《历代帝王图》研究

“浙江大学艺术史丛书”序言

现代意义上的艺术史研究，在其发展过程中经历了几次重大的学术转型。自1764年德国学者温克尔曼（J. J. Winckelmann）首次使用“艺术史”这一术语以来，以研究实物作品为中心的古物学便逐渐从传统的文献学之中分离出来，并进而在理论上掀起了一波波探究实物作品与历史感之间有机联系的艺术史学科运动。19世纪末、20世纪初，对实物作品形式分析方法的达成和完善，成为欧美艺术史学科得以确立的界碑。20世纪上半叶，艺术史形式分析范式被移用到包括中国在内的非西方艺术研究中，从而将原本基于艺术作品地理方位上的欧洲中心视点转化为一种潜在的全球化学科视野。1947年，由于学科研究范式的抵牾，西方的汉学研究领域曾暴发了一场关于“汉学还是艺术史”的大讨论。这次论辩带来的一个积极成果，就是让后继者意识到艺术史研究中单纯的恋物倾向和文献主义各自的优缺，从而为其后的艺术史学科发展奠定了科学的方法论基础。20世纪60—80年代，随着“艺术”边界的拓展和泛化，艺术史研究再次发生重大的转型，其导致的结果：一方面，学科间的互动、交流，使得艺术史研究跨学科趋势显著加强，它大大拓展了艺术史学科对其他人文学科研究面向的形塑能力；另一方面，艺术史研究不再秉守于严格的视觉材料划分和视觉语言分析方法之上，研究的边界和研究者的学科身份趋于模糊，并由此加剧了艺术史学科本身的认同危机。

近年来，研究艺术的考古学家、以图证史的历史学家以及关注视觉材料的思想史家，纷纷相遇于艺术史研究场域。如果说此种镜像意味着考古学家、历史学家、思想史家三者的角色混同，那么，艺术史家的身份、立场和诉求何在？艺术史学科是否需要仰仗其他学科准则才能确立起自身学科存在的价值？这是颇耐人寻味的。诚然，艺术史是历史也是艺术，它除了遵循一般历史学的治学原则以外，还有属于自身的学科纪律，否则它作为一门独立学科的价值就会被消解。这是不言而喻的。如果我们承认艺术是人类创造世界、认识世界的一个智性工具，那么，艺术史的任务就是准确理解和描述这种智性模式。更而言之，艺术史研究主要凭藉艺术的智性工具—实物图像和文字还原并解释这种智性模式。

从艺术史学科立场看，通过实物图像理解历史，是艺术史作为一门学科的信仰与使命。不可否认，实物图像的价值和意义只有在原本的历史关系之中才能真正显示出来，但实物图像的历史相对性并不意味着价值的相对主义。一方面，我们承认，处于历史之中的实物图像材料，其价值和意义，对于研究者而言具有一种先在性，后来者不能对之任意塑造；另一方面，不能因为价值的这种先在性，就把实物图像材料的形式演变看成是一个自足、自闭、自律的排它性体系。这种内在规定性，决定了艺术史学科既要严守实物图像研究的进路，同时又要在不同的研究手段之间保持必要的张力。实物图像和文字并不是某一学科的专利，但对艺术史学科而言，文字证据只是旁证，它的价值终需要通过或回归视觉证据而获得。诚如哈斯克尔（Francis Haskell）所启示的那样：“历史学家和艺术史家之间卓有成效的合作只能建立在一个基础之上，即充分认识到两者在研究方法上存在着必然差异，而不是像通常所暗示的那样，假称两者的方法并无二致。”（《图像及其历史》）从一般历史学立场看，以文献研究为主业的学者，由于文字本身在塑造人类文化、行为与认知的显性作用，容易在艺术史跨学科研究中获得更多的话语权。艾兰（Sarah Allan）认为：“文字的出现改变了人们的思维方式，因为文献的记载，给与了过去一种固定的形态，不因事件的远逝和记忆的模糊而变形；通过文献的记载，人的思想观念得以外化而有了自己的生命。艺术发展到这一阶段便会从属于概念，用以描述主要以语言表达的观念。”（《早期中国历史思想与文化》）这种知识生产所固化的概念系统一旦脱离了人的视知觉系统而存在，研究者的眼睛容易退化为鲁道夫•阿恩海姆（R.Arnheim）所讲的“纯粹是度量和辨别的工具”。所以，无论是作为旁证的文献，还是作为视觉证据的图像，研究者必须正视它们在跨学科语境中的学科角色与功用。对于艺术史跨学科研究而言，如果研究者自身的学科意识和自律性不够，不同的研究范式难免会沦落为相互歧见的话语工具。

