安妮·卡森诗选：红的自传·丈夫之美

安妮·卡森：一座高度活跃的火山

哈罗德·布鲁姆

加拿大诗人安妮·卡森的作品如此地道而富于独创性，在依然在世且用英语书写的诗人当中，我只能想到两位可与她的杰出媲美：约翰·阿什贝利和杰弗里·希尔，而他们比卡森要年长整整一代。
卡森身为专业的古典学者，是一位博学的诗人，但总是卓尔不群。她殊异于活着的每一个人。艾米丽·勃朗特和艾米丽·狄金森是她真正的前驱。卡森是一位歌颂崇高的诗人，她让“泡沫”在她的“散文狂想曲”里复活。朗吉卢斯这一文学批评的真正源头，是她的目标，因为他的崇高由征引，普鲁塔克和爱默生所谓的“光泽”（lustres）构成。这一切火山喷发般向我们袭来，而显然卡森喜爱活火山，朗吉卢斯想必也是。

看这是真正的荷马在战斗的人们旁边像风一样
震怒，唯有他“像挥动枪矛的战神
或像丛山中，重重深林中毁灭的火焰一样咆哮，
而泡沫环绕他的嘴唇。”
——朗吉卢斯，《论崇高》9.11；荷马，《伊利亚特》15.605—7

卡森的天才在于辨认那“泡沫”并将它阐释：泡沫是一个艺术家将双手浸入他的故事的标志，也是一个批评家在他深邃的理论的褶皱中震怒和咆哮的标志。
卡森的本书是《爱欲的苦甜》（1986），是一次对萨福的修辞的沉思（卡森已将萨福的所有残篇断章译成英文）。在萨福的心智之舞里：“欲望移动。爱欲是一个动词。”通过援引柏拉图的《斐德罗篇》，《爱欲的苦甜》以一个气馁却光彩熠熠的段落戛然而止（它无法结束，或休歇）：

从苏格拉底或萨福这样的情人提供的证据来看，我们能构想住在一座没有欲望的城市里是什么样子。哲学家和诗人发现他们都把象征爱欲的厄洛斯描述成有翅翼的形象，并使用了飞翔的比喻，因为欲望是一种运动，将思慕之心从这里带到那里，在心灵里开启一个故事。在没有欲望的城市里，这样的飞翔是难以想象的。翅翼被剪除。已知和未知之物学会了站成一队，彼此结盟，以至于除非你置身一个合适的角度，它们看起来并无不同。如果真的存在可视的差别，你也许会发现很难如此表述，因为那个实用的动词mnaomai将意味着“事实就是事实”。获得事实以外的事物会让你超越这个城市，或者对苏格拉底来说，超越这个世界。苏格拉底清楚地意识到，探索已知和未知之物的区别是一个非常危险的命题。他认为值得冒这个险，因为他正着迷于求爱本身。谁又不是呢？

苏格拉底的智慧在于不去思考他已知晓的自己的无知。我想文学之于生活的用处正是接近智慧，而非抵达智慧，后者难于实现。卡森是一位天才的智慧作家，而非一个苏格拉底式的聪明女人。她是位将双手浸入自己的故事的艺术家，而她对于评论家有着荷马式的影响（至少对我而言），使得我在自己的影响理论的深处震怒和咆哮。她对艾米丽·勃朗特和艾米丽·狄金森的强力解读暗蕴在她的大部分诗作中，有时又以一种凶猛的直白显现出来。
在《爱欲的苦甜》之后，卡森写了《浅谈》（1992），现收录在《淡水》（1995）的第二部分。这三十二首散文诗中骇人的要数《论倒退行走》：

我母亲禁止我们倒退行走。那是死人行走的方式，
她会说。她从哪儿来的这个想法？也许来
　      　    自糟糕的翻译。死者，终究，不会倒退行走
但他们会
　            走在我们身后。他们没有肺，无法叫喊
但却
乐见我们转身。他们是爱的受害者，许多
都是。

