【现货速发】中译外研究

　　一、引言
　　近年来，王维诗歌研究一直是中国古典文学界研究的热点之一，但王维诗歌英译研究的成果数量反差很大，国外只有Barnstone等（1989）语文学派的研究专著[1]，国内的研究论文主要是语言学，如关联理论等，文化学派翻译理论。如操作理论等方面的成果，很有启发，但鲜见用中国古典诗论、文论和画论来研究王维诗英译的成果。本文从传统诗学中的“想”和“因”的相互关系，探讨宇文所安如何从王维诗“以画入诗”、“以禅入诗”和“以典入诗”的创作艺术，借鉴转化为“译画入诗”、“译禅入诗”和“译典入诗”的翻译艺术。
　　二、中国传统诗话“想”“因”结合对诗歌翻译研究的启示
　　钱钟书在《谈艺录》和《管锥编》里，研究了宋代文人叶梦得的《石林诗话》中“想”与“因”结合的诗学观，即诗论家在解释唐诗人李商隐和北宋诗人黄庭坚的诗歌创作中，梦中之“想”受到外界声音之“因”的刺激，诗人醒来后，“想与因的结合，既写梦境，又写想象了”[2]，这是诗歌创作的重要方法之一。“想”指期待性想象，同接受美学中的“期待视域”很合拍，“因”本来指与“想”有关的声音，是“想”得以延续的关联媒介。不过，我们可以把“因”的声音理据通过“转喻”手段，引申泛化为诗歌的依据或本源，“想”和“因”的结合是诗歌创作、鉴赏的手段，也可为文学批评提供借鉴。与此类似，诗歌翻译需要发挥译者丰富的想象力，以再现和表现原诗的意境、神韵和情感，同时，也离不开原诗之“因”，否则，译者就是脱缰的野马，译诗便成了自由创作了。
　　三、译“画”入诗
　　苏轼称王维“诗中有画”，道出了王维诗歌创作重要的美学特征。王诗中的画，具有画意的启示性和写意性，本质上是暗示性和想象性，而非还原成“与诗句一一对应的、平面的图画”[3]。“诗中有画”实质是诗歌的一种境界，需要诗人和读者密切合作，调动读者的丰富想象力，把诗歌的画意以联想的方式展示出来。读者对诗歌中的画意的体会（“想”），通过变“形”传“神”，把诗歌中蕴含的画境之精髓（“因”）形象化。
　　就中国诗歌英译而言，一方面，译者调用诗性认知能力，发挥审美主体的能动作用，大胆而又合理想象，另一方面，译者也不可抛开原诗意境之“因”，而要依原诗蕴含的画意之“因”转化为原诗之“言”，即变“画”成“言”，然后以译语所“想”之“言”传递原诗意境之“因”，把诗人“以画入诗”的意蕴审美思维模式转变成译者“以画译诗”的语言审美思维模式，使译者之“想”和诗意画境之“因”相互配合，在新的语言环境之中，传递或创造原诗之意境和神韵，以达到“思与境偕”（即“想”与“因”的和谐一致）的翻译艺术效果。
　　（一）翻译中的以“动”驭“静”
　　王维在诗歌创作中，借鉴“散点透视”的绘画构图方法，先点明背景，接着由大及小、由远及近、由整体到局部再到细节。这种描写的多视角性、多空间性和距离性，把画面拉入诗中，如同蒙太奇一样，诗中往往隐藏着一个叙事者，通过不同的视点观察画境，移步换形，然后摄入诗中，诗的意境在一连串的意象衔接和变换过程中，呈现动态性，以动驭静。
　　宇文所安在翻译王诗过程中，突出意象和意境的写意性，随“意”赋形，译者对意境之“想”，旨在再现原诗生动的意境之“因”，不是死扣原诗的字词，而是使译句灵动化，也就是因循原诗叙述性画面的流动性和生动性。例如，王维的一首诗如下：
　　渡河到清河作
　　泛舟大河里，积水穷天涯。
　　天波忽开拆，郡邑千万家。
　　行复见城市，宛然有桑麻。
　　回瞻旧乡国，淼漫连云霞。
　　Written Crossing the Yellow River to Qing-he
　　The boat set sail upon the great river
　　whose swollen waters stretched to sky’s edge.
　　Sky and waves split apart suddenly—
　　the district capital’s thousands of homes.
　　Moving on, I can see the town market
　　and vaguely make out mulberry and hemp.
　　I turn to gaze back toward my homeland—
　　only vast floods that stretch to the clouds.
