拉奥孔(汉译名著本15)

个对画和诗进行比较的人是一个具有精微感觉的人，他感觉到这两种艺术对他所发生的效果是相同的。他认识到这两种艺术都向我们把不在目前的东西表现为就像在目前的，把外形表现为现实；它们都产生逼真的幻觉，而这两种逼真的幻觉都是令人愉快的。
  另外一个人要设法深入窥探这种快感的内在本质，发见到在画和诗里，这种快感都来自同一个源泉。美这个概念本来是先从有形体的对象得来的，却具有一些普遍的规律，而这些规律可以运用到许多不同的东西上去，可以运用到形状上去，也可以运用到行为和思想上去。
  第三个人就这些规律的价值和运用进行思考，发见其中某些规律更多地统辖着画，而另一些规律却更多地统辖着诗；在后一种情况之下，诗可以提供事例来说明画，而在前一种情况之下，画也可以提供事例来说明诗。
  个人是艺术爱好者，第二个人是哲学家，第三个人则是艺术批评家。
  头两个人都不容易错误地运用他们的感觉或论断，至于艺术批评家的情况却不同，他的话有多大价值，全要看它运用到个别具体事例上去是否恰当，而一般说来，耍小聪明的艺术批评家有五十个，而具有真知灼见的艺术批评家却只有一个，所以如果每次把论断运用到个别具体事例上去时，都很小心谨慎，对画和诗都一样公平，那简直就是一种奇迹。
  假如亚帕列斯和普罗托格涅斯在他们的已经失传的论画的著作里，曾经运用原已奠定的诗的规律去证实和阐明画的规律，我们就应深信，他们在这样做的时候，会表现出我们在亚理斯多德、西塞罗、贺拉斯和昆惕林诸人在运用绘画的原则和经验于论修辞术和诗艺的著作中所看到的那种节制和谨严。没有太过，也没有不及，这是古人的特长。
  但是我们近代人在许多方面都自信远比古人优越，因为我们把古人的羊肠小径改成了康庄大道，尽管这些较直捷也较平稳的康庄大道穿到荒野里去时，终于又要变成小径。
  希腊的伏尔太有一句很漂亮的对比语，说画是一种无声的诗，而诗则是一种有声的画。这句话并不见于哪一本教科书里。它是一种突如其来的奇想，像西摩尼德斯所说过的许多话那样，其中所含的真实的道理是那样明显，以致容易使人忽视其中所含的不明确的和错误的东西。

《拉奥孔》，德国启蒙运动文学的杰出代表莱辛著。今传本二十九章，是全书的一部分。莱辛从比较“拉奥孔”这个题材在古典雕刻和古典诗中的不同的处理，论证了诗和造形艺术的区别和界限，阐述了各类艺术的共同规律性和特殊性，并批判了文克尔曼“高尚的简朴和静穆的伟大”的古典主义观点。

莱辛认为，一切艺术皆是现实的再现和反映，都是“摹仿自然”的结果，这是艺术的共同规律。只是绘画、雕刻以色彩、线条为媒介，诉诸视觉，其擅长的题材是并列于空间中的全部或部分“物体及其属性”，其特有的效果就在于描绘完成了的人物性格及其特征；诗以语言、声音为媒介，诉诸听觉，其擅长的题材是持续于时间中的全部或部分“事物的运动”，其特有的效果则是展示性格的变化与矛盾以及动作的过程。作者还讨论了空间艺术的绘画、雕刻和时间艺术的诗是可以突破各自的界限而相互补充。绘画和雕刻可寓动于静，选择物体在其运动中富于暗示性的一刻，使观者想象这物体在过去和未来的状态。诗可化静为动，赋予物体的某一部分或属性以生动如画的感性形象。莱辛于是看到了文艺的共同要求，就是赋予描写对象以生动的、丰富的具体形象。就各类艺术所表现的美学理想看，“表达物体美是绘画的使命”，美是造型艺术的*高法律；诗则不然，它所摹仿的对象不限于美，丑、悲、喜、崇高与滑稽皆可入诗。

《拉奥孔》批判了文克尔曼的古典主义观点和其他一些从法国移植来的古典主义理论。歌德说：“这部著作把我们从一种可怜的观看的领域里引到思想自由的原野。”对后世影响深远。