由于近来屡有所爱之人去世，我已逐渐养成行走时转身的习惯。卡森甚至比杰弗里·希尔更让我感觉不安。她为《浅谈》写的序言可作为她此后所写的一切的前奏：

一日拂晓，词语迷失。此前，词语从未迷失。事实在，面庞在。在一个好故事里，亚里士多德告诉我们，发生的每一件事都有另一件事在推动。三个老女人弯腰在田地里。询问我们有何用？她们说。很快明白了，她们知晓关于这雪原、碧青的嫩芽以及一种被唤为“大胆”的植物（诗人们误认作紫罗兰）的一切。我开始抄录所听到的所有事。这些痕迹逐渐构建出一个瞬时的自然，却没有故事的无聊。我强调这一点。为了避免无聊，我愿做任何事。这是一生的志业。你永远知道得不够，工作得不够，不定式和分词用得永远不够古怪，阻止那运动永远不够粗暴，甩开那想法也不够迅捷。

这是她一生的志业。由于我比卡森年长二十岁，当我离世时，或许遗憾之一便是我将看不到她穷其一生的作品。我这里要介绍她发表的组诗《城镇生活》，三十六篇简短的冥思，带着艾米丽·狄金森式的弦外之音，其中《艾米丽镇》是对她含蓄的赞词：

有钱人在一间小屋里。
是一个短语对她纠缠不休。
自从你的矿石。
离去。
雪或图书馆。
或一支天使乐队。
给她带来。
一个。
错误的。
消息。

狄金森不喜欢用标点，除了破折号—卡森的十个短句用了十个句号。克里斯托弗·马洛的“无限的有钱人在一间小屋里”（《马耳他岛的犹太人》）在《皆大欢喜》中得到了讽刺的回应，试金石（Touchstone）用它来暗指马洛之死：“在一间小屋里它比一个伟大的猜想更能置人于死地。”这变成了位于阿默斯特的艾米丽·狄金森父亲宅邸里的一间房间，她在那里写下了诗歌和书信。这首诗里卡森在哪里，或者，这并非她的城镇，但另一方面，这个系列里的所有城镇都不属于她。
卡森自己的故事（或多或少地）首次被讲述是在长篇叙事散文《水的人类学》里，这是《淡水》的终章，她将自己定义为五十个达那伊德斯姐妹中没有杀死新郎的那个，并因此在深水中溺亡：

水是你攥不住的某物。像男人。我试过了。
父亲，
兄弟，爱人，真正的朋友，饿鬼和上帝，一个接一个
全都滑脱了
我的手掌。

《水的人类学》雄辩得让人印象深刻，但我更偏爱《玻璃随笔》，它是《玻璃、反讽和上帝》（1995）开篇的叙事诗，在这里，卡森作为诗人的伟大首次完整地显现出来。艾米丽·勃朗特是卡森的守护神，正如希斯克利夫之于凯瑟琳·恩肖。在拜访她那独居于加拿大北部勃朗特式的荒野上的母亲时，卡森遭逢了她重要的恐惧：“我感觉我在变成艾米丽•勃朗特，/我孤独的人生环绕我有如荒野。”
这是个关于失去—一个叫作劳的男人—的，或许和《丈夫之美》（2001）的故事如出一辙，但《丈夫之美》的叙述残酷直接，而此处我们身处一种玻璃的氛围里，一旦诗人试图表达愤怒，语境就会粉碎。相反，她沉思黎明的幻象，将其唤作裸体者：“对我的灵魂赤裸的一瞥。”核心的幻象是与劳在一起的后一晚，“一个以天堂和地狱为中心的夜晚，/正如艾米丽会说。”对读者而言，劳不是希斯克利夫，只是另一个无赖，但卡森有效地将自己呈现为一个爱的活生生的伤口，她自己的“痛苦恶魔”，正如希斯克利夫之于艾米丽•勃·特。这位写作了《呼啸山庄》和少数几首瑰玮的抒情诗的诗人—小说家在几首诗里致意一位形而上的汝（Thou），在我看来它们像是诺斯替教对异乡神的颂歌，这位神在这个宇宙中是个陌生的神。几乎把自己等同于艾米丽•勃·特，安妮•卡·解除了自己与汝的关联：

难以解读，汝和艾米丽之间
传递的消息。
在这首诗里她调换了他们的角色，
不作为受害者而是向着受害者言说。
目睹汝行走于汝之上令人战栗，
汝独自躺在黑暗中等待被征服。

