敦煌彩塑纵论

“敦煌三书”是一套关于敦煌石窟、壁画艺术、彩塑艺术的通识性读本，是我国敦煌学的开创者常书鸿先生的匠心之作，由《敦煌莫高窟艺术》《敦煌壁画漫谈》《敦煌彩塑纵论》组成。常书鸿先生作为zui早一批投身敦煌石窟保护的艺术家和潜心钻研敦煌学多年的学者，兼具画家的审美眼光和学者的细致研究，成此一套每个人都能读懂的敦煌艺术入门指南，将敦煌跨越千年之美尽数呈现在读者眼前。这套书以生动鲜活的文字和珍贵绝美的影像带领读者走进敦煌尘封已久的历史，感受莫高窟这颗“塞外明珠”的盛世流光与至暗时刻；臻选不同朝代、不同风格的壁画珍品，将图像主题技法源流和画里画外的动人故事娓娓道来；细数各类“神采具足”的彩塑，全面揭示其时代特征和艺术奥妙。

《敦煌彩塑纵论》细数敦煌各类“神采具足”的彩塑，从早期南北朝时期的深受异域风格影响的“秀骨清像”，到隋唐以后逐渐珠圆玉润、体态优美的神佛菩萨，对其演变历程、时代特征、题材选取、制作方法等，都作了详尽而透彻的介绍，使读者不仅可以从图片中直观感受敦煌彩塑之美，更能唤起我们内心对中国优秀传统文化创造者和传承者无比的敬意。

常书鸿（1904—1994），著名画家，敦煌艺术研究家，我国敦煌学的奠基者和敦煌文化事业的开创者，被誉为“敦煌守护神”。1927年赴法留学学习油画，作品屡获大奖，并被法国国家博物馆收藏。因在书摊偶遇《敦煌石窟图录》，决心放弃巴黎的舒适生活，回国投身敦煌石窟保护工作。1942年参与筹备敦煌艺术研究所，并任首任所长。1949年后历任敦煌文物研究所所长、敦煌研究院名誉院长、国家文物局顾问、甘肃省文联名誉主席。

《敦煌彩塑纵论》

敦煌彩塑001

敦煌图案——《敦煌唐代图案选》代序029

《敦煌历代服饰图案》序035

附录一043

敦煌莫高窟壁画·彩塑介绍043

武威出土的东汉铜奔马——学习祖国历史文物笔记105

附录二110

铁马响叮当110

铁马响叮当——敦煌的春天193

出版后记237

“敦煌三书”是一套关于敦煌石窟、壁画艺术、彩塑艺术的通识性读本，是我国敦煌学的开创者常书鸿先生的匠心之作，由《敦煌莫高窟艺术》《敦煌壁画漫谈》《敦煌彩塑纵论》组成。常书鸿先生作为zui早一批投身敦煌石窟保护的艺术家和潜心钻研敦煌学多年的学者，兼具画家的审美眼光和学者的细致研究，成此一套每个人都能读懂的敦煌艺术入门指南，将敦煌跨越千年之美尽数呈现在读者眼前。这套书以生动鲜活的文字和珍贵绝美的影像带领读者走进敦煌尘封已久的历史，感受莫高窟这颗“塞外明珠”的盛世流光与至暗时刻；臻选不同朝代、不同风格的壁画珍品，将图像主题技法源流和画里画外的动人故事娓娓道来；细数各类“神采具足”的彩塑，全面揭示其时代特征和艺术奥妙。

《敦煌彩塑纵论》细数敦煌各类“神采具足”的彩塑，从早期南北朝时期的深受异域风格影响的“秀骨清像”，到隋唐以后逐渐珠圆玉润、体态优美的神佛菩萨，对其演变历程、时代特征、题材选取、制作方法等，都作了详尽而透彻的介绍，使读者不仅可以从图片中直观感受敦煌彩塑之美，更能唤起我们内心对中国优秀传统文化创造者和传承者无比的敬意。

常书鸿（1904—1994），著名画家，敦煌艺术研究家，我国敦煌学的奠基者和敦煌文化事业的开创者，被誉为“敦煌守护神”。1927年赴法留学学习油画，作品屡获大奖，并被法国国家博物馆收藏。因在书摊偶遇《敦煌石窟图录》，决心放弃巴黎的舒适生活，回国投身敦煌石窟保护工作。1942年参与筹备敦煌艺术研究所，并任首任所长。1949年后历任敦煌文物研究所所长、敦煌研究院名誉院长、国家文物局顾问、甘肃省文联名誉主席。

