画布，但画布得稍微倾斜一点，才不会顶到天花板上暴露出来的横梁。画室里，没有装修的墙壁具有一种手工作坊的气氛，让毕加索觉得很喜欢。他安装了一个巨大的铸铁炉子，用以减轻石材地板所带来的寒意。他就在这么一个空间里进行实验，囤积他所感兴趣的东西，接待访客，堆积他即兴而画的作品。从这个地方走路，几分钟就可以到他最喜欢的圣日耳曼大道周围一带的咖啡馆和酒吧，要去多拉·马尔的公寓也就只走几分钟而已。
但是，毕加索的画室还具有一些比这些好处更重要的特点——想象力，甚的特质，这些特点让毕加索的这个画室似乎是注定要在他的生活中出现的。近年来，它一直是左岸先锋注目的焦点。戏剧导演让－路易斯·巴罗曾在排练时使用过这个地方，把它作为一个波希米亚式的公共生活兼工作场所。他后来回忆说：“我晚上回来的时候经常会发现有人躺在我的床上。我创立了一个‘剧团’。”巴罗搬出去后，勒·加米尔在这里主持过由超现实主义作家乔治·巴塔耶创立的左翼团体“反击”的会议，毕加索深受他的著作的影响。多拉曾经是巴塔耶的情人，参加过这些会议，经常被认为是找到这个画室的人。事实上，她只是把这个艺术家和奥古斯丁街7号连接起来的一系列链条中的一环而已。在1937年的最初几个月里，西班牙展馆的承包商曾把这栋建筑用作储藏室，胡安·拉雷亚挪出这个地方给毕加索当画室。
更不寻常的巧合是，毕加索获得此处的一个世纪之前，这栋建筑曾是巴尔扎克的小说《不为人知的杰作》（LeChef-d’oeuvreinconnu）的背景，小说于1837年发表在《哲学研究》（étudesphilosophiques）杂志上。这篇小说对毕加索及与他同时代的其他艺术家影响重大，他甚至还为1934年由安布鲁瓦兹·沃拉尔出版的该小说新版画过插画。小说描写了三个画家：尼古拉·普桑是一位来自外省的年轻波希米亚人，他刚到这座城市时那一身褴褛的衣裳和勃勃雄心，总会让毕加索回想起自己的年轻时代；波布斯是个成功的宫廷画家；弗朗霍费则是神秘的天才，相信自己发现了一种新的视觉语言，能够超越“艺术”，唤起现实本身。当普桑和波布斯最终亲眼看到那幅弗朗霍费毕生的巅峰之作、一直被他密封在画室里的油画时，他们怀疑画家是否一直在捉弄他们。他们看到的只是一只画得栩栩如生的赤脚，而不是什么杰作。赤脚从下面伸出来，“颜料一层一层地涂抹上去，用一堆奇怪的线条构成一堵颜料墙”。毕加索面对过比这更糟糕的攻击；当油画《格尔尼卡》进入公共领域时，他将会再次面临这种攻击。
画室外面是震撼着整个欧洲的紧张局势。意大利重新点燃了征服非洲的梦想，派遣50万大军入侵阿比西尼亚*。德国的纳粹政权显得越来越好战，1936年3月占领了莱茵兰，以此显示它对《凡尔赛条约》有关规定的蔑视。但西班牙内战才真正是1937年的五一庆典盛宴上的幽灵。雷诺公司的工人在过去12个月里经历过几次工业行动，经验丰富，聚集在一起倾听西班牙劳动者总联盟（UGT）的代表帕斯库亚尔·托马斯的演讲。托马斯在演讲中绘声绘色地描述妇女和儿童怎样在国民军轰炸马德里期间死于非命，深深打动了人心，并公布了一条惊人的消息：仅在四天前，即4月26日，未设防的巴斯克小镇格尔尼卡遭受空袭。
这个展馆的委托作品并不是西班牙共和国对毕加索的第一次认可。西班牙内战爆发两个月之后，他就被任命为马德里普拉多国家博物馆馆长；虽然这基本上是个挂名职务，而且他还多次受到邀请，但他从来没有去过那里。他这一不履行职务的行为非常奇怪，因为对他来说，普拉多国家博物馆是个圣地：它是一座圣殿，里面供奉着他最崇拜的艺术家，他在学生时代就研究并临摹过这些艺术家的作品。戈雅、委拉斯凯兹、苏巴朗、埃尔·格列柯这些艺术家是他真正的家人，他们的作品是他绘画生涯里一直借鉴的精神博物馆里的高光。在马德里遭到数周轰炸期间，11月16日普拉多遭到空袭。共和国的士兵匆匆忙忙地把那些价值连城的艺术收藏品包装起来，装上卡车，然后把它们疏散到巴伦西亚，使毕加索成了——就像他对一位朋友所说的——一家“幽灵博物馆”的馆长。随着战线的推进，这些艺术收藏品跟着被围困的政府不断转移。毕加索最喜欢的艺术家之一是弗朗西斯科·戈雅，他的两幅画——《1808年5月2日的马德里》（El2demayode1808enMadrid）和《1808年5月3日的马德里》（El3demayode1808enMadrid）在被运往赫罗纳的途中，因卡车在某村庄发生车祸而被毁，画布被扯碎，《1808年5月2日的马德里》的残片则被丢在了路上。这些画的命运是一个征兆：在这个被战争颠覆的世界里，艺术杰作的地位被降级到如同日常用品一样，可以随机遭受轰炸。这对毕加索的精神打击，可能与战争对任何其他人的打击一样大。