意识到这一点让人震惊，这卑劣、缓慢的
在同一个声音中主人与受害者的共谋
是诗人的时辰里可怕的孤独

一个根本的理由。
她调换了汝和汝的角色
并非作为对力量的夸示

而是为了从她自身挤出一丝
对困在玻璃中的灵魂的怜悯，
而这是她真正的创造。

那些独自躺着的夜晚
并非中断于这个冰寒兴奋的黎明。
它即是我之为我。

彼此囚困于玻璃当中，两位诗人再度融合。在一连串令人苦恼的裸体者之后，《玻璃随笔》抵达了它庄严的尾声：

我看见一座高山，山顶一个形体，抵御坚硬的空气。

它或许只是一根系上旧衣衫的竹竿，
但当我走近
我看见那是一个人体

试图顶风站立，山风如此酷烈，将血肉
刮离了
骸骨。
没有痛苦。
风
在清洁那些骨。
它们引人注目，银白而必须。
它不是我的身体，不是一个女人的身体，它是我们所有人的身体。
它从光里走出。

这首诗除了在上下文中显得惊人，即便单独来看也异乎寻常。在清洁里没有慰藉，同样也没有痛苦。由于这是一个幻象，并非一个特权的瞬间，我们很难将其定义为世俗的顿悟。你也无法在其中找到艾米丽•勃·特的精神：这是安妮•卡·—短暂地—超越了她自身的苦难，因为无论男女，情欲的丧失是普遍的。在这幻象的瞬间，精神忧郁退却了，我们被给予一个典型的形象，以便完成西格蒙德•弗·伊德机智地定义的“哀悼工作”（the work of mouring）。
《玻璃随笔》的结尾是由十八首诗组成的组诗《关于上帝的真相》。其中的两首让人惊叹不已：《偏离》和《上帝之名》，二者都建立在盲眼以赛亚的早期卡巴拉教义之上。偏离的是由“原人阿当”（Adam Kadmon）散发出来的光：

从他额头流溢的光线形成了世界上
所有的名字。
来自他耳朵、鼻子和喉咙的光
承担着无人能够定义的功能。

从他双眼倾泄的光——但等等——
以赛亚等着。
理论上

眼眸之光应从亚当的肚脐涌出。
但是在光束中有什么
吸了一口气

于是光改变了它们的路径。
于是它们被分离。
于是它们在头脑中被捕捉。

而从这些分离的光线里走来
那让你感到痛苦之物
在它满世界奔波的使命中（此处我的朋友
开始啜泣）。

要知道哀悼的不止你一人。
以赛亚抽打他的尾巴。
世界的每一个等级

（至少有一个等级）
都因为光可怕的压力
而下沉。

没有什么留在合适的位置。
没有什么不被捕获除非
置身于碎片、根源和物质
一些光
从亚当眼里涌出
以某种方式为那里提供滋养。

这吸入的一口气是“神圣自限”（zimzum），是上帝退后一步，允许创生，但光分开了，花毯或器皿破裂成了“碎片、根源和物质”。卡森加入自己的生动的笔触；目盲的以赛亚变成了一只深渊里的巨龙，咆哮着甩动它的长尾，亲眼见证了翻天覆地的创生。《上帝之名》也显示出卡森是她自己的卡巴拉派教徒：

那名字不是一个名词。
它是一个副词。
就像贝多芬揣在大衣口袋里的

黑色小笔记本
为了那些希望与他交谈的人们，
那个上帝副词

是一条跟随你到任何地方的单行道。
无须告诉你它是什么。
只需嚼碎并将它涂抹在身。

卡森不会告诉我们那个副词是什么，但我猜它是“无尽地”，而与它搭配的动词是“受难”。在《玻璃、反讽和上帝》一书中随后出现的《以赛亚书》，也许是卡森迄今为止分裂，也强有力的叙事。盖伊•达·波特准确地指出卡森以一种异常得体的方式把握了预言式的叙事。

