【现货速发】物/像:观看的意义之旅

张晓刚，中国当代重要、思想的画家之一，他不仅是中国当代艺术史发展的缩影，他的创作还构建起时代变迁中独特的视像叙事。
自上世纪九十年代起，张晓刚运用冷峻内敛及白日梦般的艺术风格传达出具有时代特征的集体心理记忆与情绪。这种对社会、集体、个人以及家庭、血缘的悖谬式的呈现和模拟是一种从艺术、情感以及人生的角度出发的再演绎，具有强烈的当代意义，是当代艺术所蕴世故的中国情境的体现。
艺术创作近40余年，张晓刚以其卓越的艺术造诣荣获圣保罗双年展铜奖、英国库兹基金会新人奖、亚洲协会年度杰出艺术家奖、都灵艺术学院年度艺术家奖等多个国际艺术大奖。因创作理念的深刻性，张晓刚及其艺术作品持续受到中西方艺术史学家、理论家的关注和研究。
本书为张晓刚研究著作，全书分为两个部分，部分是对张晓刚的艺术作品、艺术展览的评论，第二部分是作者与张晓刚的深度访谈记录。将这两个部分合为一体，即可对张晓刚其人其画有全面的了解，也有助于读懂张晓刚艺术作品隐含的意义，以及认识它的艺术价值。

先后为哈佛大学、波恩大学、欧洲大学研究院、根特大学、鲁汶大学访问学者和客座研究员，现任四川大学文学与新闻学院教授，讲授有关二十世纪西方文学理论、外国文学和美国文学研究、现代西方文艺思潮、电影艺术理论、影视创作研究等博士、硕士和本科课程，有多种论著、论文及文学作品出版。其代表作有：《从存在到毁灭——对二十世纪西方文论的反思》《断裂的世纪——论西方现代文学精神》《我在美国信息高速公路上》《触摸欧洲》《中国现代艺术史1979-1989》（与吕澎合著）等，并发表有长篇小说《左右与螺旋》、中短篇小说《一个当了十二天的都督》《卜琳》《0舍纪事》等，电视连续剧代表作品有《誓言无声》《身份的证明》《英雄无名》《誓言今生》等。易丹对于中外文学理论、美学理论以及艺术史等，都有比较深的造诣。 

序章
Preface
观看：一种时代的视像叙事 
评论
Review
I. 被置换的空间 
II. 时间之谜 
III. 时空中的记忆与失忆 
IV. 从物像到意义的N条路径 
对谈
Conversation
从艺术生态开始…… 
附录
后记

张晓刚，中国当代重要、思想的画家之一，他不仅是中国当代艺术史发展的缩影，他的创作还构建起时代变迁中独特的视像叙事。
自上世纪九十年代起，张晓刚运用冷峻内敛及白日梦般的艺术风格传达出具有时代特征的集体心理记忆与情绪。这种对社会、集体、个人以及家庭、血缘的悖谬式的呈现和模拟是一种从艺术、情感以及人生的角度出发的再演绎，具有强烈的当代意义，是当代艺术所蕴世故的中国情境的体现。
艺术创作近40余年，张晓刚以其卓越的艺术造诣荣获圣保罗双年展铜奖、英国库兹基金会新人奖、亚洲协会年度杰出艺术家奖、都灵艺术学院年度艺术家奖等多个国际艺术大奖。因创作理念的深刻性，张晓刚及其艺术作品持续受到中西方艺术史学家、理论家的关注和研究。
本书为张晓刚研究著作，全书分为两个部分，部分是对张晓刚的艺术作品、艺术展览的评论，第二部分是作者与张晓刚的深度访谈记录。将这两个部分合为一体，即可对张晓刚其人其画有全面的了解，也有助于读懂张晓刚艺术作品隐含的意义，以及认识它的艺术价值。