在马德里，艺术正被人们从战火的毁灭中拯救出来；而在巴黎，艺术正被用于其他用途。人民阵线热衷于通过世界博览会来表明，法国是一个现代化的技术创新国家，尽管在过去的12个月里，国家发生动乱，但仍然向国际贸易和投资开放。西班牙共和国则考虑着截然不同的优先事项：他们的当务之急是获取枪支弹药。西班牙驻巴黎大使路易斯·阿拉奎斯唐把自己的大使角色与为共和国军队获取武器的角色相结合，认为这次博览会是一个绝好的机会，可以借此为结束英国、法国和德国所签署、禁止向西班牙共和国供应武器的“不干涉条约”而讨价还价。如果无法大规模地追加军事力量，共和派军队就不可能打败佛朗哥军队与纳粹德国和法西斯意大利在违反条约的情况下所提供的军队和空军的联合力量。因此，这是与现在国际上公认为和平象征的一幅画有关的第一个、或许也是最大的讽刺；政府委托毕加索创作它，是希望这幅作品有助于结束武器禁运，并允许装备一支军队。
除了西班牙共和国外，还有其他42个国家也将参加博览会：这次博览会将会是一个城中之城，是一个世界的缩影。西班牙展馆将集中展示西班牙共和国在教育、工业、农业和艺术等各领域的成就，同时突出西班牙人民对佛朗哥国民军的进攻所进行的英勇抵抗。阿拉奎斯唐认为，说服在世的最伟大的西班牙艺术家参与，既能增加参观者的人数，又能实现一次重大的宣传活动，其意义不亚于取得一次重大军事胜利。
反对共和国政府的是那些强烈要求中央集权和等级森严的“旧西班牙”的支持者，他们决心保护自己的财富、房产和古老的特权；他们中有大地产所有者、实业家、银行家、法西斯长枪党党员、军人之家、君主主义者和天主教会的高级神职人员。他们要求发动第二次“收复失地运动”，把国家从共产主义、无神论和专门惹是生非的巴斯克人和加泰罗尼亚国民军那里解救出来。三个将军：何塞·圣胡尔霍、埃米利奥·莫拉和弗朗西斯科·佛朗哥响应了他们的号召。因为佛朗哥将军公开呼吁取消2月16日的选举，政府已经把他调到加那利群岛，希望以这种实际隔离的方式防止他密谋反对第二共和国。他对这次放逐的顺从，以及他对支持一场武装叛乱显而易见的不情愿，使他受到一些右翼人士的嘲弄，甚至被冠以“1936年加那利群岛小姐”的绰号。但是，右翼政客何塞·卡尔沃·索特洛7月13日在马德里被共和国警察部队暗杀，使他深受刺激。一架由一名英国飞行员驾驶的民用飞机从一个英国机场起飞，把他从拉斯帕尔马斯接到西班牙领地摩洛哥的首府得土安，这标志着西班牙国内外统治阶级享有共同利益。
叛乱始于1936年7月17日，那一天，驻西班牙属地摩洛哥的军队兵变。一天之后，军队试图在西班牙本土发动政变。西班牙本土的叛乱并不很成功。民族主义势力占领了塞维利亚，但由工人阶级组成的民兵、警察和军队中的忠诚分子在公众的支持下，击败了马德里、巴伦西亚和巴塞罗那的叛乱，效忠共和国的军队则坚守着包括马拉加和毕尔巴鄂在内的其他重要城市。这个国家分裂了。圣胡尔霍将军决定从埃什托里尔的流放地返回西班牙，担任西班牙国民军的考迪罗*。然而，7月20日，他所乘坐的小型双翼飞机坠毁，圣胡尔霍因此丧生，据说这架飞机坠毁的原因是他携带上飞机的大量制服太重。他认为军服对其所要担任的新角色至关重要。但是，他的死只是让共和国暂时缓一口气而已，共和国此时的生存面临着来自直布罗陀海峡两岸的威胁。
当佛朗哥再一次发现自己被大海隔断时，外国飞机前来帮助他了。贝尼托·墨索里尼并不怎么把西班牙人放在眼里，部分原因是他相信，他们的种族构成中有其他种族的成分，但他渴望结束英国在地中海的海军霸主地位，还迫切需要挽回在阿比西尼亚战争中所蒙受的部分损失。阿比西尼亚战争使意大利欠下巨额债务，可以向西班牙国民军出售武器的前景压倒了他可能产生的任何疑虑。阿道夫·希特勒去拜罗伊特参加一年一度的瓦格纳音乐节时，听到了政变未遂的消息。在典型的希特勒风格之下，事件被简化成了歌剧的素材。9月9日，他在纽伦堡的一次集会上对群众说，“苏联操纵手”是西班牙危机的幕后黑手，他们是来自“莫斯科国际犹太革命总部”的特工，必须不惜一切代价抵制。在瓦格纳的《西格弗里德》（Siegfried）的第三场中，保护性的火焰环绕在布伦希尔德周围，希特勒受此启发，发动了“魔法火行动”（UnternehmenFeuerzauber），这是军事史上第一次大规模空运部队和装备的行动代号。
一万四千名士兵，包括数千名身穿奇巴拉长袍、头缠红头巾的摩尔人士兵在摩洛哥登上德国和意大利的飞机，飞到塞维利亚，从那里一路向北挺进。在国民军指挥官的鼓励下，这次进军过程中一路充满了最残暴的暴行：枪杀孕妇，在妇女的乳房上涂上佛朗哥主义者的标志以示侮辱、滥杀无辜、大肆抢掠，任何行为似乎都
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