【现货速发】无形的传承-（中国口头剧本研究）

引言
口头剧本的剧史地位关于传统戏曲创作剧目的方法、渠道，著名戏剧艺术教育家陈多先生曾提出一个有意思的问题：如果将剧目演出比作鸡而将剧本比作蛋，那到底是“鸡生蛋”还是“蛋生鸡”呢？依照现代戏剧活动流程，通常先有剧本，后有演出，舞台表演要以剧本为基础。但在陈多看来，在我国戏曲史上，“蛋生鸡”式的剧目创作方式不过存在于元代后期的杂剧、明代嘉靖以后的昆剧和19世纪中叶以后的京剧、川剧等少数剧种而已，更多的剧种采取的是“鸡生蛋”的创作方法。上述问题涉及我国戏曲史上一个具有本源性、普遍性的艺术现象。长期以来，在民间一直有表演“提纲戏”的传统，这种演出没有固定的文字剧本，只有一个包含剧情梗概、角色、场次等戏剧要素的表演提纲（有的没有文字提纲），唱词、念白、唱腔和舞台动作均由演员即兴发挥。我们将这类表演中生成、使用的剧本称为“口头剧本”（稍后对此有专门阐述）。在地方戏中，“提纲戏”又称“幕表戏”“路头戏”“搭桥戏”“爆肚戏”“水戏”“活词戏”等。
在历史上，民间艺人通过这种表演方式编创了无数的剧本剧目。其中有些作品经过长期演出，广泛流播，逐渐形成定本戏，引起文人学士的关注，便加以记录、整理和刊刻，产生了文学剧本。这便是“鸡生蛋”式的剧目营造方式。现有研究表明，我国早期的戏曲便可能采取即兴演剧的方式，没有文字剧本。例如，洛地指出：徐文长《南词叙录》“宋元旧篇”记的戏目中就有“路头戏”，如《赵贞女》并不是“剧本”没有流传下来，而是它原无所谓“剧本”。经过明清两代发展而来的数百种地方戏中，除昆剧和部分高腔、乱弹、梆子以外，口头剧本的运用非常普遍。据我国台湾学者林鹤宜对《中国戏曲剧种大辞典》相关记载和描述的统计，发现该书明确提及演出幕表戏（包括使用提纲戏、搭桥戏、路头戏、口述剧本、口头剧本、即兴演出等相关字眼的）的剧种有27种，即祁太秧歌、沪剧、锡剧、扬剧、越剧、婺剧、温州和剧、湖剧、黄梅戏、庐剧、皖南花鼓戏、高甲戏、芗剧、赣剧、抚州采茶戏、吕剧、柳琴戏、河南曲剧、襄阳花鼓戏、辰河戏、常德花鼓戏、粤剧、琼剧、正字戏、白字戏、西秦戏、高山剧等。尽管《剧种大辞典》的载录不够完整、详细，但幕表戏的普遍性亦可见一斑。
事实上，在我国317个戏曲种类据中国艺术研究院戏曲研究所1980、1981年的统计。以湖南地方戏为例，据《湖南地方剧种志丛书》（以下简称为《丛书》）的叙述，包括上面所提及的辰河戏、常德花鼓戏在内，采取幕表制的总计有10个剧种（见表1）。
需要强调的是，以上所述还只是真人扮演的戏剧，尚未包括皮影戏、木偶戏等傀儡戏。在湖南，多数影戏是演提纲戏的，目前，所知的有望城影戏、湘潭影戏、浏阳影戏、衡山影戏、衡东影戏、攸县影戏、平江影戏、永兴影戏、益阳市赫山区影戏等。如果从全国范围来看，影戏中提纲戏的分布更为广泛，笔者曾对此有专文论述。影戏的口头剧本分为两种存在形态：类为口传本，没有任何文字形式的记录，口传是剧本传播的方式，如河南桐柏皮影、青海河湟皮影，以及河北、北京、东北等地历史上的“流口影”等；第二类有文字脚本，表现为“提纲本”的形式，主要见于湖南、湖北、安徽、福建、四川北部、甘肃南部、青海东部、山东以及云南腾冲等地的影戏，冀东早期的“腹影”亦属于“提纲本”演出。据学者们的调查研究，近几年来，木偶戏“提纲戏”依然散见于民间，如：广东高州木偶戏、福建大腔傀儡戏、浙江遂昌木偶戏等。总之，在中国传统戏剧中，无论是真人扮演的戏剧还是影戏、木偶戏，口头剧本的演出是一种广泛存在的戏剧现象。我国是一个戏剧大国，剧目浩如烟海，尤其自清代中叶以来，随着花部的兴起，地方戏剧目大量出现。如京剧素有“唐三千、宋八百”之称，剧目达五千余种，秦腔传统剧目亦达五千多个。流传各地的剧目数也是非常惊人的，仅福建一省已经查明的剧目就有一万以上。全国近三百个剧种共有多少剧目，目前尚无法统计。
中国戏曲何以拥有如此丰厚的剧目资源？个中原因很多，从剧目生产者的角度看，除文人曲家贡献了大批剧作以外，恐怕主要还是历代伶人创造的，其创造的途径又主要是舞台表演。民间戏班拥有的剧目动辄数十上百，或者总在源源不断地推出新剧，有的甚至一年之内绝少有重复上演的戏，很显然，这不是单纯依靠文字剧本的创作所能做到的。提纲戏的表演脚本（即“提纲”“条纲”）有两种形成途径：一是伶人依据老艺人的口传，或者已有的演出内容来编写；二是伶人自出机杼，通过移植、改编小说、说唱、传说、姊妹剧种以及时事新闻的故事题材来编构“条纲”。无论哪种途径，均能让戏班在较短的时间内编排、上演一出新戏，而无剧本短缺之虞。在一定历史条件下，几乎可以完全脱离文人剧作家的创作，实现戏剧生产的自力更生。这一点对于民间戏班保持正常的经营运作非常重要。深层次而言，它是民间戏剧摆脱大传统附庸地位，获得独立文化品格的重要保证。这种演出方式可以让广大艺人依据自身的价值观、知识水准以及具体的演出场合来自由创作，从而建立起自身的文化与艺术传统。现有文献遗存表明，口头剧本在中国早期戏剧中便已孕育成形，如汉唐时代的古剧——角抵戏、优戏、参军戏等大多为即兴表演，无文字剧本可稽。宋元时期的南戏、杂剧虽然出现了文学脚本，但宾白、科介往往“伶人自为之”。俞为民认为，早的南戏艺人表演时也没有完整的文字演出本，而只是一个提纲。李昌集提出：“在文人大规模地介入戏剧文本创作以前，‘戏剧文学’至少应存在一个具有‘口头文学’形态‘剧本’的阶段，《张协状元》保留的浓厚口头文学色彩即是明证。……如果联系古代口头文学的典型——‘话本’（或曰‘话文’）的情形加以考察，承认古代戏剧有一个‘口头剧本’阶段更有成立的理由。”
…………

