戏曲剧本创作论

导论 当代人为何需要戏曲

都21世纪了，还需要戏曲吗？上世纪末我刚回国的时候，发现不少昔日的同行跳槽去了影视界，还在坚守的戏剧人大多难掩悲情，仿佛颓势已然无可挽回，连本来还算是新潮的话剧都已落伍，更不用说八十年前就被新文化先锋判为封建“遗形物”的戏曲了。近看到北京人民艺术剧院业务部经理林芝提供的一组反映那时候情况的数字：

我国的文艺表演机构从1978年的3143个下降到了2000年的2619个，观众人数从7.9亿下降到了4.6亿。彼时，除了北上广的剧场还有一些零星演出，二三线城市的剧场正大面积空置，甚至在偏远一点的地方，没有观众的剧团靠把剧场出租给春节农贸会、床上用品促销会过日子。[ 林芝：《剧场经理人：冰火两重天的伪文艺职业》，《新剧本》2019年第六期。]

当时的感觉是，戏曲成了一个比古董还要古董的名词；稍后还真的来了个“遗产”的说法，很多剧种就一心想争到那个资格，盼政府能多拨点钱好延长点寿命。其实联合国教科文组织用的那个英文heritage重点在“继承”，并不像中文的“遗”字那么“死”；中文“遗产”的本意是人死后留下的财产，把heritage译成“遗产”实在是莫大的遗憾。还看到名牌大学研究戏剧的学者在报上发表长篇文章郑重其事地声明：《告别戏剧世纪》。[ 朱寿桐：《告别戏剧世纪》，《文艺报》2002年4月18日。] 我很是吃了一惊，因为我一直是乐观派，坚信戏剧前景光明，绝不可能消亡；但那之前的十五年我在美国、加拿大的大学求学任教，十年里教授的基本上是西方戏剧，当时手头只有发达国家的例证，能用上的理论还只是普遍性的经济规律。我确信在产业发展的下一步，“体验业”必然兴盛，除了影视新媒体，一定还会有更多的戏剧——而中国戏剧的一大半都是戏曲。虽说近两年来上海的戏剧票房中话剧和戏曲有点平分秋色的样子，但在全国范围内，戏曲的剧团、演出和观众量都远远超过话剧。回国这二十年来，正如我当初预测的，戏剧的总量果然增长了很多，但这是普遍性的经济和艺术规律使然呢，还是因为政府给剧团的输血成倍增加了？如果主要原因是后者，数量的增长并不能让戏剧人真的乐观起来。我国人口很多很密，但长演的剧目极少——甚至比八十年代更少，几百万上千万人的城市里，一个戏演一两场就拆台走人几乎是常态，这是什么原因？难道中国的老百姓不喜欢看戏吗？那为什么政府又不断在增加投入？难道更需要戏剧的竟是政府而不是老百姓？

一．“补药” 调理心灵

这二十年来，我以专家和评委的身份看了无数台戏——主要在上海、北京等大城市；2019年初终于下决心实现了多年的愿望——去农村亲眼看看没有政府输血的乡间戏台上的演出。元宵节前我和同事及博士生一起去福建南部看了十天戏，全是戏曲。好些人问我是不是去看著名的梨园戏，其实只有一场是，在那个比百老汇剧场更宽敞舒适得多的国营泉州梨园古典剧院看戏，是个意外收获。此行主要看的十几出戏都在露天半露天的乡村戏台上，高甲戏、莆仙戏、歌仔戏、木偶戏，大多是全无政府资助的“草台班子”演的。演员似乎很“不专业”，孩子们挤在后台的衣箱周围做作业，妈妈一下场就会来督促一下。演的都是古装大戏，还每天换戏，演员一晚上常要串演几个角色，却一点也不担心忘词——给观众看的字幕的背面就是给演员看的提词屏，不用背熟也不会错，而且看上去一点不生疏。每天上台磨练近三个小时，这些敬业的职业演员演技并不差——要差就没人请了。很多团一年演出三百多场，多的甚至超过了360场！

我对中国戏曲的未来更有了信心，这些戏曲舞台上的劳动模范是本土的好例证——没有外力扶持、完全自发形成的演出市场比靠某些政府政策撑起来的高大上的“繁荣”远更有说服力。这是此行的个收获，还有第二个收获：我在戏剧的物质基础之外，发现了更重要的精神因素。泉港和晋江是传统的侨乡，不仅相对富裕，交通也很方便，现代娱乐手段电影、电视、电脑、游戏都唾手可得；但村民们还是喜欢每年好几次花钱包场请剧团来，在寒风中欣赏属于他们自己的“大戏”。在这里，戏曲并不是很多城里人以为早已陈旧过时的玩意儿，也不是没国家包养就活不下去的“遗产”，而完全是老百姓自己的需要。那么，对他们来说，看戏究竟意味着什么呢？

