《兴：艺术生命的激活》“兴”是中国古典美学中具有多重含义的范畴，它将文艺创作中的一些基本范畴加以融会，具有以一总万的意义。作者深入研究了“兴”之诞生和历史发展进程，着重探讨了“兴”的内涵，以及它在中国古典美学中的价值和影响；作者既充分吸纳前人的研究成果，又敢于提出自己的见解。
作者简介
1985年毕业于中国人民大学中文系，获文学硕士学位。现为中国人民大学国学院教授、博士生导师，受聘为中国人民大学杰出人文学者特聘教授。代表作有《六朝美学》《中国古代文论精神》《汉末三国两晋文学批评编年》等。
目录
1
“兴”／5
“比兴”／5
“兴”／18
“兴”／24
“兴”／34
“兴”与人生的觉醒／34
“兴”与文学创作／42
“兴”与审美理论／47
“兴”／56
56
“兴”的宋代诗学／78
“兴”／94
“格调”说与“比兴”／94
“性灵”说与“兴会”论／101
“兴”／106
“兴会神到”说／115
“兴”的文化溯源／119
“兴”与原始生命／119
“兴”与原始艺术／130
“兴”与原始思维／136
“兴”的内涵／147
“比兴”与托喻／147
“比兴”的分道／152
“兴”与意蕴／158
“兴”与文艺鉴赏／167
“兴”的审美心理／177
“兴”与心物活动／177
“兴”与灵感思维／182
“兴”与情景交融／188
“兴”的组合／195
195
201
206
内容摘要
《兴：艺术生命的激活》“兴”是中国古典美学中具有多重含义的范畴，它将文艺创作中的一些基本范畴加以融会，具有以一总万的意义。作者深入研究了“兴”之诞生和历史发展进程，着重探讨了“兴”的内涵，以及它在中国古典美学中的价值和影响；作者既充分吸纳前人的研究成果，又敢于提出自己的见解。
主编推荐
1985年毕业于中国人民大学中文系，获文学硕士学位。现为中国人民大学国学院教授、博士生导师，受聘为中国人民大学杰出人文学者特聘教授。代表作有《六朝美学》《中国古代文论精神》《汉末三国两晋文学批评编年》等。
精彩内容
绪 言 作为审美范畴的“兴”的出现，是在有文字记载的先秦时代。在《诗经》的创作过程中，即已萌发了用“比兴”来作诗的自觉意识，孔子提出了“诗可以兴”“兴于诗”的命题，正式启用了“兴”的美学范畴。秦汉间的《周礼》早提出“比兴”概念，后来汉儒在注《周礼》时对“比兴”作了诠释。《毛诗序》对“比兴”在诗歌创作过程中的作用与功能作了进一步的发挥。在初的时候，人们讨论“兴”的问题，一种是如孔子那样，当作用诗的概念，强调对《诗经》的欣赏是感发志意的美感心理；另一种是将它作为“赋比兴”中的一个组成部分，当作诗法来看待，其基本含义有两点，即感发与托喻的功能，它是与“比”相提并论，然而更具隐喻意义的一个范畴。汉魏之际，随着人性的觉醒与文学的独立，“兴”从托喻之辞向着自然感兴发展，其内涵逐渐延伸拓展，演化为超越政教思理、用以感兴寄托与、意在言外的审美范畴。唐宋以来，诸多的文论家对此作了进一步的阐发，从而使“兴”范畴的内涵不断得到充实与拓展，变成具有多重含义的古典美学范畴。“兴”从创作对象的角度来说，倡导缘物而感；从作者主观方面来说，提倡寓情写意；从主客观合一的作品层面来说，则倡举意在言外、回味无穷的审美境界。这三重意义，浑然融化成中国美学关于文艺创作的基本范畴，是中国文化特质在美学上的汇聚。原夫“兴”之诞生，源自华夏民族自然生命与艺术生命融合而成的宗教之舞中。在后来中国美学的发展演变中，随着人的独立与觉醒，“兴”开始逐渐摆脱巫术文化的浸染，越来越走上审美之途，同时又汲取了原始之“兴”中深厚的人文蕴涵，用以寄寓动荡年代中的人生感喟，激活人生，使人生与艺术有机地结合起来，创造了灿烂辉煌的文艺。其高风遗韵，至今仍使今人慨然感怀。它昭示我们，艺术之中没有生命之兴，就根本无法臻于至境，而只是文本制作，过眼烟云。“兴”是现实人生向艺术人生跃升的津梁，是使艺术生命得到激活的中介。