一个忧郁的冬日傍晚，寒冷如电线。

以赛亚将前额贴在地上。

上帝到来。

为何公正者受难？以赛亚说。

寒冷的叮当从树枝冲刷而下。

注意，每当上帝以阴性单数动词对以赛亚言说
　　      某个令人目眩的事件
即将发生。

以赛亚关于女人你知道些什么？上帝问。

以赛亚的鼻孔下蹦出女性词汇：

面红。臭气。妻子。无花果。女巫—

上帝颔首。

以赛亚回家去睡会儿，上帝说。

以赛亚返家，入睡，再度醒来。

以赛亚的脖子底下有一种感觉，绸缎般的苦涩的感觉。

以赛亚垂首看。

那是乳汁在撑开乳头。

以赛亚比完整更加完整。

我不是和你在一起，我就在你身体里，上帝低沉的白色声音说。

以赛亚滑到床边跪下。

新的痛苦！以赛亚说。

新的契约！上帝说。

卡森喜剧式的崇高规避苦涩，无论在希伯来的语境中，还是在她异乎寻常的“诗体小说”《红的自传》（1998）那古典的错综盘绕中，后者太长、太复杂，不在此赘述。卡森创作天才的一次强力爆发催生了《下班的男人》（2000）和《丈夫之美》（2001），从中我将选取一些片段，用以指示她那不断扩展的成就的疆界。作为她意欲追求的美学，我还是要援引《关于方法的笔记》的开头一段，这篇文章是《未曾迷失者的节俭》（1999）一书的前奏，是她对西蒙尼德斯和保罗•策·在用词精省方面的研究。
我的写作里有太多的自我。你知道卢卡奇用于描述美学结构的那个术语吗？Eine fensterlose Monade。我不愿做一个无窗的单细胞动物—我的训练和训练者激烈地反对主观性，从一开始，我就努力将我的思想驱赶至科学与事实的图景当中，在那里，其他的人们富有逻辑地交谈并相互交换观点—但我却迷失了。因此，写作或多或少地在这二者之间穿梭往来，一边是真实性铺就的黯淡的风景，一边是清除了一切我所未知之物的无窗的房间。这种清除消耗时间。它本身就是一个谜。
我不知道该拿这段文字怎么办。你能想象艾米丽•勃·特或艾米丽•狄·森或格特鲁德•斯·因说：我的写作里有太多自我？卢卡奇，一位马克思主义者，谴责过度的自我，因为按照马克思的观点，单独的个体是一个神话。除了在荒谬的“客观性”领域里明智地保持无视态度以外，与其他上千名正在写作的诗人相比，卡森究竟有什么更值得我们阅读的理由？那种风格或风景简单、粗俗，因此让人厌恶：真正的主观性复杂、崇高而启人心智。无论如何，卡森的天才在于书写自我，而非赶时髦地抛弃它。
在《下班的男人》里有无数极好的诗作，在此我能做的是讨论让我感动的《父亲的蓝色旧开衫》，一首因被阿尔茨海默病夺去亲人而作的挽歌：

此刻它悬挂在我常坐的
厨房椅背上，正如它曾经
悬挂在他常坐的厨房椅背上。

每当我走进厨房，便穿上它，
如他那样，踩平
靴子带进来的白雪。

我穿上它，坐在黑暗里。
他不愿这样做。
寒冷从天空的月亮骨上纷纷削落。

他的律法是一个秘密。
但我记得他在自己的律法之中
发疯的那一刻。

我到达的时候，他正站在车道拐弯处。
他身穿蓝色开衫，纽扣一直扣到衣领。
不仅因为那是一个燠热的七月下午

而且因为他面上的神情——
仿佛一个小孩，早起被姑姑装扮
为了一次在冰冷的火车和刮风的站台上的

长途旅行
他在座椅边缘坐得笔直
影子如同纤长手指

掠过干草垛
持续让他感到讶异
因为他正倒退着前行。

如果那是悲怆，她的控制如此之好以至于我无法分辨理性是在哪里重新接管一切的。我重读了卡森的诗篇，突然回忆起，某一天我遇见一位老朋友，也是我在耶鲁大学的同事，他坐在研究生院门前的人行道上，一只手提着鞋，一只手反反复复数他的脚趾。一个月前，我们在同一地点相遇，对美国的宗教—关于此他无所不知—有过一番激烈的争论。在他数脚趾的时候，他面上的神情正如诗里的那个小孩，正如卡森用坐火车的隐喻无比精准地捕捉到的。
《丈夫之美》，舞动着它的二十九支死亡探戈，用一种弗洛伊德式的冷酷的驱力带我们超越了快乐原则。挑选一支喜爱的探戈是让人感到可怕，但我非得这样做。《ⅩⅩⅡ 游戏的人》在我的脑海中挥之不去。这个无名的丈夫，在三年分离之后，据说是为了和解，携妻子去雅典度假。夜晚，在酒店房间里，他们再度因他持续的不忠行为争吵起来，忽然他开始流鼻血：