无论古今中外，戏剧深层的功能本来就是满足人的精神需要；但是，在没有报刊、广播、电视、手机的大部分历史年代里，它还是普及的大众媒体，因此还必须承担一些更为急需的的社会功能，常常会喧宾夺主。人类早有记载的戏剧在两千五百多年前的古希腊戏剧节上。虽说亚里士多德认为戏剧是摹仿生活的艺术，这个“摹仿”的涵义极其宽泛；其实希腊悲剧里都是远离现实生活的血淋淋的神话故事（诸如俄狄浦斯弑父娶母、美狄亚杀子报复丈夫，《阿伽门农》三部曲里父母子女轮番对杀），虽然也可以说有警示当权者不要傲慢自大的社会寓意，但更主要的是展示匪夷所思的恶行来刺激观众，让人的心理得到净化；喜剧倒是可以直接嘲讽时政、调侃名人，但主要还是给悲剧调剂一下气氛，让观众笑一笑开开心。非西方世界的表演艺术大多很不一样，更多的是歌舞说唱，不像希腊人那样用话剧直面政治，更不会展现杀害家人的“悲剧英雄”；等到创造出戏剧以后，几乎都是和音乐和谐地融为一体，借用曹禺的比喻，要“给太吓人的冲突蒙上一层纱”，也就是王国维说的“以歌舞演故事”。戏曲重要的价值，在统治层眼里是教化，在老百姓心中是抚慰，都是正面的精神功能——陶冶；跟“以毒攻毒”的希腊悲剧相比，戏曲要温润得多，很难说是要给人治病的“苦口良药”，倒更像调理心灵的“补药”和“保健品”。

  中国戏曲有上千年的历史，而关于剧本创作的总体性的自觉理论却直到一百来年前才开始出现。本书聚焦于戏曲的编剧而不是表演，和大多数讲戏曲的书不同，它不时拿戏曲和话剧作比较，和外国戏剧作比较。现在的戏曲界对世界戏剧的走向越来越关心，本书作者孙惠柱二十年前开始的用戏曲改编西方经典的做法如今已经蔚为大观，越来越多的戏曲人也热衷于做这样的“跨文化戏曲”。

在这本书里，作者有意识地不回避带有主观性的比较视角，去探索这一相关现象。该书分为四章：剧本与表演、大众与精英、主题与技巧、中国与世界，并试图揭示现代文化中戏曲的未来。

   孙惠柱，上海戏剧学院教授，剧作家、导演，纽约《戏剧评论》（TDR: The Drama Review）编辑联盟轮值主编，上海市文史馆馆员。主要研究领域：戏剧叙事学、戏剧教育学、跨文化戏剧、人类表演学。

导  论 戏曲的价值与剧本的问题

当代人为何需要戏曲

剧本创作的观念问题

章 剧本与表演

戏剧文学再评价：戏曲优于话剧 

   梅、斯、布体系：三种创作模式

戏曲编剧“原创力”的三个问题

   语言的动作性与程式的表意性

第二章 大众与精英

戏曲与话剧：陶冶还是净化

       普通人的审美与经典的标准

文人情怀与宗教题材的民间土壤

第三章 主题与技巧

       人物设置：一、二、三、四……

       剧情冲突：激化、淡化、深化

两类主题：“揭黑”与“照亮”

       两种视角：“写真”与“秀假”

活用经典：红楼人物秀

       重读经典：两个汤显祖

第四章 中国与世界

       “国剧运动”与爱尔兰

       中西戏剧：碰撞与交融

戏曲解读西方经典

戏曲如何走向世界

    民族特色与普适价值

余  论  现代文化中戏曲的未来

  中国戏曲有上千年的历史，而关于剧本创作的总体性的自觉理论却直到一百来年前才开始出现。本书聚焦于戏曲的编剧而不是表演，和大多数讲戏曲的书不同，它不时拿戏曲和话剧作比较，和外国戏剧作比较。现在的戏曲界对世界戏剧的走向越来越关心，本书作者孙惠柱二十年前开始的用戏曲改编西方经典的做法如今已经蔚为大观，越来越多的戏曲人也热衷于做这样的“跨文化戏曲”。

在这本书里，作者有意识地不回避带有主观性的比较视角，去探索这一相关现象。该书分为四章：剧本与表演、大众与精英、主题与技巧、中国与世界，并试图揭示现代文化中戏曲的未来。

   孙惠柱，上海戏剧学院教授，剧作家、导演，纽约《戏剧评论》（TDR: The Drama Review）编辑联盟轮值主编，上海市文史馆馆员。主要研究领域：戏剧叙事学、戏剧教育学、跨文化戏剧、人类表演学。