【现货速发】中国戏七讲

百年身、千秋笔、儿女泪、英雄血……
作者认为，戏，是诗、词之后“中国”的抒情方式，蕴含着中国人特有的认知、思维、记忆、表达和交流、互动的方式。本真意义上的中国戏，要从中国戏（以京剧、昆曲为代表）的可追寻处(可听、可看处)讲起，而非停留在文学史和戏曲史中以文字钩沉；要突破舞台上占支配地位的西方戏剧理论范式，用戏曲自有的语汇去理解它的独特之处；要突破艺术和娱乐的狭义层面，从社会史和文化史的广阔空间，理解它何以成为中国人生命的组成部分。
为当代读者讲中国戏，不仅仅是一种知识和文化的普及，更是为了唤醒一种久远的文化记忆，寻回我们失落已久的文化认同。

李楯，1947年生，法学家和社会学家，清华大学当代中国研究中心教授。
从小接受传统文化熏陶；少时学戏，接触过姜妙香、梅兰芳、俞振飞、侯玉山等著名京剧、昆曲演员；1962年入俞平伯先生创办的北京昆曲研究社，2004—2017年任北京昆曲研习社副社长；至今仍登台演出；讲戏，承袭齐如山、王元化、刘曾复诸先生的理路，又有自己的独特体验和感悟。

目 录

讲 作为“非遗”的中国戏

在“现代”找寻“传统”?

第二讲 在过去那个年代，“活在戏中”的人

从陆小曼说起

不识字，能懂昆曲?

他们不是“观众”，是参与者

艺术创作:人被压抑的本能

“中”“西”杂处、“新”“旧”交织的时代

中国好戏之一— 《浣纱记·寄子》

第三讲 戏，何以“中国”? 

中国戏的特质:与受外部影响的戏剧比较

戏台子

兴发感动

互动

中国好戏之二— 《荆钗记·上路》《西厢记·游殿》

中国好戏之三— 《打渔杀家》

第四讲 中国戏的质态:从可欣赏的技艺看

上下场与结构
分行当的角色安排
中国好戏之四— 《扫松·下书》《斩经堂》《徐策跑城》

中国好戏之五— 《飞虎山》《监酒令》《叫关》《小显》

唱念一体，做打同理
“谁”在“说”?“说”什么?
声腔，与“诸腔同台”

“念”与“做”，及“打”

中国好戏之六— 《长生殿·哭像》

中国好戏之七— 《长生殿·弹词》

板鼓统率下的文武场

行头，戏箱，以及切末

中国好戏之八— 《审头刺汤》

第五讲 中国戏:表达，及传承了什么

戏，表达了什么?通过娱乐，又传承了什么?

中国好戏之九— 《牡丹亭·寻梦》《洛神》

中国好戏之十— 《单刀会·刀会》

中国好戏之十一— 《青梅煮酒论英雄》《横槊赋诗》

中国好戏之十二— 《霸王别姬》

中国好戏之十三— 《扫秦》

第六讲 从“社会”角度看与“戏”相关的“人”

一个可以由戏联结的社会
戏的社会史
梨园行
中国好戏之十四— 《嫁妹》

中国好戏之十五— 《小上坟》《小放牛》

基本功、开蒙戏，以及打炮戏和新戏

 “活着”的京昆

禁戏
中国好戏之十六— 《四郎探母》

梅兰芳、程砚秋、周信芳，及其他

宅院— 一种生存方式

第七讲 放在大历史中去看

昆剧的历史踪迹
中国好戏之十七— 《山门》

 京剧的历史踪迹
中国好戏之十八— 《长坂坡》《凤还巢》

京、昆面临的共同问题
回顾京、昆好戏
什么是传统?

余论 附录:京剧《辛弃疾》(又名《铁骑渡江》)

百年身、千秋笔、儿女泪、英雄血……
作者认为，戏，是诗、词之后“中国”的抒情方式，蕴含着中国人特有的认知、思维、记忆、表达和交流、互动的方式。本真意义上的中国戏，要从中国戏（以京剧、昆曲为代表）的可追寻处(可听、可看处)讲起，而非停留在文学史和戏曲史中以文字钩沉；要突破舞台上占支配地位的西方戏剧理论范式，用戏曲自有的语汇去理解它的独特之处；要突破艺术和娱乐的狭义层面，从社会史和文化史的广阔空间，理解它何以成为中国人生命的组成部分。
为当代读者讲中国戏，不仅仅是一种知识和文化的普及，更是为了唤醒一种久远的文化记忆，寻回我们失落已久的文化认同。

李楯，1947年生，法学家和社会学家，清华大学当代中国研究中心教授。
从小接受传统文化熏陶；少时学戏，接触过姜妙香、梅兰芳、俞振飞、侯玉山等著名京剧、昆曲演员；1962年入俞平伯先生创办的北京昆曲研究社，2004—2017年任北京昆曲研习社副社长；至今仍登台演出；讲戏，承袭齐如山、王元化、刘曾复诸先生的理路，又有自己的独特体验和感悟。