先后为哈佛大学、波恩大学、欧洲大学研究院、根特大学、鲁汶大学访问学者和客座研究员，现任四川大学文学与新闻学院教授，讲授有关二十世纪西方文学理论、外国文学和美国文学研究、现代西方文艺思潮、电影艺术理论、影视创作研究等博士、硕士和本科课程，有多种论著、论文及文学作品出版。其代表作有：《从存在到毁灭——对二十世纪西方文论的反思》《断裂的世纪——论西方现代文学精神》《我在美国信息高速公路上》《触摸欧洲》《中国现代艺术史1979-1989》（与吕澎合著）等，并发表有长篇小说《左右与螺旋》、中短篇小说《一个当了十二天的都督》《卜琳》《0舍纪事》等，电视连续剧代表作品有《誓言无声》《身份的证明》《英雄无名》《誓言今生》等。易丹对于中外文学理论、美学理论以及艺术史等，都有比较深的造诣。 

易丹×张晓刚：对谈
艺术生态
易丹：我有一年去曼哈顿的切尔西，发现好多小画廊都消失了。后来读到一篇文章，才知道，切尔西那一带的好多小画廊都已经被赶跑了，被资本驱逐了。
张晓刚：切尔西的租金越来越贵，好多画廊都租不起，搬到布鲁克林去了。还有一个地方我忘了，又往那儿搬，也是一个新的区，反正越搬越远。还有另外一个区，就是新美术馆周边到唐人街那一带，那些年轻的小画廊又开始出现，等于是前沿、吸引人的年轻人就在那一带。我去看了一圈，很小，有些画廊大概只有十几个平方米，就是一间小房子。其中有一家，就像走进了哪家的地库。进一个门，下去，拐一个弯儿，在里头有两间房间，有两三件作品，这就算办展览了。说实话，我们有点不习惯，但是人家晓得，都会找得到。
2018年，从恵特尼美术馆屋顶眺望切尔西（张晓刚 摄）
易丹：在中国，或者在北京，能找到这样的生态吗？比如这么小的地方做展览？
易丹×张晓刚：对谈
艺术生态
易丹：我有一年去曼哈顿的切尔西，发现好多小画廊都消失了。后来读到一篇文章，才知道，切尔西那一带的好多小画廊都已经被赶跑了，被资本驱逐了。
张晓刚：切尔西的租金越来越贵，好多画廊都租不起，搬到布鲁克林去了。还有一个地方我忘了，又往那儿搬，也是一个新的区，反正越搬越远。还有另外一个区，就是新美术馆周边到唐人街那一带，那些年轻的小画廊又开始出现，等于是前沿、吸引人的年轻人就在那一带。我去看了一圈，很小，有些画廊大概只有十几个平方米，就是一间小房子。其中有一家，就像走进了哪家的地库。进一个门，下去，拐一个弯儿，在里头有两间房间，有两三件作品，这就算办展览了。说实话，我们有点不习惯，但是人家晓得，都会找得到。
2018年，从恵特尼美术馆屋顶眺望切尔西（张晓刚 摄）
易丹：在中国，或者在北京，能找到这样的生态吗？比如这么小的地方做展览？
张晓刚：原来好像有一段时间，有一些年轻人也想模仿这种模式，但是很艰难，因为当时在中国还没有形成一个这样的系统，结构不完善。所以这些小画廊，更不用说地下小画廊，只要离开了艺术区，在另外一个地方做一个展览，就很辛苦，因为你要找人去看啊，主要靠口传。现在网络发达了，有了很大的改善，可能许多中国人还不太习惯像纽约那样，有专门的网站汇总介绍各种展览和信息。艺术家、策划人、藏家、艺术爱好者都可以轻松地选择，方向性很明确。
近佩斯画廊新代理的一个女艺术家，叫霍洛维尔(Loie Hollowell)，她就曾在布鲁克林一个画廊里打工。她做了一些作品，也在布鲁克林的某个小画廊里做了一个展览，然后就引起了专家的注意。马上就把她从小画廊里挖出来，让她开始参加那些比较有意思的群展，然后迅速就被大画廊看中。
易丹：可能在纽约那种生态比较完整。大的画廊，包括美术馆、博物馆的策展人，或者是搞批评、搞研究的，他们可以在这个生态系统里去不断地看，不断发现。在中国，艺术家面对的这种展览环境、展览空间、评价体系，有没有一种混沌的焦虑？就是说，好像面对的不是一个很明晰的生态系统？

