写作的风格（“轻与重”文丛）

一部作品的内容观点与文字形式或许可以简称为“道”与“文”，西方尤其是法国象征主义思想对二者之间的关系有着独特的判断。法国后期象征主义代表古尔蒙在《写作的风格》一书中认为，“文”有着远超表面的重要性，它与作家的风格直接相关。风格虽然难以触及，却是一部作品最重要的东西，是作品的灵魂。仿作之于原作，无异于一朵喷了香水的纸花与一朵真实的玫瑰花。风格即人，体现着每一位作家不可模仿的内涵与本质。写作即存在，作家在自我独特性的驱使下从集体的语言空间中选取材料，然后自由地使用这些有意识或无意识地选取出来的材料，并对其加以个性化的处理，最终凝聚为自己的作品，从而在个体语言与集体语言之间搭建起一座座与众不同的风格建筑。在这个过程中，作家也完成了一段既属于群体又忠于个体的存在历程。

古尔蒙（Remy De Gourmont，1858—1915），小说家、记者、艺术评论家，法国后期象征主义的代表，其诗歌与评论文字特点鲜明，具有一种微妙的美感。
 
译者简介：
孙圣英，法国文学博士，国际关系学院法语系教授，主要研究方向为二十世纪法国文学，译有《图书馆之恋》《别忘记生活》《跑》《王后的任性》等。

1写作的风格 / 1
2潜意识的创造 / 41
3思想的瓦解 / 63
4马拉美与颓废之思 / 95
5永恒的异教 / 117
宗教艺术 / 119
异教心理 / 160
6爱情的道德 / 185
7讽刺与悖论 / 211
给年轻作家的亲切建议 / 213
理想主义的最终结局 / 234
仁慈的原则 / 247
语言的命运 / 254

附录荷兰的法语教学情况 / 277

一部作品的内容观点与文字形式或许可以简称为“道”与“文”，西方尤其是法国象征主义思想对二者之间的关系有着独特的判断。法国后期象征主义代表古尔蒙在《写作的风格》一书中认为，“文”有着远超表面的重要性，它与作家的风格直接相关。风格虽然难以触及，却是一部作品最重要的东西，是作品的灵魂。仿作之于原作，无异于一朵喷了香水的纸花与一朵真实的玫瑰花。风格即人，体现着每一位作家不可模仿的内涵与本质。写作即存在，作家在自我独特性的驱使下从集体的语言空间中选取材料，然后自由地使用这些有意识或无意识地选取出来的材料，并对其加以个性化的处理，最终凝聚为自己的作品，从而在个体语言与集体语言之间搭建起一座座与众不同的风格建筑。在这个过程中，作家也完成了一段既属于群体又忠于个体的存在历程。

古尔蒙（Remy De Gourmont，1858—1915），小说家、记者、艺术评论家，法国后期象征主义的代表，其诗歌与评论文字特点鲜明，具有一种微妙的美感。
 
译者简介：
孙圣英，法国文学博士，国际关系学院法语系教授，主要研究方向为二十世纪法国文学，译有《图书馆之恋》《别忘记生活》《跑》《王后的任性》等。

写作的职业也是一种职业，但是风格却并非一门科学。风格即人本身，是另一种说“Hello”的方式，它是不可侵犯的。这些道理都说明了一件事：风格是个性化的，如同人们眼睛的颜色，或者嗓音。人们可以学习写作这门职业，却无法学习拥有一种风格。人们可以像染头发一样为风格着色，但却必须每天早上都要重来一遍，而且从中得不到任何乐趣。学习风格很难学到什么东西，以至于经常终生都在忘记。当生命的力量比较小的时候，人们写得就没那么好。练习虽然能提升其他才华，有时却会损坏写作这种天分。

写作与绘画或塑型艺术殊异，无论写作还是说话，都在使用所有人都必然拥有的一种才能。不对智力进行全面的剖析，就无法对写作进行分析。因此无论是十页也好还是一万页也好，所有关于写作的艺术的文章都不过是在徒劳地描摹。这个问题如此复杂，以至于我们都不知道该从何谈起。这个问题浑身尖刺，如同一处满是黑莓和针刺的树丛，我们不能扑上去采摘，只能绕道而行。如此方为谨慎之举。

根据福楼拜和龚古尔的意思，写作就是存在，就是与他人相异。而风格则是在众人共有的语言中讲一种独特的方言，这种方言独一无二，不可模仿，它既属于所有人共有的言语，又是某一人独有的言语。风格是稳定的，研究它的机制是无用的，有时这种无用甚至会变得很危险。提取一种风格的产物，再将其重新组合起来所形成的风格和原来的风格的确相似，但是这种相似就如同一朵喷了香水的纸质玫瑰，它也的确很像一朵真正的玫瑰。

