【现货速发】文化政策

主编的话 对于我来说，策划《视觉人文与艺术管理丛书》多少有些偶然。因为在过去很长一段时间，我的学术兴趣是对中国当代艺术思潮的研究。然而，当真正将中国当代艺术作为一个课题时，就会发现，许多艺术思潮、美术运动、艺术现象都根植于具体的历史情景，从一开始并不囿于单纯的艺术本体领域，而是会涉及更广阔的视觉与人文领域。倘若从艺术生态的角度去理解中国当代艺术的发展就会发现，策展人、展览制度、画廊、美术馆、博览会、艺术拍卖等都有不可替代的作用，用美国批评家阿瑟·丹托的说法，是会形成一个广义的“艺术界”的。同时，它们的运作与生效必然会涉及艺术管理。于是，偶然中孕育了必然，基于一个良好的愿望，即从不同的角度来思考当代艺术的发展及其生态，成为了我策划这套丛书的动力。 2005年以来，我多次给美术史专业的本科生与研究生讲授“中国当代艺术的展览与展览史”。这门课程不仅以线性的发展梳理1978年以来涌现的代表性展览，还讨论展览如何构成历史，如何影响当代艺术史的书写。长期以来，大家会有一种认识，即艺术家与艺术作品创造了历史。这种观念由来已久。当意大利画家、雕塑家瓦萨里在1550年出版《名艺术家传》之后，艺术家就被赋予了光环，因为他们成为了美术史书写的主体。在中国当代艺术的发展进程中，“新潮美术”是一个特殊的时期，从那时起，当代艺术家也开始拥有了光环。然而，追溯中国当代艺术的发展，那些拥有光环的艺术家，在各个时期或重要阶段，都必然会参加一些展览。也就是说，展览成就了艺术家，展览同时也在塑造历史。比如，王克平、黄锐之于“星星美展”，张培力、耿建翌之于“八五新空间”展，张晓刚、毛旭辉之于“新具象”，喻红、李天元等之于“新生代”，王广义、方力钧等之于“广州双年展”等等。因此，从展览出发，中国当代艺术就自然会梳理出自身的展览史。同时，正是这些展览为艺术家赢得了光环。 谈中国当代艺术的展览，自然会涉及另一个话题，那就是批评家的崛起。当“新潮美术”的意义被不断发酵，我们不要忘记20世纪80年代也正是中国当代艺术批评的黄金时期。随着栗宪庭、高名潞、费大为、朱青生、彭德等一批青年批评家走向前台，他们不仅成为了“新潮美术”思想的引领者，也扮演了策展人的角色。1989年在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”是这代批评家的成果，而他们也自然成为中国当代艺术的重要推动者和组织者。1992年以来，由于国内与国际文化语境的急速改变，中国当代艺术开始逐渐融入全球化的语境，正是这一阶段，批评家的角色逐渐向策展人转变。以1992年的“广州双年展”和1994年开启的“中国批评家提名展”为标志，批评家的身份转化如期而至，他们希望通过展览，而不再是批评文本的写作介入到当代艺术领域。20世纪90年代初，“策展人”（curator）这个词已由台湾传到国内。与80年代不同的景况是，到了90年代中后期，以黄笃、冯博一、邱志杰（同时也是艺术家）、朱其等为代表的更年轻一代的批评家开始活跃，因其独立策划以及对实验性的追求，从而具备了“独立策展人”的身份。与此同时，生活在海外的一批中国策展人诸如侯翰如、费大为、高名潞等也开始在全球化的语境与西方展览体制中寻找机会，积极推动当代艺术在海外的发展。他们的策展理念和工作方式与国内同行有很大差异，譬如，侯翰如致力于摆脱既有的西方/东方、中心/边缘、主体/他者这些二元对立的话语，在既有的西方艺术体制与批评谱系中，探索新的可能性。借助霍米巴巴的“中间介质”概念，侯翰如希望建构一个“第三空间”，基于上述理念，先后策划的展览有“走出中心”（1994年）和“移动的城市”（1996年）。

本书探查了文化政策研究领域出现的主要争议，以空间尺度为基础，对城市、国家、国际三个层面的文化政策进行了分析。两位作者借鉴典型案例和*研究成果，结合自身在学术界和咨询界的丰富经验，敦促读者以批判的态度思考文化政策项目。

大卫·贝尔：英国利兹大学批判人文地理学专业高级讲师。凯特·奥克利：英国利兹大学文化政策专业教授。

章　导论/1第二章　文化政策中的文化/17第三章　文化政策中的政策/45第四章　城市文化政策/71第五章　国家文化政策/103第六章　国际文化政策/131

本书探查了文化政策研究领域出现的主要争议，以空间尺度为基础，对城市、国家、国际三个层面的文化政策进行了分析。两位作者借鉴典型案例和*研究成果，结合自身在学术界和咨询界的丰富经验，敦促读者以批判的态度思考文化政策项目。

大卫·贝尔：英国利兹大学批判人文地理学专业高级讲师。凯特·奥克利：英国利兹大学文化政策专业教授。