大宅门（精装）著名导演郭宝昌耗费毕生心血推出的京味儿长篇小说

悲剧小说的诞生

—长篇小说《大宅门》序言

李 陀

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我一直在等待一本小说，里面的人物一个个向我走来，我不但能听得见他们的哭笑和叫喊，看得见他们眼神里的烦恼和得意，而且个个愿意和我诉说自己内心的幽思，无论是好的还是坏的，美好的还是黑暗的，就像他们是我一墙之隔的邻居，狎昵的密友，甚至似乎是我熟悉的家人—这些人于是不再是小说的“文学人物”，而是我生活圈子里的“真人”。

现在它来了，郭宝昌的长篇小说《大宅门》。

2

还是先说它的人物。

这部小说的人物塑造有一个很不平常的特点：其中每一个人物都是悲剧人物，在作家用文字织就的这画廊—一个最典型最有老北京特色的老宅子—里的男男女女、老老少少，上上下下，一百三四十个人，没有一个人不是悲剧色彩浓烈的悲剧形象；不必说白家里的白景琦、二奶奶白文氏、杨九红这些主要人物，即使是其中的几个小丑式的喜剧人物，其灵魂里难以平息的乖戾和贪婪，一生中屡败屡斗又屡斗屡败的恶行，也无不带有悲剧因素。这带来了一般长篇小说没有的艺术风格和美学特质：小说中这一百多个悲剧形象，使得这部小说从整体上有一种强烈的只有舞台演出才能有的戏剧感，以及渗透于其中的悲剧因素，这些要素弥漫在、渗透在作品的每一个情节、每一个人物、每一个细节里—可以说，小说和戏剧这两种不同的写作，竟然奇迹一样在《大宅门》中共存，作品由此获得一种独特的悲剧品格和美学特征，这是我在小说史上没有看到过的一种写作。

3

不过，有读者会不同意我的这些意见，而且，可以很容易地举出四十集电视剧《大宅门》和这部小说的许多相似，并且认为小说《大宅门》不但是电视剧的改写和翻版，而且有自我抄袭，或是偷巧的嫌疑。然而，如果小说的写作本来是在前，而电视剧的创作和拍摄其实是在小说之后呢？如果这两个作品的创作实际上是“同时”进行的呢？

其实，随着电视剧的热播，一些剧迷通过相关报道和传闻，多少都知道了，小说的写作确实是在电视剧前。2021年生活·读书·新知三联书店出版了郭宝昌的散文集《都是大角色》，其中一篇篇以人带史，很有《史记》写人兼写史作风的文字，其实是作家的家史，可是书里有一段“爱信不信”的文字，节外生枝，专门回顾了《大宅门》的写作过程，有兴趣做研究的读者和批评家应该看一看。原来，这部小说的写作有一个漫长的曲折历史，前前后后，写成又毁，毁了又写，二十四年中四易其稿，不仅都没有完成（其间还有一次是电影剧本），而且“一字都没留下”。直到1995年，这场写作灾难史才终于收了尾—获得了有正式编制的电影导演身份之后，郭宝昌用几个月时间，一鼓作气完成了四十集电视剧《大宅门》的剧本，于2000年投入制作，2001年播出。

