字体成就经典：全球75位非凡艺术家的字体设计创意

绪论
字体就像一个口技演员操纵的人偶，无法自己说话或思考。然而如果由经验丰富的作家来构思词汇，由敏锐的设计师来设计字符串，字体的排印在表达、参与以及引导读者完成思想转换等方面将会拥有无限可能。
字体同时具有个体特征和整体特征，这些特征使其更适合表达某一特定主题而并不具有普适性。字体在文本或信息的表达中充当配角而非主角。但大多数书籍和杂志的设计都需要字体发挥功能性的作用—所以设计师是否应该寻求机会将精心设计的词语展示出来呢？
历史表明了答案是肯定的。
中轴型字体长期以来被认为是文本表达的理想格式，它的地位在当下以及未来很长一段时间内都难以撼动。但是中轴型字体代表的是旧的设计规范。自古登堡时代以来，印刷师和排版师的工作都在一定程度上受到印刷机矩形边界的限制，消除这些边界势在必行。印刷技术的变化引发了语言的转变，后者又反过来对印刷技术产生了影响。如果艺术是变革的先锋，那么平面设计就是信使。在这个比喻中，印刷术描述了印刷品的创作目的和结果。虽然原始排版中完美的行距和精确的边距是使印刷品精美而优雅的精髓，但质疑现状和传统的做法仍然值得一试。在过去的两千年里，即使是《圣经》，也经过了无数次的重新设计。
一个词语只是表达其自身的含义，不同的词语、句子和段落组合在一起却可以传达出更广泛的内涵。所有的单词都是在不同的情况下被创造出来的，因此也不应该对它们进行统一的排版。虽然伟大的作家对自己所创作词语的结构和节奏非常熟悉，没有必要专门操作，但有时非常规设计和内容的结合会产生更强大、更戏剧性的表达效果，能够帮助读者充分融入文本的信息中。
通过放大“排印”的作用来叙述或传达信息是 19 世纪末和20 世纪初出现的现象，其背景是欧洲和美国的社会动乱、技术更替和政治动荡。印刷的蓬勃发展也是社会不安定所导致的必然结果。世界正在以更快的速度发展，印刷传播也在加速发展以满足越来越庞大的受教育人群的需求。随着网络时代的到来，印刷材料的分配变得更加商业化和全球化，有远见卓识的人正试图重新制定印刷的标准。
初，改变字体的粗细和颜色是调节排印变化的一种方式。随着印刷业的竞争越来越激烈，为了吸引消费者的注意力，越大越显眼的字体越会受到欢迎。就大众传媒的发展而言，出现在世纪之交的排版形式中的不和谐现象，与广播、电影和电视的发明同样重要。在围绕着印刷运行的世界中，设计新字体和新的排版方式必不可少，这个领域也在前辈的实验中逐渐成熟起来。可以直观地看到，15 世纪的传媒手段以发掘新的方式来传达当代信息，新形式的创造不仅是对商用字体制造商的挑战，也是进步艺术家、诗人和设计师的主要设计目标之一。吉拉姆·阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire）在自己的诗歌中定义了文字可以被转化并用于阐释文本中的创意，他在《图画诗》（Calligrammes）中引入了印刷术语（描述字体的语言），随后在马里内蒂（Filippo Tommaso Marinetti）的《自由文字》（parole in libertà）中，“type”和“lettering”成为了公认的代表“字体”的词汇。
捷克艺术家、作家和平面设计师卡雷尔·泰格（Karel Teige）是另一位逐渐接受印刷文字的先锋派艺术家代表，他认为印刷文字具有某种功能，也能作为一种表达工具。他在自己的论文《现代字体》（Modern Type）中讨论广告的新形式时说道，印刷术不仅是文字内容和读者之间的媒介，而且是一种“自成一体的构造”，可以通过“视觉构成”的基础实现视觉化。
“自成一体的构造”背后的创意以及完成实际内容设计的印刷术是现代的，但不是由现代性产生的。从中世纪到19 世纪受到手稿启发而获得的华丽创意代表了印刷文本中排版设计的开始。即使在20 世纪初，未来主义者、达达主义者和超现实主义者—以其颠覆性的印刷设计—将他们的集体主义帽子扣在了大部分匿名的设计先驱者身上。即使在今天，大部分的排版都是用复古或者模仿的形式来完成的。