由于中国文化浓重的遗传性，使得“兴”还保留着中国远古时代就形成的天人感应、观物取象、托物寓意等文化价值观念痕迹。这种从原始生命冲动与人格独立出发的艺术观念，虽然有神秘直观的成分在内，但是，在人类越来越受理性制约，审美生命日渐萎缩的今天，这种生命之“兴”具有激活平庸人生的积极意义，是中国古典美学有价值的传统之一。从中国文化的整体特质来说，它是一种世俗乐天的文化，其特点是以情感与直观的方式去感知世界、认识外物。中国虽有土生土长的道教与外来的佛教，但是它不能替代儒、道互补的传统文化精神，中国人的宇宙意识与对信仰的铸造，在很大程度上是通过诗性文化的桥梁来沟通的。“兴”作为融合客观与主观、感知与情感、必然与偶然的美感心理，是中国人构建自己精神家园的津梁。林语堂曾在他的《中国人》一书中，对诗歌之兴在中国人精神世界中的作用与地位作了深刻的阐明：“中国人在他们的宗教里没有发现这种灵感和活跃情绪，那些宗教对他们来说只不是黑暗的生活之上点缀着的漂亮补钉，是与疾病和死亡联系在一起的。但他们在诗歌中发现了这种灵感和死亡。诗歌教会了中国人一种生活观念，通过谚语的诗卷深切地渗入社会，给予他们一种悲天悯人的意识，使他们对大自然寄予无限的深情，并用一种艺术的眼光来看待人生。诗歌通过对大自然的感情，医治了人们心灵的创痛。”其实，在齐梁时的钟嵘《诗品序》中就谈到：“使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣，故词人作者，罔不爱好。”钱钟书先生曾在《诗可以怨》一文中指出，钟嵘的这一诗学主张是止痛安神剂。而诗的这种功能，是通过孔子说的“诗可以兴”“兴于诗”的美感方式来达到的。对“兴”的审美能力的培养，与后来蔡元培先生所倡的“以美育代宗教说”，确有殊途同归之妙。“兴”作为审美范畴，折射出中国诗性文化的光彩。在今日中国，对传统“兴”的审美精神的承传与弘扬，一如王夫之当年对“兴”的倡导一样，对于国民精神的濡涵与提升，是很有意义的。由于“兴”具有如此丰赡而又繁复的意蕴，因而自古至今，对它的解释如陆机《文赋》所说“纷纭挥霍，形难为状”，许多人将此视为畏途。平心而论，以笔者的学识，要在文本的研究上超过前人的水平，是很难做到的，因而这种研究往往是费力不讨好，不过我们大可不必妄自菲薄，这项工作总得有人去做，在当前众多的研究中国古典美学范畴的路子中，我只能选择自己的路子，这就是将材料的整理与观点的注入融合起来，借鉴清人所倡的“义理、考据、辞章”相结合的方法，既充分吸纳前人的研究成果，又敢于提出自己的见解。在这一点上，我对自己以前研究中国古典美学范畴“和”的方法作了一些拓展，比如在材料的选择上，不仅注重文献学的材料，而且对于文化人类学的材料及他人的研究成果，亦充分吸收，并尽量在出处中标明。我个人认为，对中国古典美学范畴的研究，不应仅仅停留在文本的还原与整合的层面上，而应将她的内在精神与我们今日美学与文化的建设相融合，这是古人美学理论的精髓，也是“五四”以来中国美学精神得以承传的动力，正是本于此，本书在写作中力图做到从承续与超越上来追求这种境界。至于究竟能达到多少，则有赖于读者的批评与鉴定。 作为审美范畴的“兴”的形成，是在有文字记载的先秦时代。然而，“兴”作为原始生命活动的表现形态，却是在原始社会中即已萌发了(详见本书第五章《“兴”的文化溯源》)。随着远古生民艺术生命的延伸，原始歌舞的形态从本能性的宣泄向着文字思维形态的艺术发展凝缩，歌、乐、舞合为一体的艺术形态逐渐朝着偏重语言形式的诗歌伸展，从而使得“兴”的内涵更加凝聚着社会历史与人生百态的意味，成为艺术使情成体的创作中介。在先秦两汉的诗歌创作与诗学理论中，“兴”的审美范畴得到奠定与确认。 “比兴”作为诗歌审美创作的方法，早出现在《诗经》之中，这是有其文化与历史必然性的。