这距离他第一次拿起笔写《大宅门》已经过去了三十八年。

就小说写作而言，这样的艰难和曲折虽然罕见，却不是绝无仅有，不过，一部小说的写作和一部电视剧有这种孪生关系，就需要读者、批评家给予特别的注意：一个具有电影导演身份的作家，当他把一个小说的完整构思改写/转化为影视作品，然后又把这个影视作品再次改写/转化为小说形态的文学作品的时候，我们应该怎么看这种改写和转化？怎么看这两个形态不同的文本？在电影史上，一身具有作家和导演双重身份的艺术家并不少，20世纪法国新浪潮运动就引发了“作家电影”这一思潮，其中阿兰·罗伯-格里耶、玛格丽特·杜拉斯都是代表人物，往近了说，德国的彼得·汉德克，还有刚去世不久才华横溢的藏族作家、导演万玛才旦等等，在“跨界写作”里也都有突出的表现。不过，郭宝昌的“跨界写作”还是与以往这些作家有很大的不同之处。通常我们知道或熟悉的跨界作家，一般在其开始构思、着手创作的过程里，都是依照文字语言特有的叙述优势先写作小说，然后依照视觉艺术需要做改编或改写，最后完成影视作品的“写作”，也就是说，在两界之间有一个通常说的“再创作”的环节，因此，这个“跨”的过程必然要对原作的构思、主题、人物形象，都不得不做些较大的甚至是很大的改变。可是这往往会给原作带来种种遗憾甚至扭曲。《大宅门》情形则不同：小说和电视剧在“跨”的过程中基本没有“再创作”。我们对照小说和电视剧，不感觉其间有通常跨界创作难以避免的那种陌生和隔阂，它们有似“孪生”—它们就是“孪生”。不仅如此，有兴趣的读者/观众，还可以在阅读和观看中，满足于两个不同媒介的文本互相诠释的乐趣。很显然，这是一种充满实验性的新的写作实践。新世纪以来，影视文化和网络文化一下子获得了一种爆发式的迅猛发展，同时，以文字为主要媒介的各种书写文化形式，在这个发展中落入一种灾难式的境遇里，且遭受到种种钳制、榨取、压迫和破坏，这不能不造成将影响人类未来的文化生态的严重危机。四面楚歌，八面受敌，小说将如何生存？小说写作如何才能够不被淹没或吞噬？小说如何保持自己在认识世界方面所具有的任何其他形式都不可能取代的优势和独特的意义？在今天，恐怕读者、作家和批评家都需要思考这些问题。而郭宝昌《大宅门》的写作实践，于此刻是不是为我们带来了一些新经验和新思路？

琢磨郭宝昌的写作，我们还不能不注意到，他成长历史中有一些其他作家所没有的特点，一是他对传统戏剧尤其是京剧艺术的热爱和熟悉，再就是他对视觉形式特别是电影艺术的热爱和熟悉。这里用“熟悉和热爱”这样的词，其实不很准确，因为他实际上不仅仅是这两种艺术门类里的大行家，而且在这两个领域中都做过非常先锋的实验，一个是用京剧大师程砚秋先生的同名剧作做题材，另起炉灶拍摄的戏曲电影《春闺梦》，一个是京剧版的《大宅门》。这两个作品，一个是电影，一个是京剧，一个是影像的想象空间，一个是戏剧表演的舞台空间，但是它们的制作都充满了极具先锋特色的实验性。这在戏曲电影《春闺梦》里表现得尤为突出。在一篇序言里对这部作品即使做简单的介绍，也会占用太多的篇幅，但我愿意提醒对郭宝昌小说写作有研究兴趣的读者和批评家，有必要从两方面注意《春闺梦》的创作：一是这部“戏曲电影”，和我们以往常见到的那种用纪录片方式拍摄的以舞台为中心的戏曲电影，从概念到语言，都有根本的不同；另一方面，从某种意义上说，《春闺梦》是一部“纯粹”的电影，而且由于有摄影师侯咏的默契合作，它还是一部对电影的当代观念和电影语言做了重要探索的先锋电影。这里要提醒一下，这部电影的创作时间是2004年，这时候20世纪80年代曾经火光冲天的先锋热，早已灰飞烟灭。因此，郭宝昌不仅是京剧和电影这两种艺术的行家，还是个勇敢的实验家，当他拿起笔写小说的时候，它们不可能不对作家产生深刻的影响。

4

结果是小说中出现了另一个路数的写作。

当我写下“小说中出现了另一个路数的写作”这个断语的时候，是有些犹豫的，另一个路数，那是什么路数？它真够得上是“另一路”？作为一个一辈子以小说批评为职业的人，明白做这种论断是冒险的。但是我愿意冒这个险，试一试。

困难在哪里？80年代出现了“先锋小说”之后，文学批评已经很习惯以写作是否有某种创新，来评价小说的写作，即使先锋性已经不再是衡量作品“重量”的首要标准，它依然是十分重要的批评准则；另一方面，近些年的文学批评经过对“重写文学史”的深刻检讨之后，有一个重要发展，是重新估量和评价50年代以及新中国成立后革命文艺的历史成就，这不仅带来新的批评观念和新的批评话语，而且为文学批评生产了一套新的方法、概念和术语，当代文学批评正处于一个重要的拐点。然而，讨论郭宝昌《大宅门》的写作，我们很难从这两个方面任何一面进入，因此，究竟如何解释这“另一路”的写作，似乎在迫使批评也要考虑是不是走另一路？