2018年，切尔西画廊区街道（张晓刚 摄）
张晓刚：呃……因为我是艺术家身份嘛，艺术家看东西有自己的角度、趣味、爱好，所以我不晓得批评家是怎么寻找艺术家的。但他们肯定也只能通过展览，或者介绍、或者到工作室去看作品。我略知一二的是，现在的部分批评家其实都很圈子化。守着几个艺术家、或者固定的几个画廊做。
这样一来，很难有像你想象的那种主题很强烈、理论判断上很突出的展览。这些年来，虽然做了很多年轻人的大展览，但大多数展览可能还是跟资本、商业的关系多一些。表面上看展览很多，学术性的或者说纯学术性的推广年轻人的展览却相对少，也许我的信息有限，我觉得不像前些年。比如推广八零后艺术家推了十多年，我记得应该是从2008年金融危机的时候就开始了，做了好多展览。那个时候八零后还年轻，二十出头。推到现在也有十一、二年了，但是大家有时候聊起来，又觉得好像没有推出几个能顶天立地的、有代表性的人。他们都差不多，起点都很高，但好像特别冒尖儿的人相对要少一些。
易丹：你觉得，这中间的原因可能是什么呢？
张晓刚：我也无法总结。但对比我们经历过的1980、1990和今天，已完全是两个不同的时代。有一个方面很有趣，比如说从八十年代到九十年代，那会儿没有策展人，艺术家和批评家的关系是什么样的？是一起成长的关系，是一起学习，一起面对新的资讯，一起反应、筛选和判断的关系。那时候艺术家和批评家喜欢在讨论中去寻找一种新的方向。
到九十年代初，随着市场进入，港台流行文化席卷全国，各种草台班子、经纪人出现之后，批评和创作的关系就开始有距离了。这种距离，往好的方面来理解，是大家可能都越来越“专业化”了，批评越来越专业，创作也越来越专业。从不好的角度来说，可能是受市场的影响太大。尤其是九十年代中期以后，当代艺术开始进入国际性交流，国内的批评慢慢就失语了。这种失语首先是学术上的失语，后来加上市场经济，又把批评边缘化了。慢慢地，我们原来熟悉的那种关系、那个时代，开始淡化了。或者说，可能大家关注的问题、方向也变了。我记得，从九十年代中后期到2003年以前，艺术家们在一起讨论的时候，其实很少谈起艺术。更多谈的是机会，谈怎么和画廊合作，怎么和国外的人接上轨；或者议论哪个艺术家又成功了，画又卖了多少钱，就艺术本身的问题谈论得越来越少。艺术话题仿佛成了一个无用的话题了，有些批评家也开始，加入到这个商业系统里来，变成了经纪人，形成了某种批评市场-创作的新型关系。
易丹：成功，变为一个重要话题。
张晓刚：对啊。原来还在一起讨论艺术的本质、意义、方向，后来就变了。出现了很多新词：比如“生效”“上课”“下课”“运作”等等。2000年以后，很明显很多观念和价值判断已成为某种日常话题。我记得那个时候刚来北京，感觉大家在一起讨论得更多的还是谁谁谁参加了什么展览，谁谁又和哪家画廊签约了，或者谁的画又卖了多少钱。那会儿也是成功学成为主要的价值的时候，毕竟大家都没有经历过这一切。这是当时的一股时代洪流。
易丹：我记得好像在那个时候，机场的书店里，大量陈列着成功学的书籍。印象深刻的，就是每个书店门口，差不多都有一个视频录像，某个人叽里呱啦地不断推销他的成功学。
张晓刚：整个社会都在谈怎么才能成功，说得不好听点儿，就是怎么才能快速成功，快速成为一个成功人士。我记得从那以后，我接受的采访大部分都是关于成功学的，几乎没人跟你谈学术，都是问，你是怎么获得成功的？或者说，你看你好不容易啊，你那么年轻、又那么艰难，都坚持下来了。我就说，我觉得我没有在坚持啊，我是艺术家，画画是我的兴趣和人生。
易丹：这些采访者用的也是成功学模式。他们可能是把在社会中从下向上爬的模式，套到了一个艺术家的头上。哦，你看现在他那么成功，他一定是经历了很多挫折和艰难困苦。
张晓刚：或者说他肯定有啥特殊的技巧、办法。所以有一段时间，大家关心的就是艺术背后的运作智慧和方法这个话题。那会儿我经常听到的是，你画什么东西不重要，重要的是你的签名。艺术家思考的是什么？你的创作动机是什么？你的呈现怎么样？水平怎么样？这些没人真正关心。关键是你在跟谁合作？你做过、参加过什么展览？你的作品卖了多少钱？九十年代末到二十一世纪初，杰夫·昆斯、村上隆等等，是容易听到的名字。艺术界那会儿流行的说法之一，是“你赶上那趟车没有”，就是说，大家都在关心下一趟列车啥时候到，这趟车它主要装的是哪一类的乘客？所以那会儿流行的话，就是：“哎，上车了！上车了！”。当然，每个人上车的方式不一样，有些人挤上了车，有些人通过关系，直接就进了软卧。如果一个人只闷在自己工作室搞创作，好像连搞到车票的机会都渺茫。
易丹：这种上车欲望确实存在。从八十年代末到九十年代中期这段时间，好像上不上车很重要。到了九十年代以后，特别是到了九十年代末，二十一世纪初，进入所谓国际话语环境、上国际列车，也变得重要起来。压力和欲望变成双重的了：国内有一趟车，还有一趟国外的车。
张晓刚：那是一个快速转型的时代，每个人都裹挟在其中，都有点儿身不由己，大家都很难。我们今天能很轻松地去判断，很容易下判断，但在那个时代，其实大家有时候往往来不及做深入的思考。那时做判断，有时候都是在凭直觉和听闻，就像你说赶上车那个概念，其实所谓赶上车，在那会儿是赶上国际列车，国内的车太慢了，都是些慢速的小火车。（笑）
易丹：（笑）国际的那趟车是“东方快车”？
张晓刚：（笑）对啊。如果你上了“东方快车”，再下来，就可以上任何一班国内车，就变成这么一个良性循环。这种时候，能够上到那趟国际快车的人，无形中都背了一个符号、一个包装，好像只有你才有资格去上这个车一样。他当然没有明确这样跟你说，但无形中就变成这样一种人。其实，这一切还是因为国家的变化太大。我记得从九十年代末到2000年初，大概在2005年以前，这种压力特别大。2003年以后，大家关心的都是市场和机会。国家媒体谈的多的也是时代的机遇已经降临到我们头上了，等等。到2005年达到了一个相对高峰，2006年就井喷了。这段时间，中国的变化巨大，社会人群开始迅速产生各种分化，形成了各种利益圈层，价值核心资本化。城市的变化，各种环境的变化；信息量也巨大，大家都在处于一个被动适应状态，那个节奏快到个人正常的思考节奏无法匹配，能够适应下来就已经不错了。