莱辛（1729—1781），德国剧作家、文艺理论家。代表作有戏剧《爱米丽雅 ·迦洛蒂》《智者纳旦》《明娜·封·巴尔海姆》，文艺理论著作《汉堡剧评》《拉奥孔》等。
译者简介：
朱光潜（1897－1986），字孟实，安徽桐城人，中国美学家、翻译家。中国现代美学的开拓者和奠基者之一。翻译有《柏拉图文艺对话集》《美学》 《歌德谈话录》《进步科学》等。朱光潜先生学贯中西，知识渊博，具有深厚的中文功底和理论素养。

前言
章 为什么拉奥孔在雕刻里不哀号，而在诗里却哀号？
第二章 美就是古代艺术家的法律；他们在表现痛苦中避免丑
第三章 造形艺术家为什么要避免描绘激情顶点的顷刻？
第四章 为什么诗不受上文所说的局限？
第五章 是否雕刻家们摹仿了诗人？
第六章 是否诗人摹仿了雕刻家？
第七章 是独创性的摹仿还是抄袭？
第八章 诗与画在塑造形象的方式上的分别
第九章 自由创作的雕刻与定为宗教用途的雕刻之间的区别
第十章 标志的运用，在诗人手里和在艺术家手里不同
第十一章 诗与画在构思与表达上的差别
第十二章 画家怎样处理可以眼见的和不可以眼见的人物和动作？
第十三章 诗中的画不能产生画中的画，画中的画也不能产生诗中的画
第十四章 能人画与否不是判定诗的好坏的标准
第十五章 画所处理的是物体（在空间中的）并列（静态）
第十六章 荷马所描绘的是持续的动作，他只用暗示的方式去描绘物体
第十七章 对各部分的描绘不能显出诗的整体
第十八章 两：阿喀琉斯的盾和伊尼阿斯的盾
第十九章 把荷马所描写的盾还原（再造）出来
第二十章 只有绘画才能描写物体美
第二十一章 诗人就美的效果来写美
第二十二章 诗与画的交互影响
第二十三章 诗人怎样利用丑
第二十四章 丑作为绘画的题材
第二十五章 可嫌厌的和可恐怖的
第二十六章 拉奥孔雕像群作于何时？
第二十七章 确定拉奥孔雕像群年代的其他证据
第二十八章 鲍格斯宫的格斗士雕像
第二十九章 温克尔曼的《古代艺术史》里的几点错误
附录一 关于《拉奥孔》的莱辛遗稿（摘译）
甲. 提纲A
乙. 提纲B（为续编拟的）
丙. 关于《拉奥孔》的笔记
附录二 甲.莱辛给尼柯莱的信，1769年3月26日
乙.古人如何表现死神（节译）
附录三 维吉尔在《伊尼特》史诗中关于拉奥孔的描写
译后记
附记
插图一、拉奥孔雕像群（扉页）
二、阿波罗雕像（第二十二章）
三、安提弩斯雕像（第二十二章）
四、掷铁饼者雕像（第二十八章）
五、鲍格斯宫的格斗士雕像（第二十八章）

《拉奥孔》，德国启蒙运动文学的杰出代表莱辛著。今传本二十九章，是全书的一部分。莱辛从比较“拉奥孔”这个题材在古典雕刻和古典诗中的不同的处理，论证了诗和造形艺术的区别和界限，阐述了各类艺术的共同规律性和特殊性，并批判了文克尔曼“高尚的简朴和静穆的伟大”的古典主义观点。

莱辛认为，一切艺术皆是现实的再现和反映，都是“摹仿自然”的结果，这是艺术的共同规律。只是绘画、雕刻以色彩、线条为媒介，诉诸视觉，其擅长的题材是并列于空间中的全部或部分“物体及其属性”，其特有的效果就在于描绘完成了的人物性格及其特征；诗以语言、声音为媒介，诉诸听觉，其擅长的题材是持续于时间中的全部或部分“事物的运动”，其特有的效果则是展示性格的变化与矛盾以及动作的过程。作者还讨论了空间艺术的绘画、雕刻和时间艺术的诗是可以突破各自的界限而相互补充。绘画和雕刻可寓动于静，选择物体在其运动中富于暗示性的一刻，使观者想象这物体在过去和未来的状态。诗可化静为动，赋予物体的某一部分或属性以生动如画的感性形象。莱辛于是看到了文艺的共同要求，就是赋予描写对象以生动的、丰富的具体形象。就各类艺术所表现的美学理想看，“表达物体美是绘画的使命”，美是造型艺术的*高法律；诗则不然，它所摹仿的对象不限于美，丑、悲、喜、崇高与滑稽皆可入诗。