在一定意义上，现代汉语解放了中国人的小说写作。因为有了现代汉语，构成小说叙事的必需要素不仅大大增加，而且是几何级数地增加。其中之一，是文字语言对现实世界物质性的表现，一下子获得了无比丰富的可能性，准确一点说，就是新白话小说获得了一种新的语言肌理，使得书写文字能够以足够的质感来具体地形容、描摹人和物，让现实世界在语言世界中获得可以“触摸”的物质性。这绝不是小说写作的技术手段的丰富，也不是作家在写作方法上获得了更多的自由，真正重要的是，小说的叙述由此获得了旧小说、章回小说所不具有的新的统一性，一种建立在新的语言肌理基础上的统一性。怎么讲故事？怎么刻画人物？怎么结构一个长篇的叙述？作家对现实的认识发生了什么样的变化？这一切，都不仅显示现代汉语由此成为新文学发展一个不可或缺的条件，而且让文学整体一下子跨入了一个新时代。但是，这也带来了很多新的问题，如新小说的写作，不知不觉就与章回体形式的旧小说拉开了很大的距离—传统章回体小说，毫无例外的都是以人物塑造做最高的美学追求，而其刻画人物的基本手段是对话，也是小说得以结构组织起来的中枢和关键，无论其整体还是局部。简单说，新白话小说中极为重要的语言肌理的质感，对传统小说的写作，就不是一个不可或缺的必要条件。如《红楼梦》第四十九回“琉璃世界白雪红梅 脂粉香娃割腥啖膻”里，雪的描写可以说至关重要，可是曹雪芹怎么写的？是说宝玉出门“四顾一望，并无二色，远远的是青松翠竹，自己却如装在玻璃盒内一般。于是走至山坡之下，顺着山脚刚转过去，已闻得一股寒香拂鼻。回头一看，恰是妙玉门前栊翠庵中有十数株红梅如胭脂一般，映着雪色，分外显得精神，好不有趣”。拢共不过百余字。读这段雪景，读者会感受到十足的诗意，但它明显缺少对一场大雪有质感的细致描绘，对今天的读者，这本来是绝对必需的。可是，这种匮乏对这一回中的人物刻画和叙事可有半点损伤吗？丝毫没有。读《红楼梦》，恐怕很少有人会觉出它的语言肌理有什么不足，觉得缺少了质感这个要素，相反，我们往往对这种缺少完全不在意。说到底，不仅是《红楼梦》，其实传统章回小说都是如此：人物的对话才是这类写作的最基本的、最基础的语言手段，是故事和叙述的灵魂。因此，习惯章回小说的人，不会察觉在阅读的感受和鉴赏中有来自这方面的困扰。这就提出了一个对于当代写作非常重要的问题：我们今天还可以不可以像曹雪芹那样写小说？换句话说，在现代汉语的语言环境里，作家还能不能继承并且发展传统古典小说那样的写作？

绕了一个圈子，我现在可以回到郭宝昌的写作上来—读者是不是觉得，他的小说的写法和我们古典的传统写作，有着很明显的继承关系？是不是觉得，这个长篇在结构上、叙事上、人物刻画的手法上，和传统的章回小说有种种暗合之处？这难道是偶然的吗？

当然不是。

只要换一种眼光看这部长篇，我以为很容易看出《大宅门》叙事的发展，主要靠的是对话，是小说中的连绵不断的独立和半独立的对话，形成人物外在行为和内心活动的动力，使得人物个个都“活”了起来。不过，设想一下，如果今天对一位作家建议，完全用对话—也就是基本不依赖“白话文”提供的几乎是无限多的语言方便—来写一个长篇小说，会如何？我想他或她一定很为难，同时立刻会反问：为什么要这样做？这有必要吗？现在，郭宝昌的《大宅门》摆在了这里，它是一个很结实的证明：在今天，作家激活中国古典小说以对话来主导、统治叙事的写作传统，原来是完全可能的。不过，为回答那个反问，我们必须关心另一个问题，郭宝昌这写作到底有没有为当代现代小说写作提供什么新东西？