　　原诗是一幅横渡黄河的画面，从水天一色的开豁处，忽然看见郡城和农田，然后回首故乡，水天相接，故乡的轮廓消失在视野之外。宇文所安把自己置身于诗歌的情景之中，移情于诗，把具有动态情景意义的“泛”、“积”、“穷”、“开拆”、“行”、“见”、“有”、“回瞻”和“连”，分别译为英语动词（词组）和动态形容词——set sail upon，swollen，stretch，split apart，move on, see, make out, turn to gaze back, stretch,译者通过这些叙述性动态词，且这些词大多以表示曲折意义的“s”字母开头，使人联想到舟行曲折,汹涌澎湃的河水和郡城田野的蒙太奇画面之间的切换，因视点的变换带活了整个画境，灵动而又赋有生气。
　　译者的想象，在宏观层面上基本没脱离“以物观物”的审美视域，译文使用了动态的临摹性，把原诗中动态的渡河情景“本色”化，让读者的想象之“因”贴合诗人观察之“因”，特别是译诗中两个破折号的运用，把诗中的画面栩栩如生地展现在读者面前，一是the district capital’s thousands of homes（郡邑千万家），让读者了解了“天波”“开拆”，雨后的千家万户象图画一样，出现在眼前，情景描摹的意境在英语里复活了。所以，译者以“画”译诗，“延伸着译者的诗学观，抑或呼应着其时的时代诗学”[4]。这种以动译动的叙述性诗学特征满足了西方读者的期待视域。
　　（二） 翻译中的以“动”衬“静”
　　王维山水诗中的景物描写，注重绘画般的静态美的表现，打破了“画宜描写静物”而“诗宜叙述动作”的诗画界限，将一刹那间的空间中的景境，在语言里记录为相对静止的画面，而动态、音响的描写服务于静境的营造，“通过写动来写静，利用局部的动态描写来衬托山水景物的整体的静谧，”[5]实现以动衬静。
　　宇文所安为了突出静态意象，抑制住了自由想象的冲动，让主体性之“想”趋向于瞬间凝固的静景画面之“因”，译文的意象组合临摹了原诗的静境，句子中动词的动作性不是很强，以维持画意的静态美。
　　例如，《辋川闲居赠裴秀才迪》中的诗句“渡头余落日，墟里上孤烟”译为The ford holds the remnants of setting sun;/ from a hamlet rises a lone column of smoke，译文中的意象ford, remnants of setting sun之间尽管增加了动词hold,但动感很弱，且原诗中的动词“余”译为名词remnant，加大了译诗意境的静态美，第二句中，hamlet是常表示隐士居住的小村庄，加之lone column of smoke，中间用rise连接，动感较弱，让读者感觉仍然是整体的静谧意境占主导地位。又如，
　　渭川田家
　　斜光照墟落，穷巷牛羊归。
　　野老念牧童，倚仗候荆扉。
　　雉雊麦苗秀，蚕眠桑叶稀。
　　田夫荷锄至，相见语依依。
　　即此羡闲逸，怅然吟《式微》。
　　Farming Homes by Wei River
　　The setting light falls on a hamlet,
　　through narrow lanes cattle and sheep return.
　　An old man, concerned for the herdboy,
　　leans on his staff and waits by the door of a shack..
　　A pheasant cries out, wheat sprouts rise high,
　　the silkworms sleep, the mulberry leaves now few.
　　Field hands come, hoes over shoulders;
　　when they meet, their talk is friendly and warm.
　　At this moment I yearn for freedom and ease,
　　and, downcast, I sing “Hard Straits!”
　　原诗描写的是初夏乡村的平静闲适的意境：夕阳西下、牛羊回归、老人倚杖、野鸡鸣叫、麦苗吐秀、桑叶稀疏、田夫荷锄，体现出王维诗歌“诗中有画”的典型艺术特色。宇文所安也模仿原诗中以动衬静的手法，用动词fall，return，lean，wait，cry, rise, sleep, come，meet等来烘托静谧的气氛,译文的总体效果摹写了一幅静态的图画。在翻译过程中，译者对再造意境的想象，并没有打破原诗恬然自乐的静境之“因”，“想”和“因”由此融合，共同构建了意境静谧美的主题基调。译诗带有浓郁的西方乡村的宁静、纯真和幸福的牧歌色彩，使王诗以动衬静的美学意蕴，在译诗中植入了大众化、通俗化和静景化的诗学特征。
　　（三）翻译中的意象亮度强弱搭配
　　王维的诗绘画色彩浓厚，注重光线的明与暗、柔与刚的搭配，视觉意象虚实相生，展示了光线的敏感性，视觉的多样性，用以刻画恬静的生活环境和飘渺明净的境界。宇文所安的色彩意识也很强，善于追踪原诗的光线色彩，自觉地把主体的审美能力之“想”同王诗色彩意象之“因”会通起来，在英汉两种语言里取得一致的审美效果。例如，“日色冷青松”译为hues of sunlight were chilled by green pines，“客舍青青柳色新”译为allgreen around the guest lodge/the colors of willows revive。其中，两句诗中的“青”不约而同地译为green，译者充分考虑语境的特点，避免了汉语里“青”字的多义性和歧义性。又如，
　　欹  湖
　　吹箫凌极浦，日暮送夫君。
　　湖上一回首，青山卷白云。
　　LakeQi
　　Playing the pipes we pass to far shores,
　　I bid you a twilight farewell.