适应与转型，孤独和焦虑
易丹：恰好是在这个时期，你的艺术方式也面临转型。或者说，你又开始想新的、做新的东西了。因为“大家庭”系列的成功，好像让你被某种符号体系、市场体系锁定，好像张晓刚一出场，人们就判定说，哦他的“大家庭”嘛，你如果要背离这个符号，很有可能大家就不认你了。
张晓刚：对，我那时面临的困境有点奇怪。这个展览还没开始，下个展览邀请又来了。参加的每一个展览都会说，我要你的“大家庭”，提出的要求不是差不多，而是完全一样。我记得1997、1998年那会儿，是我参加展览多的时候，一年参加十多个展览，各种各样的展览。现在回头看，真正有学术意义的却很少，大多数还是那种常规性的，或者是商业性的，或者是那种所谓打“中国牌”的（展览）。表面上好像都是打的“国际牌”，实际上是“中国牌”。在这种展览里，好像所有人的标准、要求都是一样的，都是同样的作品，同样的东西，只是换了一个场地在展。展览的压力大于创作本身的压力，都来不及去想好多问题，已经筋疲力尽了。每天、每天都得画，就变成这么一种状态。而且，没有人会去想你还有什么新东西，老东西他还没消耗完呢，所以他也不要你的新东西，就算你画了也没用。
易丹：那你所说的新东西，是怎样开始的呢？那是一种什么状态？
张晓刚：实际上，我的新想法、包括草图，在1997年或者1998年就已经开始了。我印象特别深的就是有一次，参加上海的一个建筑会议，那会儿陈家刚还在地产界，是他火的时候。那时全国都是大工地，建筑师们隆重登场了。那次他把我也喊去参加，我坐那儿，百无聊赖，我对建筑本来也没那么了解，听不懂。然后坐那儿就开始想自己的事情，我就在想，其实应该画点儿这个时代给我的感受，想起那些工地，看到大量的东西被拆……我当时就在会上画小稿子，那一天开会完下来，画了几十个图。后来作品的一些基本元素，从那会儿就开始出现。但那会儿我不晓得要怎么表达，只是想把这些想法记录下来。