无论一部“写成”的作品的重要性如何，使其最终成型的风格总是会增加它的重要性。这是布封的观点，他认为，一部好作品中具有的全部美感，“组成风格的所有关系都是真实，对于人类的精神来说，这些真实与造就主题底色的真理同样有用，甚至也许更加珍贵”。因此，尽管为大众所不屑，这依然是人们的共识，因为现在依旧存活的那些旧时的书籍也就是活在其风格。如果事实正好相反的话，那么布封的同代人比如布朗热，也就是《揭秘古代》一书的作者，或许今天就不会寂寂无名了，因为他只是文笔很烂而已。这难道不就是因为他缺乏风格才导致的吗？而另一个人，比如狄德罗，却绝非只享有片刻盛名，就算人们暂时不再谈论他，难道说他就被遗忘了吗？

风格这种不容置疑的优势使得主题的创新在文学上意义不大。为了写一部好的小说或者一部可行的戏剧，就需要或者选择一个乏味至极的主题，或者从中设想出一个崭新但却缺乏才华的主题，以便加以利用，比如《罗密欧与朱丽叶》或者《堂•吉诃德》。莎士比亚的大部分悲剧都是在他第一个故事的经络之上织就的系列隐喻。莎士比亚只是创新了他的诗句，由于图像是新的，这种新意必然赋予戏剧中的人物以生命。假如《哈姆雷特》被克里斯托弗•马洛改写为诗体作品，那么它只会是一部隐晦、拙劣的悲剧，很可能仅仅被后世的人当作一部有点意思的草稿罢了。莫泊桑先生的大部分主题都是他自己发明的，薄伽丘却几乎没有创新任何主题，但是与后者相比，莫泊桑反倒是一个逊色得多的讲述者。主题的创新是有局限的，更何况它还可以无限灵活。然而世易时移，艾卡先生如果有才华，就不会翻译《奥赛罗》，而是重新改写，就如同耿直的拉辛重写欧里庇得斯的悲剧一样。如果人类没有在风格方面花样翻新，那么在文学出现前一百年里，所有的主题就已经被说尽了。我可以说文学中一共有三十六种悲剧或小说场景，还有另一种更加概括性的理论，认为只有四类主题。人类居于所有关系的中心：与自我的关系，与他人的关系，与异性的关系，与无限、神或自然的关系。一部文学作品必然归于这四种模式中的一种。但是世界上只有唯一一个文学主题，那就是《达佛涅斯和克洛伊》，一本足矣。

不会写作的作家们的借口之一就是体裁的多样性。他们认为，某种风格只适合某种体裁，却完全不适合另一种体裁。他们言之凿凿地说，绝不能用写诗的语调写小说。这话也许有道理，但是缺乏风格会导致缺乏语调，而且如果一本书缺乏写作感，就会无一不缺。这本书就会被人视而不见，或者如大家所说，它会过不留痕。诚哉斯言。归根到底，世界上只存在一种体裁，即诗；只有一种模式，即诗体，因为美好的散文都有一种节奏，这种节奏总是让人怀疑它是否真的仅仅是散文。其实布封所写皆为诗，博须埃、夏多布里昂还有福楼拜也尽数如此。《自然的阶段》这部著作让学者和哲人们动容，它同时也堪称一部壮丽的史诗。布吕内蒂埃先生曾经以一种巧妙而又大胆的方式讲述过各类体裁的演变，他说，博须埃的散文正是广袤的抒情森林的一个剖面图，而稍晚一些出现的维克多•雨果则是这片森林的樵夫。然而我依然更倾向于不存在什么体裁，或者说只存在一种体裁的说法，这种观点更符合最新的哲学和科学发展的结果：演变的想法在恒久、绵延的想法面前终将消失于无形。

那么人们是否可能学会写作呢？这个问题的实质其实是风格，它无异于问如果左拉勤奋刻苦的话能否变成夏多布里昂；如果凯奈•德•博拜尔认真、专心的话能否变成拉伯雷；如果一个人在冷杉树制作的油画托架上用力挥洒画笔，临摹珍贵的大理石雕像，那么如果他发挥得好，能否画得出《贫穷的渔夫》这种画；又或者一个油漆匠，他在巴黎一处凋敝的房子门面上模仿科林特的风格精雕细琢，那么在学了二十课之后，会不会或许、可能雕出《地狱之门》或菲利普•坡的坟墓？

那么人们到底能否学会写作呢？这个问题的实质涉及一门职业的各种因素，就是画家在学校里学到的那些东西：这些是可以学得到的。人们可以学会以中性的方式正确地写作，就好像我们用凹凸压印的铜版雕刻法进行雕刻。人们能学会如何拙劣地写作，意思就是规规矩矩地用足以获得一项文学美德奖励的方式写作。也可以学习如何好好地写作，这是拙劣地写作的另一种方式。那些好书是多么令人伤感，然而也不过仅此而已。