罗伯特·玛辛（Robert Massin）是一位法国设计师，他著名的作品是《革新变旧》（faire du neuf avec de l'ancien），理查德·霍利斯（Richard Hollis）在《眼》（Eye）（第4 卷，第16 期，1995 年）中评价其是与时俱进的新作。玛辛在passé字体中关于斑驳光线和色彩的设计并不是试图唤起对过去时代的怀念，而是意在表明在新的叙事环境中，即使是旧的字体也具有相关性。在让·科克托（Jean Cocteau）的《埃菲尔铁塔上的婚礼》（Les m ariés de la Tour Eiffel）中，玛辛通过采用新旧字母的冲突来构成短语和设计内容，这些字母巧妙地阐释了国庆日在埃菲尔铁塔上一对新婚夫妇婚礼的荒诞故事。
科克托的创作并不需要玛辛在排版上进行解释，但将这些字体设计作为更具说明性的表达方式，表明了熟练的设计师可以增强方言的表达效果或创造一种全新的方言、口音或语言。这本书展示了不同的设计手法如何促成了印刷语言的丰富性。
作为编写本书绪论的先导，我们阅读了基思·休斯顿（Keith Houston）的《图书：对我们这个时代有力事物的全面探索》（The Book：A Cover-To-Cover Exploration of the Most Powerful Object of Our Time）（Norton出版社，2016 年）。我们很难忽视它令人回味的副标题，以及书中令人惊讶的精美插画和设计装饰，这本书将经典和当代美学的特征和技术方法鲜明地结合起来。然而，在阅读这本书之前，我们花了一些时间来欣赏由阿巴特设计公司（Abbate Design）设计的实际作品。深入阅读文本是一种视觉和精神方面的巨大乐趣—冥想状态是一种无法利用当下媒介来复制的状态（在未来或许会通过虚拟现实技术实现）。
尽管如此，休斯顿的这本书本身与你将在书中所能感受到的东西并不相同—这并不是说内容的动态性是不重要或不令人愉悦的。我们在过去两年中对激进的、实验性的甚至是前所未有的古怪版式和平面设计进行了持续探索，休斯顿的这本书是对此的短暂停歇。“这本书关乎我们创作的所有书籍的历史、制作过程和内容实质，”休斯顿在书的简介中写道，“人类从事写作、印刷和装订的历史已经超过了一千五百年，创造了沉重、复杂而诱人的文物。”
另一方面，这本书作为一种不同的选择挑战了书籍的古老历史，扩展了字体的实践传统以及对于文字和语义的应用。它与传统的关系就像水晶高脚杯与低调的素色容器。这本书本身忽略了休斯顿富有表现力（且风趣）地表达出的辉煌的“内容实质”。休斯顿扮演的角色是一位经典艺术的守卫者—守卫这些“沉重、复杂而诱人的文物”—而我们的书是关于那些挑战并打破陈规的异端故事。
本书中的内容也不完全是关于书籍，它还有关于如何使用字体作为主要媒介—包括书籍、期刊、网站、墙壁、纺织品、服装和其他可作为字体载体的材料等—它们被设计师和作家用来叙述故事、表达思想、传达创意。这本书不涉及原始构图、完美的间距和宽敞的边距—尽管这种设计是否完美还颇具争议。
本书中讲述的是那些字体和排版，以及手写字体和书法。旧手稿和精装书的制作是能够传递或点缀内容的形式之一，它们起源于20 世纪初期现代主义的设计方式：干净、原始、专业。它们出现在需要消除艺术与大众之间隔膜的时期，当时排版与建筑息息相关，这影响了家具设计、工业产品和机器设计等。许多代表性设计师的专业领域都是多方面的（或者用当今的术语来说是跨学科的），但他们都使用字体和字形作为每幅作品的核心。字形有时会变成演员，就像在剧院舞台上进行表演一样。一些字体在尺寸和形状上被强调突出，就像剧场中演员声音的音色，一些字体以重叠的方式排版，就像表演中的配乐和舞动的动作。布局中的字体、单词和句子之间具有联系，它们会在连续的页面排布和整个页面上进行流动。还有的字体看起来像是随意设计和临时放置的。
一种公认的设计理念认为字体和字母不是被动的，它们是整个作品的积极参与者。如果没有字体或字母中所蕴含的智慧，就不存在任何故事。没有特殊原因就拒绝在页面上创作变体形式的作品—这并不能体现出包容性。字体的特色很重要。在印刷技术实验和应用的道路上，技术当然起着一定的作用。当马里内蒂在凸版印刷中使用金属和木材时，要比玛辛将字体模型转移到橡胶上拉伸并拍照更难以实现预期的排版效果。但是如今的数字技术使人们可以在织物上进行印刷，就像将激光切割的单词和句子拼接成文字材料一样容易。