敦煌是古代中西文化交流的枢纽，也是5世纪前后中国佛教艺术在成熟的汉代艺术基础上成长和发展的中心。

按照印度石窟艺术的形制，一般是雕刻多于壁画。像阿旃陀、爱罗拉、象岛等处石窟，附在建筑物上的都是在大块岩石上开凿出来的浮雕和圆雕的造像。但作为印度佛教输入的前站——河西走廊和新疆南北两路汉代三十六国的主要地区，如鄯善、于阗、龟兹、焉耆等地，都是沙土和变质的砾岩，根本不可能凿刻石像。因此，艺术匠师们就利用传统的泥塑技术代替了石刻。

一般说来，敦煌彩塑的颜色是用随类赋色的写实方法，依据各时代、各民族的衣饰花纹，富有现实意义和民族特征地表达出来的。

一方面，敦煌彩塑的造型也在不同程度上受到外来影响。譬如部分早期作品中，还能看出犍陀罗艺术的影响。第259窟北魏塑结踟趺坐的佛像，眉、目、嘴角间生动的刻画，使整个红润端正的面部显露出感染力极其浓厚的微笑。这种微笑使人们联想到比佛像修造的年代后1100多年意大利文艺复兴时期大师达芬奇以微笑著名的杰作《蒙娜丽莎》，但前者的微笑正如汉、魏的陶俑所常见的，似乎含有更恬静的东方民族所常有的朴质而明朗的感情。

这个造像从外表形式方面看来，它所受西北印度犍陀罗艺术影响的是佛顶的肉髻、曲线的衣褶、结踟趺的坐式等。犍陀罗地方出土的 2—4世纪坐佛造像，是由印度佛教融合了希腊艺术所产生的犍陀罗风格的造像，结构散漫、体态臃肿、表情滞钝，处处都反映了希腊艺术衰退时期的特点。而敦煌第259窟坐佛严谨细致神情的刻画，健康饱满的组织结构，仿佛赋予泥土以真实的生命一般。比较起来，读者不难从两者之间辨认出敦煌艺术的民族传统与外来影响的从属关系，也就是中国佛教艺术在演变发展时期新的创造和成就。

从魏到隋，约有200年的时间，是敦煌彩塑在新的创造时期的演变和发展。人们可以明显地看到石窟彩塑如何从魏代“秀骨清像”的典型，经过隋代迈进到唐代珠圆玉润般成熟的具有现实主义因素的创作阶段。许多盛行在隋代，可能受了5世纪中印度笈多王朝造像风格影响的立佛，代替了晋、魏造像中有犍陀罗风味的结趾趺式的坐佛。但隋代彩塑较印度笈多式石刻，更富有朴素、厚实、恬静、健康的造型特质。而那些北魏早期造像中常见的、以浮塑凸线或凹刻线表现出曹衣出水的衣褶线纹，到了隋代已显得更简练了。隋代开始塑造类似毛织物一般厚重的衣服褶襞，但仍能看出它们与笈多王朝的轻纱透体雕刻作风有一定的联系。从隋代开始，彩塑匠师喜欢在佛像的袈裟上、菩萨的天衣上绘制颜色富丽的、形象生动的花纹。它们使大块平塑的面积增加了丰富的内容，与佛像颜面丰满圆实的造型相对比，更显示出艺术匠师们在精和简、粗和细的节奏调配上的智慧。

唐代文学艺术创作已发展到非常旺盛的时代，当画师阎立本、吴道子在绘画上大量创作的时候，彩塑名师杨惠之、张爱儿结合了绘画随类赋色的写实经验，进一步向现实的创作方法发展。魏、隋早期敦煌彩塑中所含有的犍陀罗式和笈多式等外来影响，到唐代已被融合在丰富多彩的民族传统中而形成了百花怒放的新的创作高潮。这个时期的造像面相温和乐观，胁侍菩萨的体态委婉多姿。唐代造像优美的风格，正反映了这时候艺术家对于现实生活美的追求，把佛、弟子、菩萨、天女、天王、力士等极为有限的形象，灌注了活人的气息和美好的生命力。（P4-6）