这需要细致的分析和讨论，我这里只能很粗略地说一些看法。

5

一部作品，作家笔下许多人物都具悲剧色彩，特别是其人生命运最后都有一个不可避免的或悲惨或悲凉的结局，使得整部作品都笼罩在一种悲剧气氛之中，这在现代小说里固然不多见，可还是有。但是像《大宅门》一样，几十万字的一个大作品，一百几十个人物，不但每个人物都是悲剧人物，而且从白颖园、白景琦和二奶奶、杨九红这些主要人物到白玉婷、武贝勒、王喜光、槐花，以及詹王府里的上上下下等次要人物和小人物，个个都不可避免地卷入到大大小小的悲剧冲突之中，这就罕见了—从结构角度来看，《大宅门》整部小说其实是由大小几十个悲剧组织起来的，只不过这些悲剧被组织得井然有序：有重要线索，有次要线索，有时候是两条主要线索并行发展，有时候几条线索多头并进，其中有的人世界很大，大到联系着时代的风云变幻，也有不少人的世界很小很小，小得那么猥琐、可怜，可同样走向毁灭。回顾长篇小说史，这样的小说形态实在不多见。不过更值得研究的是，它的悲剧形态并不是仅仅来自其主题和内容，而且还来自形式—在某种意义上可以说，《大宅门》是多重大小悲剧的集合，但它的叙述仍然是严格的小说叙述。如果我们不认真琢磨这个作品，很难想象作家是怎么做到的？不过，一旦做仔细的分析，就不难发现这“秘密”还是要从小说对话这个关节说起。设想一下，如果郭宝昌不是在他的写作里，如传统的章回小说那样，给予对话一个主导、统治叙事的绝对位置，让对话元素上升为结构小说的主要机制和框架，借以生成事件和行动，他能够在《大宅门》里装置、组织如此复杂的戏剧冲突吗？此外，让对话和小说叙事的关系产生这样重大的改变，我认为还需要一个前提条件：充分重视“白话文”运动为现代汉语提供的口语属性这一异常宝贵的财富—它在各种类型的书面文体中有不同表现，对此当代批评研究得并不够—并且以这种口语属性做媒介，对小说中对话这一要素的美学功能做一番必要的改造。而《大宅门》正是做了这个改造。郭宝昌的写作，一方面，让人物之间的对话不但与现代人日常的生活用语密切融合，而且与故事里的日常生活密切融合，另一方面，还最大限度地让对话向戏剧形式靠拢，让每一个对话单元都具有类似舞台戏剧对话那样的精练和密度。这就为叙事创造了一个条件，一个足够的空间，使整个小说能够由纵横交错的几十个大小悲剧来构成。我认为文学批评要注意到，这不能看作某种叙述形式个别的新尝试、新探索，而是把它上升到理论层面，看作当代写作尝试对现代汉语环境下的小说叙事实行了一次改造，一个看来是“倒退”式的改造。不过，这里说“倒退”，不仅是因为它唤醒了人们对章回小说的记忆，还因为在现代小说史的视野里，如此处理对话和叙事关系的写作，不只是少而又少，顺便也是强调，需要“倒退”的时候，作家要有勇气倒退。

在我阅读范围里，这么做比较成功的，有一篇，是海明威的一个短篇小说《白象似的群山》。那是关于一对青年男女的美国故事，一个虚伪的猥琐男如何哄骗女友打胎的故事。无论就内容来说，还是就形式来说，我都觉得它是海明威最有创意的一篇写作，也是他作品里我最喜欢的一个。这个小说不仅对话主导了叙事，而且很有戏剧性，只不过其戏剧意味是淡淡的—淡到像笼罩在他们头上的一层淡雾—一层层的对话都着重表达人物的微妙心理活动，微妙里还带有一股温情；这可能是因为中产阶级的写作一旦把解剖刀对准自己，就情不自禁地手发软，还有可能是海明威的大男子主义的阴影笼罩在整个对话当中，情不自禁地尽可能扭曲那女孩子的心灵。