我们很高兴能够阅读休斯顿的书，特别是书中句介绍性的句子，其中包含一个经典的红色首字母大写和比行更大的正文文本，该文本的内容是“这是一本关于书籍的书”。我们喜欢这种简洁性，但在我们撰写的这本书中并没有贯彻实践。这是一本关于字体的书，通过排版师的技巧和才能进行过滤，他们的知识和本能帮助我们将本书以及其他模拟和数字平台发展成能够提供文本和积极词汇的地方，从而为读者提供认知体验，让我们更多地思考自己阅读、拥有和感受到的东西。这本书展示了一系列对印刷语言做出贡献的探索。

传统设计理论认为，字体与排版应尽可能降低存在感，避免显眼，不让形式压过内容。
而在这本书中，设计界名师史蒂文·海勒与盖尔·安德森打破了这项传统，让字体成为设计舞台中心的主角，让排版作为一种视觉叙事方式来传达情感、概念和想法，探索提升信息表达维度的可能。
书中收录了超过300幅富有实验性的字体与排版设计作品，来自从20世纪初至今的75位设计大师，内容横跨二维与三维，从海报、文学经典、儿童读物、音乐专辑到吊灯、西装衬里、球棒装饰。利用疏密、大小、变形、动态等一系列手段，表达出不同的意义。在他们对字体设计语言的探索中，字体既是文字、内容，又是图形、图案，远远超越了印刷的范畴，呈现出令人惊奇的效果。

史蒂文·海勒（Steven Heller），《纽约时报》艺术总监、纽约视觉艺术学院（SVA）教授、美国平面设计协会之声（AIGA VOICE）编辑，《PrInt》《i—D》等多本老牌设计杂志的特约编辑。编写过120多本平面设计书籍，包括《100个改变平面设计的伟大观念》《破译视觉传达设计》等等。1999年，海勒获得了美国平面设计协会（AIGA）终身成就奖。
盖尔·安德森（Gail Anderson），美国设计师、作家、教育家，美国平面设计协会大奖（AIGA）2008年终身成就奖获得者，2009年插画师协会Richard Gangel 艺术总监奖获得者。安德森常在世界各地组织设计相关活动和演讲。

007 绪论
016 章：诗意
018 菲利波·托马索·马里内蒂：《自由的未来主义话语》
020 亨德里克·尼古拉斯·维德曼：《下一个电话》
022 罗伯特·玛辛：《埃菲尔铁塔上的婚礼》
028 约翰·凯奇：《日记：如何改造世界（你只会让问题变更糟）》
030 丁雄泉：《酸辣汤》
034 巴瑞尔·塔利特：《但丁印刷》节选
038 安东尼厄斯·布伊：《你的歌》
040 狄伦·麦克多诺：《INTGRS》
042 德克·哈格纳：侧向文本俳句
044 Agrafka 工作室：海瑞斯科·朱贝的诗集《五部书》
048 艾伦·克劳福德：《照亮惠特曼：自我之歌》
050 比安卡·班萨斯：《解剖诗学》
052 赫尔曼·英克拉斯：《阴沉的咒语》
054 佩德罗·安东尼奥·加布里埃尔·安霍恩：《我的名字是安东尼奥》《我的名字是安东尼奥（二）》
056 沃伦·莱勒：《妊娠纹》
060 第二章：戏剧性
062 弗朗西斯·毕卡比亚：《舞蹈》
064 李欧·李奥尼：《如何在床上阅读〈财富〉》
066 罗伯特·玛辛：《秃头歌女》
068 沃伦·莱勒：《我的意思是你知道》
072 沃伦·莱勒：《薯条》
074 麦拉·卡曼：《麦克斯赚了一百万》
078 莫利·利奇：《臭乳酪人和其他傻乎乎的故事》
082 斯图尔特·夏普：《猫鼠和小恶魔》
084 乔尼·汉纳：《激情爵士特辑》
088 汤姆·辛斯顿：大卫·鲍伊的单曲《Sue (Or In A Season of Crime)》
090 彼得·布雷瓦和安德鲁·斯温森：《Gonwards》
092 帕特里克·金：《爱情故事：20 世纪50 年代/ 60 年代/ 70 年代/ 80 年代》
094 亚历山德拉·贝格斯：《微妙的宇宙》
096 第三章：声明式
098 薛博兰：《适合一切的新闻》
100 保罗·索莱里：《幻想城市：保罗·索莱里的生态建筑学》
102 约翰娜·德鲁克：《我的世界历史》
105 理查德·埃克斯利：《电话簿》
106 Sawdust 字体设计公司：《连线》杂志