他的鼻子开始流血。

血流下他的上嘴唇、下嘴唇、下颌。
流至他的咽喉。
出现在他雪白的衬衫上。
永久渍染了一颗珍珠母纽扣。
比桑葚更黑。
别以为他的心脏已迸裂。他不是特里斯坦
（虽然他将很高兴指出在通行的故事版本里
特里斯坦并没有错，是帆船杀死了伊索尔德）
而两人都没有手帕
所以终她的睡衣被他的血迹玷污，
他的头靠在她膝盖上而他的节操穿越她

仿佛他们两个是同一具肉身。
丈夫和妻子可以抹除一条界线。
创造一页空白。

但此刻房间里仿佛唯有血。
但愿人的一生可以存在于某些片刻。
从这样一个片刻回到单纯的仇恨
是不可能的，
黑色墨水。

严格地说，在文学世界里我再找不出类似的片刻，但这句赞美在卡森雄辩的直接面前显得无关紧要。回想起来，我们的生活不只是某些瞬间、某些一再回返的俗世的幡然悔悟，也不只有荣耀和耻辱。这是那组长诗的暗黑智慧的一部分，它这样开头：“伤口释出自己的光”，又以前夫的一句虚构的话语结尾：“看我现在合拢这页书，你觉得那个人就是你。”
但我不愿意以那个声音结束对安妮·卡森的简短的赞美，我宁愿用她自己的声音结尾。她是一座高度活跃的火山，深深地吸引了我这位在漫长的人生中一直追随朗吉卢斯的评论家。在《淡水》中她写道：“语言缓解了与他人相处的痛苦，语言又让伤口再度裂开。”我想低声说，并非语言，并非语言，而是语言的罕见的大师—就像艾米丽·勃朗特、艾米丽·狄金森和安妮·卡森。

内含安妮·卡森*分量的代表作《红的自传》《丈夫之美》，均代表其诗歌*成就，且带有传记色彩。《红的自传》中，卡森改写了希腊神话中革律翁的人生轨迹。《丈夫之美》则记录了其*段失败的婚姻。兼有人物与情节、神话与魔法；诗中既具态度、才思，又暗藏悲伤。

《红的自传》：诗体小说，*重要代表作。安妮·卡森从斯特西克洛斯的纸莎草碎片中重构了希腊神话中赫拉克勒斯猎杀怪物革律翁的故事。她还安插了对斯特西克洛斯的虚构采访和关于革律翁的论文。一部精彩的杂糅之作，是“架在古典文本与当代自传诗之间一座雄心勃勃的奇特桥梁”（翁达杰）。

《丈夫之美》：准自传作品。安妮·卡森舞动着二十九式死亡探戈，探讨爱情与欲望，记录其*段婚姻的失败，并将取自济慈、乔治·巴塔耶和贝克特等人的作品片段重新拼贴组合，充满惊人的新意，力量充沛，却又暗藏悲伤。“探戈，就像婚姻，你必须跳到*后。”

安妮·卡森（Anne Carson）

1950年生于多伦多，童年随着家人迁居，在安大略省多个小城生活过。她在多伦多大学学习古典学，在苏格兰受教于肯尼斯·多福，博士期间她回到多伦多大学研读诗人萨福，研究所得后来被她整理出版为《爱欲的苦甜》。

卡森深受哈罗德·布鲁姆推崇，称其为“在世的诸天才之一”，是“智慧作家”，可与艾米丽·勃朗特和艾米丽·狄金森相提并论。

她是目前古典功底为深厚的一位诗人。同时她也是形式上的创新派，经常用当代的方式，创新的形式来重新阐释古典——以图像、研究和比较切入诗歌写作，所出版的作品几乎每一本都将多种体裁杂糅在一起，如诗歌、论文、翻译等。

目前卡森在美国多所大学教授古典学和比较文学，是纽约大学的驻校诗人。她还活跃在艺术舞台和歌剧剧坛上。

获奖记录

阿斯图里亚斯亲王奖（2020）

T.S.艾略特诗歌奖，首位获奖女性诗人（2001）

格里芬诗歌奖（2001）

麦克阿瑟天才奖（2000）

古根海姆奖（1998）

【译者介绍】

黄茜

诗人、译者、媒体人。著有诗集《女巨人》，译著《双生》《石筏》《里卡尔多·雷耶斯离世那年》等。现供职于《南方都市报》。

安妮·卡森：一座高度活跃的火山（哈罗德·布鲁姆） 

红的自传 
红肉：斯特西克洛斯改变了什么？ 

红肉：斯特西克洛斯断章 
附录A 
附录B 
附录C 
红的自传：一部罗曼史 <