郭宝昌根据自己家族的历史、前人的叙述、个人的生活经历及所见所闻，把大宅门里的恩恩怨怨，生生死死，血泪情仇，几度兴衰，淋漓尽致地写入了这部作品之中。跌宕起伏的人物命运，错综复杂的家族冲突，亲切地道的京腔京味儿，展示了独特的老北京风俗和文化。

这部小说描写的是清末民初北京医药世家的传奇故事。白家与詹王府阴差阳错结下深仇，大爷含冤当了替死羊，“百草厅”老药铺被查封，白家陷入绝境。老太爷白萌堂悲愤交加，与世长辞，千斤重担落在了二儿媳白文氏一人身上。白文氏于内外交困中运筹帷幄，费劲心机终将老号盘回。其子白景琦自幼顽劣不可救药，成人后竟与仇家的私生女黄春私定终身，被赶出家门。景琦励精图治，在济南开创了一番事业，又因娶了青楼女子杨九红，被母亲所不容，至死不认这个儿媳。白家在军阀混战和日本入侵中逐渐没落，景琦担起民族大义，暗地里支持抗日组织，大宅门卷入了轰轰烈烈的抗日洪流中……

郭宝昌，1940年生，北京人，毕业于北京电影学院五九级导演系。曾在广西电影制片厂、深圳电影制片厂任导演、编剧，创作有电影《神女峰的迷雾》《雾界》《春闺梦》以及电视剧《大宅门》《淮阴侯韩信》《大老板程长庚》等多部影视作品。近年从事着影视、文学、京剧、话剧的创作及戏曲理论方面的研究。

郭宝昌根据自己家族的历史、前人的叙述、个人的生活经历及所见所闻，把大宅门里的恩恩怨怨，生生死死，血泪情仇，几度兴衰，淋漓尽致地写入了这部作品之中。跌宕起伏的人物命运，错综复杂的家族冲突，亲切地道的京腔京味儿，展示了独特的老北京风俗和文化。

这部小说描写的是清末民初北京医药世家的传奇故事。白家与詹王府阴差阳错结下深仇，大爷含冤当了替死羊，“百草厅”老药铺被查封，白家陷入绝境。老太爷白萌堂悲愤交加，与世长辞，千斤重担落在了二儿媳白文氏一人身上。白文氏于内外交困中运筹帷幄，费劲心机终将老号盘回。其子白景琦自幼顽劣不可救药，成人后竟与仇家的私生女黄春私定终身，被赶出家门。景琦励精图治，在济南开创了一番事业，又因娶了青楼女子杨九红，被母亲所不容，至死不认这个儿媳。白家在军阀混战和日本入侵中逐渐没落，景琦担起民族大义，暗地里支持抗日组织，大宅门卷入了轰轰烈烈的抗日洪流中……

郭宝昌，1940年生，北京人，毕业于北京电影学院五九级导演系。曾在广西电影制片厂、深圳电影制片厂任导演、编剧，创作有电影《神女峰的迷雾》《雾界》《春闺梦》以及电视剧《大宅门》《淮阴侯韩信》《大老板程长庚》等多部影视作品。近年从事着影视、文学、京剧、话剧的创作及戏曲理论方面的研究。

第一章

刮了一天的大风，到晚傍晌才慢慢儿地歇了。大概是刮累了，尘土狼烟把路上的人都刮得像土猴儿似的，头发眉毛上像打了一层黄霜。北京城一到春季天儿，隔三岔五地就有这么一刮。风一停，城南平安路上行人也多起来。路西边一溜大灰山墙占了大半条街，这是白府的院墙。白家府门朝向南，是京城有名的白家老号“百草厅”白家的府第。

白家今天有件喜事，二房头的白家老二白颖轩的媳妇白文氏要生了，其实这是白文氏的二胎。头胎没落下，按景字辈大排行是老三，可不到一周就得了急病夭折了。有了前车之鉴，白文氏生二胎阖府上下就都紧张起来了。