中国古代的诗歌起源于何处，迄今仍是难以确定的课题。史前留下的原始资料难见其迹，而目前被称作“肇开声诗”的《康衢》、《击壤》，由于艺术形式与语言的相对成熟，使人难以相信它们是五帝时代的诗歌。倒是一些见之于考古资料的甲骨文上的卜辞，可以见出早的诗歌的雏形，如“癸卯，今日雨。其自西来雨？其自东来雨？其自北来雨？其自南来雨？”(郭沫若《卜辞通纂》，第375片)其中不乏有对称的五言，还有三言，二言，参差错落，和而不同，颇具民间谣谚的意味。其它《易经》中的卦辞与爻辞中也有一些简短而意味隽永，留传后世的名言，如“无平不陂，无往不复”(《泰卦》九三)、“虎视耽耽，其欲逐逐”(《颐卦》六四)从这些句子来看，它们类似于谣谚，只是一种简单的心理的表达，而真正能够以一唱三叹，回环往复的形式抒写先民的喜怒哀乐，达到相当艺术水平的，是《诗经》。《诗经》中的《风》《雅》《颂》三部分在孔子之前即已形成了。唐代经学家孔颖达说过：“《风》《雅》《颂》，诗篇之异辞。”(《毛诗正义》卷一)对于它们之间的划分依据，自古以来就存在着不同的看法。以《毛诗序》为代表的经学家认为是依据诗的表现对象与功能来划分；以朱熹《诗集传》为代表的学者则认为是按诗的作者身份及《诗经》中的内容来确定；而以郑樵《六经奥论》为代表的意见则主张应按《诗经》音乐属性的地域方面来认定。但一般说来，《风》《雅》《颂》的区分是应该从作者身份和表现内容两方面来判定的。《风》是十五国民间歌诗的汇集与整理；《雅》是贵族官吏们的作品，而《颂》则是商周御用文人所作的庙堂之作。由这三部分的作者身份与表现内容所决定，三者的思想与艺术也各具特色。一般说来，《风》诗具有民歌“感于哀乐，缘事而发”的特点；《雅》诗属于贵族及其官吏的作品，它们的艺术水平相对高一些，感情细腻深沉；而《颂》诗的祭祀味道浓郁，格调沉闷繁复。但从这些经过整理的诗歌总集的内容与艺术手法来看，作者的创作主体思想是明显地增强了。从我们现在所见的作品考察，可知《诗经》中直接言及作诗动机的有16处，其中《风》诗中约有3处，74篇《小雅》中约有7处，3l篇《大雅》中约有6处。这也可以说明：《雅》诗中由于作者多为文化教养较高的贵族与官吏，他们的审美自觉意识更强一些；而《风》诗由于民间歌诗的特色，呈现出率兴而为的特点，故而自觉为诗的意识弱一些。但无论是《风》诗还是《雅》诗，抑或是《颂》诗，其中言及作诗之目的，大要不出歌颂与诉悲，也就是两汉儒生论《诗经》时常说的“美”“刺”两端： 维是褊心，是以为刺。(《魏风·葛屦》)心之忧矣，我歌且谣。(《魏风·园有桃》)夫也不良，歌以讯之。(《陈风·墓门》)家父作诵，以究王凶。(《小雅·节南山》)王欲玉女，是用大谏。(《大雅·民劳》)吉甫作颂，穆如清风。(《大雅·烝民》) 关于这些诗作具体内容所指，迄今为止，还很难确定。但透过这些言及作诗动机的诗句，我们还是可以清楚地见到《诗经》中有着明显的“诗言志”的传统。志者，止也，也就是原先积累的人生怀抱与志向，是自我意识的一种表现形式。这种主体性，标志着《诗经》的作者们已经从远古时代人类观物取象、被动感应外物的朦胧意识，变为积极主动地去表现对象、抒发情感。外界的事物经过主观情感的熏染后，变成人化的自然。作者能够跳出远古时代的直抒其感、感性压过理性的思维方式，注重理性与感性的融合。在《诗经》中，我们可以看到其中所萌发的中华民族情理合一、温和含蓄的审美心态。“比兴”的运用，正是缘此而生的。《周礼·春官·大师》条载有大师教国子“六诗”之事： 大师掌六律六同，以合阴阳之声。……教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。以六德为之本，以六律为之音。 约成于东汉年间的《毛诗序》则称之为“六义”： 故《诗》有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。 