中国戏表达了什么？

中国戏表达了一种“百年身，千秋笔，儿女泪，英雄血”的文化主题。 有人说：中国人喜欢大团圆。其实中国人也有悲剧情怀：儿女、英雄，是相通的。百年身，千秋笔，儿女泪，英雄血——更多地记载和展现了一种生命的体验、一种生命的经验、一种对人世间事的慨叹。 
人生不过百年，但总有一些永世留存、难以泯灭的东西。 
昆曲、昆剧表现了这些，京剧也表现了这些。以至于有人专门著文，谈京剧老生唱腔的苍凉韵味，说：是一种人生的寂寞和孤独，内化于歌唱之中。听了，使人想到人生，想到天道——谭鑫培、余叔岩，乃至杨宝森、李少春的唱，莫不如此。 
什么是“儿女泪”呢?—— 《西厢记·长亭》中有：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪! ” 
这，就是写“儿女泪”。 
什么是“英雄血”呢?——《单刀会》中关羽面对大江滚滚而去，想到赤壁鏖兵，想到当年那些风云人物，说这是“二十年流不尽的英雄血”。 
英雄与儿女是相通的。以至于是琴心剑胆，侠骨柔肠，甚至是英雄气短，儿女情长。《玉簪记·秋江》中有: “秋江一望泪潸潸......这别离中生出一种苦难言，恨拆散在霎时间”，以至于“心儿里，眼儿边，血儿流......生隔断银河水，断送我春老啼鹃”。 
《牡丹亭》更写出“我一生爱好是天然”，写人对美好的追求；把人，把生命写到了极致，把因性而生的情也写到了无限美好的境界——从因性而情，到由生而死，复由死而生。 
我总觉得，“女为悦己者容”，与“士为知己者死”同样惨烈。 
我们再看京剧《霸王别姬》，写失败的英雄——项羽说: “天亡我，非战之过也”; “力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝......”又是何等的悲怆、凄厉。 
昆剧《钟馗嫁妹》中的“沦落英雄奇男子，雄风千古尚含羞”，又是何等的感慨、悲凉。 
我们看《青梅煮酒论英雄》和《横槊赋诗》，写曹操，《红拂传》写虬髯客，是何等的情怀与作为。 
再看看《白水滩》中写莫遇奇，《五人义》中写颜佩韦、周文元，《锁五龙》中写单雄信，《草诏》中写方孝孺，《骂贼》中写雷海青，《刺虎》中写费贞娥，又是何等的视死如归—— “大丈夫在世，生而何欢，死而何惧”;“苍天若能遂人愿，打尽人间抱不平”。 
与儿女、英雄同在的，是天地之间、世间百态、人情世故。 
中国戏常有指天指地的:《扫秦》中疯僧问: “这上?”秦桧说: “是天。”问: “这下?”说: “是地。”疯僧说: “却不道湛湛青天不可欺。”—— “湛湛青天不可欺”这句词，在京剧《徐策跑城》中也有。 
前面我们说过，《审头刺汤》中陆炳问: “汤老爷，你看这上?”汤勤回答: “皇天。”又问: “这下?”答“后土。”问: “你我为官者?” 答: “良心二字。”陆炳说: “哼!我想这无有良心之事，旁人做得，难道老夫就做不得么?” 
在《通天犀》中，官府明知十一郎被冤屈，为追拿青面虎，拷打十一郎，十一郎面向审案官，问: “这上?”回答: “是天。”问: “这下?” 回答: “是地。”十一郎又说: “你再看俺的身上。”审案官心虚地说: “你身上肮脏，有什么可看。”十一郎说: “你来看，俺十一郎身上可打得出青面虎?” 
同样，在戏中，包拯的定场诗是:“乌纱罩铁面，与民断冤案，眼前皆赤子，头上有青天。”正气凛然，正因为有所敬畏。 
中国戏中，又有一种出自儒家思想的制衡理念——京剧《大保国》中，君臣相争，一人一句对唱的是:“地欺天来不下雨”“天欺地来苗不生”“臣欺君来就该死”“君欺臣来不奉君”“子欺父来遭雷打”“父欺子来逃出门”。 
中国戏中，一方面显见了一种法治追求，有《玉堂春》中的“任凭皇亲国戚，哪怕将相公卿，王子犯法庶民同，俱要按律而行”。 一方面又有《打严嵩》中的小官要见大官，看门的就要“大礼三百二， 小礼二百四”。有，就见;无，免见。 
有《女起解》中崇公道的三句至理名言—— “你说你公道，我说我公道，公道不公道，只有天知道”;“衙门口朝南开，有理无钱莫进来”; “大堂不种高粱，二堂不种黑豆，不吃你们打官司的，吃谁呀”。 
这些，都给生活于其间的人，以潜移默化的影响。 人，由于生存在天地之间，所以，关汉卿写窦娥，要“感天动地”。 中国，曾经是一个农耕社会，所以，反映在《天官赐福》中，人们的祈望是:“风调雨顺”“官不差，民不扰”。京、昆的大量戏都表现天地之间的正气、人的秉性至诚和生民的愿景。 
当然，中国戏还描述了“死”。《洪羊洞》中杨延昭的死，《牡丹亭》中杜丽娘的死，《斩娥》中窦娥、《草诏》中方孝孺、《搜孤救孤》中公孙杵臼的死，《碰碑》中杨业、《战太平》中花云、《别母·乱箭》中周遇吉、《霸王别姬》中项羽的死，以及，《刺虎》中费贞娥、《审头刺汤》中雪艳、《青霜剑》中申雪娥的死。 
《搜孤救孤》中公孙杵臼为救孤儿而舍身，在刑场上唱“咬紧牙关等时辰”。杨五郎在金沙滩的一场恶战中，毫无畏缩，而到了战后，心凉了，在五台山出家，唱道“这一阵杀得我心中害怕，你一刀他一枪谁肯让咱”。 
《挑滑车》高宠急于交锋，说:“大丈夫在世，生而何欢，死而何惧”，《长坂坡》中赵云在先后救出简雍、甘夫人后，再次杀入敌阵时唱:“此去若是无音信，枉向人间走一程”，也都展现了人们面对生死时的不同心态和情境。