《拉奥孔》批判了文克尔曼的古典主义观点和其他一些从法国移植来的古典主义理论。歌德说：“这部著作把我们从一种可怜的观看的领域里引到思想自由的原野。”对后世影响深远。

莱辛（1729—1781），德国剧作家、文艺理论家。代表作有戏剧《爱米丽雅 ·迦洛蒂》《智者纳旦》《明娜·封·巴尔海姆》，文艺理论著作《汉堡剧评》《拉奥孔》等。
译者简介：
朱光潜（1897－1986），字孟实，安徽桐城人，中国美学家、翻译家。中国现代美学的开拓者和奠基者之一。翻译有《柏拉图文艺对话集》《美学》 《歌德谈话录》《进步科学》等。朱光潜先生学贯中西，知识渊博，具有深厚的中文功底和理论素养。

《拉奥孔》：
  2.尽管索福克勒斯把他的主角的身体痛苦写得那么激烈可怕，他感觉到，如果单凭这一点也还不足以引起多大的同情。所以他把身体痛苦结合到其他灾祸上去。这些其他灾祸，单凭它们本身，也还不够特别动人，但是通过这种结合，它们就获得一种哀伤的色调，反过来加强身体痛苦的效果。所说的其他灾祸就是：人与人之间的社交被完全剥夺，饥饿以及一个人受到这种剥夺而且被抛在气候恶劣的地带所必然遭受到的生活方面的一切其他困难。我们不妨设想一个人处在这种环境而身体还健康，有能力而且勤劳，他就会变成一位鲁滨孙，就不会引起我们的同情，纵使从其他方面来看，他的命运也不会是令人漠然无动于衷的。因为我们对于人与人的社交很少是完全心满意足的，所以在没有社交时所享受的那种清静也还是可以看作别有滋味的，特别是想到他从此可以逐渐学会不靠旁人的帮助，每个人都会感到很开心。另一方面，我们也不妨设想一个人患着痛苦的而且无法治疗的重病，但是身旁还有许多好心肠的朋友，不让他缺乏什么，尽他们的能力去设法减轻他的灾祸，而且他还可以毫无拘束地向他们抱怨诉苦。在这种情况之下，我们无疑地还会同情他，但是这种同情不会维持得很久，我们会终于耸一耸肩膀，劝他要有耐心。只有在这两种假想的情况结合在一起的时候，这位孤独的人无力控制自己的身体，无论是他自己还是旁人，对于这种病都束手无策，而且他的哀怨声也只能消失在荒岛的空气中，只有在这种时候，我们才看到人类所能遭受的一切灾祸都集中到一个不幸的人身上，每逢我们偶然设身处在他的境地来想，我们就会不寒而栗，毛骨悚然。我们面前所看到的只是绝望中的可怕的情景，没有什么同情（怜悯）比起和绝望的情景混合在一起的同情还会更强烈，更能打动整个心灵了。菲罗克忒忒斯使我们感到的同情就属于这一种。我们感到强烈的同情是在看到他的弓被人夺去的那一顷刻，这是还可以保持他的凄惨生命的的东西。哎，有一个法国人竟没有足够的理智来考虑到这一点，也没有足够的心肠来感觉到这一点！或是他纵然有，他也平庸到把这种理智或心肠都牺牲掉，去迎合法国人的低级趣味！夏妥布伦竟让菲罗克忒忒斯享受到社交生活。他让一位未婚的公主到他的荒岛上来，到他身边来；而且她还不是单独一个人来的，还有保姆陪着，我不知道谁更需要这个老东西，是那位公主还是诗人自己。他把菲罗克忒忒斯玩弄弓箭那一幕好戏完全勾销掉，代替这一幕的是公主的眉目传情。弓箭对于法国少年英雄们来说，当然不过是一种逗笑取乐的玩艺，而美丽的眼睛所表现的怒容却比这玩艺还严重得多。希腊诗人使我们胆颤心惊地想到可怜的菲罗克忒忒斯如果失去了他的弓，就只得留在荒岛上等到惨死。法国诗人却发见一条更稳当的路来投合人心：他让我们提心吊胆地猜想阿喀琉斯的儿子是否要失去他的公主，一个人溜开。巴黎批评家们把这幕戏说成是超过古人的胜利，有一位还建议把夏妥布伦的剧本叫做《克服了的困难》。
  ……