吴秀卿卷/海内外中国戏剧史家自选集

—）《宋元戏曲史》（）发表后的百年来，旧有的文学观念、戏剧观念不断被颠覆被更新。

“一代之文学”；被人轻视的金元杂剧和宋元南戏，曾经有过无比辉煌的历史。 渐渐地，王国维重文学轻艺术、重元曲轻明清戏曲的观念受到反思。 人们从明清传奇的持续繁荣，昆曲折子戏的兴起，花部戏曲的崛起，“角儿制”的确立，已然认识到戏剧的表演艺术本质。  世纪  年代以来，伴随着中国的改革开放，戏剧与宗教仪式的关系问题吸引了学者们的注意，戏剧史的“明河”与“潜流”分途演进的理念被提出。 这一理念目前正在经受时间与实践的检验。

百年来的中国戏剧史研究，涌现出一批又一批优秀的学人和丰厚的学术成果。

—）和齐如山（—），分别在昆曲音律和京剧舞台表演方面获得举世公认的成就，乃至有学者把王、吴、齐并称为近代戏剧理论界的“三大家”或“三驾马车”。 无论这一称谓是否被多数人所接受，但吴梅竭力提倡“场上之曲”和齐如山对梅兰芳表演艺术的指导，都在揭示出戏曲的角色扮演本质的同时，充分认识到作家作品与场上表演互为依存的密切联系，认识到戏剧史上存在着一个从“一剧之本”向“表演中心”的演进过程。 王、吴、齐分别代表了戏曲研究的三种路向是毫无疑问的。 当然，“三大家”中，王国维重文献、重考据的研究路向影响*，追随者多。

“三大家”之外或稍后，涌现出郑振铎（—）、任中敏（—）、孙楷第（—）、黄芝冈（—）、钱南扬（—）、冯沅君（—）、周贻白 （ —）、卢前 （ —）、赵景深（—）、王季思（—）、董每戡（—）、郑骞（—）、傅惜华（—）、庄一拂（—）、张庚（—）、张敬 （ —）、 汪经昌 （ —）、 吴晓铃 （ —）、 郭 汉 城（—），以及近年谢世的蒋星煜（—）、徐朔方（—）、胡忌（—）等戏剧史家。 中国戏剧史的研究领域里，可谓群星璀璨，光照寰宇。

    “一粒橄榄”：两头细小的部分说的是“戏”，中间饱满的部分是“曲的历程”。 这一生动的比喻，大致勾勒出中国戏剧史研究领域的成果与不足。 当时的戏剧史家，大多是从文学、文献学的角度从事研究的，他们所取得的成就，也主要在宋元以来的戏曲作家和作品方面。 王国维的文学观、戏剧观和戏剧史观，对这代人的影响一目了然。 用注经的观念与方法注戏曲、搜集文献资料、研究戏剧史，其积极意义无论如何估计都不会过高。 不过  世纪  年代以后周贻白、董每戡、任中敏、张庚等人的研究，扩大了戏剧史的研究领域，突破了“曲本位” 的局限，弥补了前人对“戏” 研究的不足，或许更值得称道。

  —）等人在大学讲授包括戏曲在内的中国俗文学以及开展南戏研究，是在《宋元戏曲史》问世之前，而由狩野直喜（—）开创，青木正儿（—）、吉川幸次郎（—）、田中谦二（—）、岩城秀夫（—） 等人继承的“京都学派”，却深受王国维的影响。 出身于大东文化大学的波多野太郎（—）独辟蹊径，他较早从地方史志中寻觅戏曲、小说的词语史料，颇受关注。 而辻听花（—）、波多野乾一（—）、滨一卫（—）等人，着眼于京剧现状的品评，其论著具有独特的艺术价值和史学价值。 田仲一成（—）的祭祀戏剧研究，从领域到方法，都具有戏剧人类学的风范，对改革开放以后中国大陆的戏剧研究影响较大。