　　Upon the lake turn your head just once—
　　hills’ green is rolling the white clouds up.
　　这首送别诗用“日暮”、“青山”和“白云”三个意象衬托景色的萧瑟，用箫声烘托离别气氛的哀婉。译文中用表示色彩变幻的意象twilight, hills’ green和white cloud，暗示心情的变化，尤其是twilight隐含着沉抑的情绪，涂抹了极浦送别的伤感画面，表达了诗人惜别友人的依依之情，再现了原诗朦胧、飘渺、恬淡、感伤的意境。
　　但王维诗中有更多的描写光线的，光线的多变性决定了色彩的变化。为了照顾译文读者的审美习惯，译者有时必须对原诗的色彩和亮度进行调整,而非机械模仿。正如鲁道夫·阿恩海姆所言：
　　我们从“视觉不是对元素的机械复制，而是对有意义的整体结构式样的把握”这一发现中，同样也吸取了有益于健康的营养。如果这一发现适合于知觉一件丰物的简单行为的话，那它就更应该适合于艺术家对现实的把握。很明显，无论是艺术家的视觉组织，还是艺术家的整个心灵，都不是某种机械复制现实的装置，更不能把艺术家对客观事物的再现，看作是对这些客观事物偶然性表象所进行的照相式录制(或抄写)。[6]
　　以上阐发表明，艺术家的视觉和心灵都不是对外界客观事物的机械复制，而是在更高层次上的表现式审美再现。所以，不仅在诗歌创作中，诗人不是对视觉所感知的对象进行直接机械模仿或“照相式抄写”，而且在诗歌翻译中，译者为了配合整个诗歌的审美意蕴，在很多情况下并不需要机械复制表示色彩和光线的词语，而有不少灵活变通的发挥空间。译文画境中的视觉艺术是既模仿，又变通妥协的产物。译者对色彩审美效果之“想”与原诗诗意之“因”并不构成机械对应关系，而是根据译诗的具体语境，灵活阐释或添加某些色彩意象，以增加译诗的审美情趣。例如，
　　白石滩
　　清浅白石滩，绿蒲向堪把。
　　家住水东西，浣纱明月下。
　　White Stone Rapids
　　White Stone Rapids are shallow and clear,
　　green reeds almost ready to gather in hand.
　　There are homes on both sides of the water,
　　and gossamer washed in bright moonlight.
　　诗中的明月、水清、蒲绿、石白、光亮和色彩相映相衬，令人视觉鲜明，诗歌的图像色彩浓厚。译诗不仅复制了white, clear, green等多样性的色彩，而且月光moonlight前面使用bright，增加了亮度，使月光更加耀眼生辉。又如，《木兰柴》中的诗句“彩翠时分明”译为The glittering azure is often quite clear，译文中不仅有clear一词,而且落日余辉映照下的霞光“彩翠”，灵活自如地译为glittering azure，意即闪烁发亮的蓝色光辉，很有品味，联想丰富，但因循了合理的意象思维逻辑。正如陈大亮所言：“意象思维强调对审美对象的直观把握,其思维方式具有形象性、直观性、跳跃性、移情性等特点。”[7]光线和色彩意象的“跳跃性”、“移情性”思维是“想”与“因”的灵活和协调对应。
　　四、译“禅”入诗
　　禅宗是佛教中国化的终产物，王维在精神追求上远离享乐和感伤，他主动接受禅宗思想，有自己独特的理解，并将禅宗与道家哲学融汇在一起，消解了空与有、无我与自我的矛盾。他的山水诗创作，禅意哲理和寄情山水相互“打通”,互证互补。同时，由于社会意识形态和社会生活方式的变化，他的诗歌表现为&