108 约翰·亨德里克斯：《教堂中的图画》
112 伊莎贝尔·塞费特：《印刷还未终结》
116 罗拉·福斯伯格：文本图画
120 劳瑞·罗森沃尔德：《所有犯错的人都有自尊心》
122 约翰·帕萨菲乌梅：《过程》
124 尼克·里夫：婚礼西装衬里
126 娜塔莉·科恩：Coline 牌文字紧身裤袜
129 诺塔比恩视觉设计公司：《为了控制》
130 安妮·沃特：《天哪，我以前来过这里》《废话之下》《我穿过海洋，与纸上的两人一起》
132 杰克·萨默福德：《明显吗？》
134 奥利弗·芒迪：《火线》海报项目
137 卡洛琳·苏埃尔：寄给父母的明信片
138 第四章：纪念性
140 阿里达·萨耶尔：《一个消失的点》《我们来了Ⅰ》《所有时刻》
142 阿里安·斯帕尼尔设计公司：《风格石》《铭记生命》
146 布莱恩·雷：《恐惧》
149 丹尼尔·帕特里克·赫尔姆斯泰特：《浸泡和饮用：对灰色兰花的研究》
150 Lust 设计公司：《字体/ 动态》
154 蒂莫西·古德曼：Flexfit 壁画
156 罗杰斯·埃克斯利设计公司（RED）：球棒装饰
158 第五章：经典性
160 基里尔·扎拉特科夫：丹尼尔·克汉姆斯的“精选作品”
163 萨姆·温斯顿：《虚构的故事与真实的故事》《罗密欧与朱丽叶》
166 达米安·塞纳：《曼努埃尔·普伊格—电影和写作之间》
168 赫尔莫斯·马扎里：埃德加·爱伦·坡的短篇小说《泄密的心》
171 皮拉尔·冈萨雷斯·伯格兹：《孩子的肉》
172 第六章：排版游戏
174 福尔图纳托·德佩罗：《德佩罗：未来主义1913—1927》
178 科丽塔·肯特：《我诅咒马戏团之外的一切》
182 玛丽安·班杰斯：《我想知道》
184 菲利帕·伍德：《后》
186 凯拉·科斯塔：《你会陪我吗？》
188 字体教堂公司：《排版法典》
190 瓦埃勒·莫尔科斯：《正义海报》
192 艾本·希思：《第二眼》、《Aku》、Push Me 吊灯
194 安吉·巴特勒和菲利帕·伍德：《开放空间》
196 查恩克·迪塞尔和安妮·于乐克：《旅行的字体推销员》
198 布莱恩·斯科特·巴格多纳斯： 《分发礼物的莱诺铸排机小人》《对夜思考的莱诺铸排机小人》《枞树》
200 杰米·克拉克：布莱顿凸版印刷
202 詹森·佩门特：《侵蚀与印刷》
206 第七章：字母表
208 布鲁诺·莫那： 《字母》
211 罗伯托·德·维克·德·库姆蒂克：《本博动物园》
212 罗斯·麦克唐纳：《阿嚏！砰！咣！嘈杂的字母表》
214 弥尔顿·格莱瑟和雪莉·格莱瑟：《字母家族》
218 维尔纳设计工厂：《字母生物和其他令人惊异的字形》《字母恐龙和其他史前字形》
220 设计师名单
222 致谢

传统设计理论认为，字体与排版应尽可能降低存在感，避免显眼，不让形式压过内容。
而在这本书中，设计界名师史蒂文·海勒与盖尔·安德森打破了这项传统，让字体成为设计舞台中心的主角，让排版作为一种视觉叙事方式来传达情感、概念和想法，探索提升信息表达维度的可能。
书中收录了超过300幅富有实验性的字体与排版设计作品，来自从20世纪初至今的75位设计大师，内容横跨二维与三维，从海报、文学经典、儿童读物、音乐专辑到吊灯、西装衬里、球棒装饰。利用疏密、大小、变形、动态等一系列手段，表达出不同的意义。在他们对字体设计语言的探索中，字体既是文字、内容，又是图形、图案，远远超越了印刷的范畴，呈现出令人惊奇的效果。

史蒂文·海勒（Steven Heller），《纽约时报》艺术总监、纽约视觉艺术学院（SVA）教授、美国平面设计协会之声（AIGA VOICE）编辑，《PrInt》《i—D》等多本老牌设计杂志的特约编辑。编写过120多本平面设计书籍，包括《100个改变平面设计的伟大观念》《破译视觉传达设计》等等。1999年，海勒获得了美国平面设计协会（AIGA）终身成就奖。
盖尔·安德森（Gail Anderson），美国设计师、作家、教育家，美国平面设计协会大奖（AIGA）2008年终身成就奖获得者，2009年插画师协会Richard Gangel 艺术总监奖获得者。安德森常在世界各地组织设计相关活动和演讲。