这是光绪六年（按阳历是一八八〇年）惊蛰那一天，各房头的女眷都跑到二房院里来帮忙。

白家这座宅院说起来真是老宅了，有两百多年了吧。先祖创业是乾隆年间的事儿，据说是走街串巷、摇铃过市的游医。一进大门，迎面一座大影壁，是个大三合院，北屋是三间大敞厅，家族开会、议事、接待各方来客都在这里，东西厢房都是备客人用的。

绕过影壁，穿过敞厅，是一条又长又宽的甬道。尽头是一溜八扇屏门，过屏门上房院是敞敞亮亮的五间大北房，是老爷子白萌堂的书房和卧室。再往后院，就是两层小楼的祖先堂和后花房了。甬路两侧各有两个四合院，三个房头颖园、颖轩、颖宇各占一院，还有一个院子是厨房和下人们住的。

这会儿，二房院里有点乱，折腾了快两个时辰，二奶奶白文氏就是生不下来，急得大奶奶白殷氏和三奶奶白方氏在堂屋里乱转。姑奶奶白雅萍急得直骂接生婆子：“太笨！赶快想辙啊！”“没辙，没辙！使劲！”接生婆子无奈地喊着。精疲力竭的二奶奶正鼓足最后一点力气，可这孩子就是生不下来。

从挂着厚厚门帘的里屋，传出二奶奶嘶哑的喊叫声。白殷氏焦急地冲着里屋大声问道：“怎么啦？生不下来？”白雅萍在屋里语无伦次地喊：“费了劲儿了！使劲，使劲呀！刘奶奶，你扶住那边儿，按住喽！”话音未落，又传出二奶奶凄厉的喊叫声。

六岁的景泗和弟弟景陆莽莽撞撞跑进来，被白殷氏一把揪住，骂道：“你俩来起什么哄？滚！”不由分说将二人搡了出去。随着二奶奶的一声惨叫，里屋的白雅萍大喊一声：“生下来了！”顿时周遭一切都静了下来。白殷氏和白方氏松了一口气，坐到椅子上。雅萍在里屋接着喊道：“是个小子！”

沉寂中，白方氏奇怪了，怎么没动静了？生下来怎么不哭啊？里间，接生婆子抱着已擦干净了的孩子也纳闷，这孩子为啥不哭呀？雅萍正给二奶奶盖被子，忙说不哭不行，他不喘气，打！打屁股！接生婆子拍了孩子屁股两下，孩子没反应。雅萍急道：“使劲儿拍！”接生婆子有点下不去手。“我来！”雅萍从接生婆子手中抱过孩子，狠狠拍了两下，孩子突然“嗬嗬”似乎笑了两声，雅萍一惊，望着接生婆子，以为听错了。接生婆子也奇怪地东张西望，不知哪里出的声儿。雅萍又用力拍了一下，孩子果然又“嗬嗬”笑了两声。雅萍大惊，与接生婆子面面相觑，雅萍惊恐地看了孩子一眼，突然将孩子丢在炕上，转身就向外屋跑。

二奶奶白文氏见状一惊，不知道出了什么事，忙问道：“怎么了？”“他……他……”接生婆子有点儿不知说什么好。

雅萍跑到堂屋还在发愣，半晌一言不发，大奶奶忙站起问道：“怎么了？”

雅萍两眼发直，喃喃地说：“这孩子不哭，他……他笑！”“胡说！”三奶奶根本不信。三人一起进了里屋，接生婆子惶惑地抱起孩子。

大奶奶指着孩子的屁股说：“怎么会不哭呢？打呀！”二奶奶心疼地喃喃着说：“轻着点儿……”三奶奶发着狠说：“不要紧，使劲打！”接生婆子狠狠在孩子屁股上打了一巴掌。

孩子大声地“嗬嗬”笑了两声。屋里的人全都听清了，整个儿目瞪口呆。躺在炕上的二奶奶也分明听到了这“嗬嗬”一笑，长叹一声说：“唉！我这是生了个什么东西？”

甭管生了个什么东西，总得先去禀告老爷子，白雅萍匆忙向后院花房跑去。一面大斜坡的玻璃窗，阳光灿烂。花房靠里放着一个大书案，案首放着一盆盛开的含笑。两