1957 

 80 

多视角下的中国戏剧研究（代序）

———从王国维谈起韩国的中国戏剧研究  

“考”与“史”：论学术方法与指向  

“巫”与“优”：谈中国戏剧的表演主体及研究范围  

“记录”与“口头”、“文本”与“表演”：谈记录与传承的方式

“戏曲”“戏剧”和“演剧”：谈韩中戏剧概念的差异  

纵观研究

“文本”问题看中国戏剧研究的本质回归

———兼谈韩国的中国戏剧研究（从  世纪  年代到  世纪初）

———对演出本和口头传承记录的肯定 

20

一、引言

 2000 

文本研究

———《高丽史?乐志》和《乐学轨

四、韩国小说本《王十朋传》和《王十朋奇遇记》的特点及意义

南戏《跃鲤记》在福建的流传

……

1957 

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（二）人物形象

关剧《拜月亭》里整本由正旦王瑞兰独唱，通过故事发展和整本戏中的唱词宾白，很成功地刻画了一个温柔又大胆，活泼又深情的女人，对世隆的爱情，层层深入，对父亲的尊敬，一转成怨。

“藉不得羞共耻” （【后庭花】），提出“怕不问时权做兄弟，问着后道做夫妻” （【金盏儿】）的建议。 到第二折她扶着染病的世隆上来表白时，便云“俺两口儿”，可知他们已成夫妇。 从这一折看病的场面里，她的爱情已表现得非常真实，为该折后面被父拆散的场面打好了感情上的基础。 她伤离别的悲叹情绪在曲词里流露得淋漓尽致。

“不曾有片时忘的下俺那染病的男儿”。 她一想起世隆，便埋怨父亲不喜欢秀才，说：“那个人生下来便做大官享富贵那！”她对父亲向往现成富贵的不合理要求加以批评和讽刺，这不外是她对世隆思念的表现。 更对暮春景色有“我付能把这残春挨彻。 嗨！ 地是俺愁人瘦色”的嗟叹。 因而烧夜香拜月：

   ……

  ……

（第三折）

     “怕问时权说夫妻”一句话来，虽在关剧里已有，但生旦一唱一和的方式表演时的效果应胜过杂剧旦角一人独唱时。 众脚分唱的体制提供了各个皆能发挥的机会和条件，剧中人物的性格也更鲜明地表现出来了，这一点在第 ２８ 出《隆兰拆散》 （２５．抱恙离鸾）更为明显。关剧里我们仅从旦脚口里听出对父亲强烈的不满和非难，世隆的宾白脱缺而不可详知，但从整个场面的氛围及世隆的个性不难推测对王尚书的讽刺和批判大都出于旦脚之口。 在南戏里，世隆也表白对东君的失望和对轻视秀才的强烈的不满。 其实在以才子佳人的悲欢离合为内容的戏里，生旦戏为主要场子是理所当然的。 杂剧正为体制所限，呈现不均衡，南戏在内容上多往生旦戏发展，生旦皆唱，充分具备了生、旦两个脚色均衡发展的条件。不过正因为南戏《拜月亭》从旦本杂剧改编而来，女主人公的形象更突出，多少保存本来面目。 全部 ４０ 余出里，以生为主的戏似乎更多，但分量不大。在主要场面如《隆兰拆散》 （抱恙离鸾）里，虽然生、旦的唱词几乎没有多少的差异，不过因为瑞兰不但忍受与爱人的生离死别，还有和父亲的矛盾，我们感觉上旦脚的分量大些。 又如《瑞兰拜月》 （幽闺拜月） 里，既是全剧*，瑞兰对世隆恳切的思念表现得非常真挚，也是瑞兰形象刻画得非常成功的一出。

南戏里生、旦为共同主角的进行成为普遍化的倾向，特别在同样以《拜月亭》故事为题材的明代小说《龙会兰池录》里，一方面因为是小说，一方面由于生、旦共同进行故事发展的倾向已普遍化，完全摆脱旦本戏的影响，不但重点放在才子佳人的爱情上，而且爱情的表现更趋通俗化了。