然而关于“六诗”或“六义”的解说，《周礼·春官》与《毛诗序》中并没有作出解释，先秦时代也没有具体的资料可以佐证。不过，不管是《周礼》还是《毛诗序》，它们在言及“六诗”“六义”时，排列的顺序却是一致的，因此，我们有理由认为“风、雅、颂”与“赋、比、兴”应属两组不同的范畴。早为“六诗”与“六义”作出解说的是东汉经学家郑玄：“风，言圣贤治道之遗化也；赋之言铺，直铺陈今之政教善恶；比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，取善类以喻劝之；雅，正也，言今之正者以为后世法；颂之言诵也，容也，诵今之德，广以美之。”(《周礼注》)唐代经学家孔颖达在《毛诗正义》中明确地将“风、雅、颂”和“赋、比、兴”作为《诗经》中两组不同的范畴，从体用两方面加以区别：“诗各有体，体各有声。……然则风、雅、颂者，诗篇之异体；赋、比、兴者，诗文之异辞耳。大小不同，而得并为六义者，赋、比、兴是诗之所用，风、雅、颂是诗之成形；用彼三事，成此三事，是故同称为义，非别有篇卷也。”后来南宋朱熹赞同此说，提出：“且诗有六义，先儒更不曾说得明。……盖所谓六义者，风、雅、颂乃是乐章之腔调，如言仲吕调、大石调、越调之类，至比、兴、赋又别。直指其名、直叙其事者，赋也；本要言其事，而虚用两句颂起，因而接续云者，兴也；引物为况，比者也。立此六义，非使人知其声音之所当，又欲使歌者知作诗之法度也。”(朱鉴《诗传遗说》引)朱熹是力图从音乐与诗义的结合去说明“六义”与“六诗”的区别，但是近代朱自清先生在《诗言志辨》中却持不同的看法。他认为：“郑玄注《周礼》‘六诗’，是重义时代的解释。风、赋、比、兴、雅、颂似乎原来都是乐歌的名称，合言‘六诗’，正是以声为用。《诗大序》为‘六义’，便是以义为用了。”当代有的学者也认为《周礼》中言及的大师教六诗其实是乐教的一种，是将《诗经》作为音乐教育中的歌辞来对待的，但是周代贵族教育中重视乐教，却也并不排除将《诗经》中的音乐与歌辞并重用以教育贵族子弟，不然，我们就不好理解，为什么继承周代教育体系的孔子会转而以《诗经》之义来教诲子弟，并辅之以音乐教育。歌辞是内容，音乐是形式，二者的相得益彰，可以使人在欣赏时深入人心。季札观乐，知音赞叹；孔子在齐国闻《韶》，如醉如痴，就绝不只是单向的音乐与歌辞所能奏效的，而是音乐与歌辞互相配合产生的审美效果。然而，对于“兴”作为《诗经》中创作手法的解说，唐代孔颖达在《毛诗正义》中引东汉郑众释“兴”之意义时指出：“司农(指郑众)又云：兴者，托事于物，则兴者起也，取譬引类，起发己心，《诗》文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”这一说法，大致说出了作为《诗经》创作方法之“兴”的基本意思，它与“比”相比，是一种先言他物以切入主题的创作手法，就这一点来言，它与朱熹《诗集传》说的“兴者，先言他物以引起所咏之词”的观点基本上是一致的。但朱熹又说：“因所见闻，或托物起兴，而以事继其后。”至于“先言他事”与“所咏之辞”即前句与后句之间有没有意义之间的联系，朱熹则说：“诗之兴多是假他物举起，全不取义”，认为二者之间多无联系。朱熹的说法与汉儒论“兴”时强调“兴”与后咏之辞有着意义联系的观点大相径庭，因而明代郝经的《诗经原始》与清代陈启源的《毛诗稽古篇》中对之作出了反驳。陈启源说：“诗人兴体，凡托兴在是，则或美或刺，皆见于兴中。”这实际上是将“兴”与“比”都视为蕴涵政教大义的创作手法，“比”与“兴”的差别只是所谓“比显兴隐”，或者如郑玄所说“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，取善
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