艺术史研究本是一宗门槛极高的学科，出色的艺术史研究者，不仅需要通晓艺术本体语言的能力，而且也需要通过历史文献学、实物考古学、文化人类学等学科的知识合谋，对视觉材料的“历史原境”进行复原，并在这个原境中对艺术作品进行“历史化”的理解。作为正在成长的年轻学科，艺术史在中国虽然还没有看到它的枝繁叶茂，但经过一个多世纪的探索和实践，它无疑已经迎来了全新的学科生态：艺术从属于文学一脉的时代已经结束，而艺术史作为辅助学科服务于艺术实践的格局也取得很大程度的改观。人们越来越意识到，艺术史教育作为艺术教育重要一脉，在推动人文学科学互动发展、提升大学通识教育水平、培养学生创造性思维方面发挥着不可或缺的作用。

近十年来，国内不少高校增设了艺术史专业，各种艺术史丛书也相继问世，这是艺术史学科共同体得以形成的一个表征。面对新一轮的学科建设态势，如何发挥和推动艺术史学科在整个通识教育、人文教育中的引领作用，浙江大学也在进行积极的探索。过去的一个世纪，浙江大学曾一度引领了中国艺术教育的发展。我们熟知的20世纪许多公认的艺术教育家、艺术大师如马一浮、王遽常、沙孟海、陆维钊、常书鸿、姜亮夫、吴冠中等，都与浙江大学有着深厚的渊源关系。1928年，浙江大学更以主人翁的姿态，在自己的校园内迎来了杭州国立艺术院的诞生。1998年，新浙江大学组建以来，学校审时度势，成立了艺术学系（艺术学院），并围绕艺术史教学与研究的相关要素进行学科整体布局。鉴于实物图像资源在知识传承和创新中的重要作用，2005年，浙江大学成立了“中国古代书画研究中心”。该中心一个重要的任务，就是对全球范围内的中国历代绘画作品进行系统调查、整理、研究和出版。这些年来，在浙江大学原党委书记、故宫研究院特聘研究员张曦先生的领导下，《中国历代绘画大系》工作组已经陆续出版了《宋画全集》《元画全集》，《战国—唐画全集》《明画全集》和《清画全集》也在有条不紊地进行当中。近年来，围绕中国图像文化遗产的研究和人才培养，浙江大学还与北京故宫博物院、北京外国语大学、韩国高等教育财团等校外单位建立了战略合作关系，并先后成立了“故宫学研究中心”“亚洲图像研究中心”“中国文化走出去协同创新中心—中国图像整理与研究创新平台”等校级研究机构。除此之外，浙江大学还成立了“文化遗产研究院”，并凭藉社会有识之士的鼎力支持，建立了一座用以艺术史教学和研究的“艺术与考古博物馆”。这些带有探索性的举措和布局，旨在通过实物图像资源的收集、整理、研究和传播，使艺术史学科在高校教育中能够真正承担起文化传承和创新的历史使命。

作为浙江大学艺术史学科建设计划的一部分，这套艺术史丛书包罗了不同的研究面向。虽然完美或理想的艺术史研究，需要将图像、实物、文献和理论主张熔于一炉以求获得对特定研究对象的通盘认知，但囿于艺术史知识地图的复杂性和多维性，以及研究者不尽相同的研究手段、问题意识和理论关怀，每本著作又呈现出各自不同的精神气质。就丛书编委会的立场而言，我们希望这套丛书能够体现浙江大学在中国古代书画、艺术考古、中国传统画学、艺术理论与艺术批评四个研究方向上的建设成果。我们也期盼，该丛书的出版，不是搭设擂台的道具，而是艺术史学术共同体可以共享的精神家园。