本书首次系统、综合地研究了传统戏曲“口头剧本”。著作采取文献史料与田野考察资料相互参证、补充的方法，一方面，系统梳理口头剧本的历史脉络及其与书面剧本的关系；另一方面，立足历史和现状两个维度，全面研究口头剧本的形态结构、编创与表演、技艺传承及其活动现状。全书资料生动鲜活，图文并茂，视角新颖，“论”“述”水乳交融，深入探究传统戏曲即兴演剧形态，展现了民间艺人独有的艺术智慧和表演技能，对我国戏剧的发展史实及其规律提供了新的思考方向。

郑劭荣，1971年生，男，湖南隆回人。硕士导师，教授。2002年毕业于湖南师范大学，获文学硕士学位。2007年毕业于中山大学，获文学博士学位。主要从事古代戏曲史、元明清文学研究。主持国家社科基金课题2项，*人文社会科学研究课题1项，其他省级课题5项。出版学术专著《中国影戏特征及其姊妹艺术》，在《文艺研究》《戏曲研究》《民族艺术》《戏剧艺术》《戏曲艺术》《文化遗产》《中华戏曲》《光明日报》等发表论文四十余篇。

目录

引言

章口头剧本的产生及其成因
节俳优戏弄与口头剧本的起源
第二节说唱技艺与口头剧本的形成
第三节口头剧本的社会基础与艺术成因

第二章口头剧本的历史传统
节元杂剧口头编创形态与特征
第二节明清戏文即兴演剧形态
第三节清代以来口头剧本繁盛概况

第三章提纲本的形式特征及提纲戏的定型书写
节提纲本的形式特征（上）
第二节提纲本的形式特征（下）
第三节提纲戏的定型书写

第四章口头剧本的套语艺术
节戏曲中赋的渊源
第二节戏曲套语的来源与题材内容
第三节戏曲套语的体式、艺术手法及其属性特征

第五章提纲戏剧目编创与“说戏”制
节戏班演出的剧目及其编创
第二节提纲戏的“说戏”制

第六章口头剧本的演出形态
节戏词的舞台编创与即兴运用
第二节音乐声腔与舞台动作的临场运用
第三节舞台上的协作与交流
第四节即兴演剧的稳定性与变异性

第七章表演技艺传习及幕表戏的活动现状
节提纲戏的技艺传习
第二节“幕表戏”的历史困境及其活动现状

主要引用文献

本书首次系统、综合地研究了传统戏曲“口头剧本”。著作采取文献史料与田野考察资料相互参证、补充的方法，一方面，系统梳理口头剧本的历史脉络及其与书面剧本的关系；另一方面，立足历史和现状两个维度，全面研究口头剧本的形态结构、编创与表演、技艺传承及其活动现状。全书资料生动鲜活，图文并茂，视角新颖，“论”“述”水乳交融，深入探究传统戏曲即兴演剧形态，展现了民间艺人独有的艺术智慧和表演技能，对我国戏剧的发展史实及其规律提供了新的思考方向。

郑劭荣，1971年生，男，湖南隆回人。硕士导师，教授。2002年毕业于湖南师范大学，获文学硕士学位。2007年毕业于中山大学，获文学博士学位。主要从事古代戏曲史、元明清文学研究。主持国家社科基金课题2项，*人文社会科学研究课题1项，其他省级课题5项。出版学术专著《中国影戏特征及其姊妹艺术》，在《文艺研究》《戏曲研究》《民族艺术》《戏剧艺术》《戏曲艺术》《文化遗产》《中华戏曲》《光明日报》等发表论文四十余篇。