1997年，“失忆与记忆”系列 张草图
易丹：所以2000年以后的新理念和新画法，在90年代末就已经出现了。只是那时，你还没有找到一种可以成型的路径？
张晓刚：对。那时候我的个人生活刚好也是一个转折期。1999年秋天，我离开成都来到北京，开始一种崭新的生活。虽然以前我经常来，但是那是来做客的那种感觉，和真正到这儿来当一个职业艺术家的感觉很不一样。记得到北京后的天，早上醒过来，是被学校里那个广播声吵醒了。我住的房子隔壁是一个小学校。我对那个声音很熟悉，广播响起来、升旗、做早操，因为在成都的沙子堰，我的家旁边也是一个小学。醒过来以后，突然有点儿茫然，不晓得我在哪儿，那种感觉很魔幻，然后突然反应过来，哦，我到北京来了。

1999年，新租的家和工作室就在身后的花家地西里小区。
那会儿我睡觉的床是铺在地上的床垫，那是房东给我的。当时我只带了一个包，行李都没有，房东就很奇怪，你到底来干啥的，还要租房？房东说我这儿有一个床垫，没用的，你拿去用。我就用这个床垫当床，然后跑到超市买了床单、被套， 就这样睡了。醒过来发现我是在北京，四壁空空，周围啥也没有，连个椅子都没有。你晓得的，在成都我们过得很舒服，有阿姨、有自己的房子，起来以后都很放松，家庭氛围很浓郁，阿姨会把饭做好了，一切都是顺理成章。那天醒过来起床以后，却啥都没有，整个房子都是空的。
易丹：这是一个很有趣的时间节点。真正的空间大挪移，首先是因为你的肉身在那儿，你才可能体会到，对吧？
张晓刚：对啊，一切都变得很具体。当时我个念头就是去买东西，我要买床上用品，买椅子，买茶几，还要买个洗衣机，马上去。接下来那几天就开始忙着把这些简单的东西添置起，二手的洗衣机，电视机，沙发，总算搞定。我是10月份到北京的，到了下午五点，这儿天黑得比成都要早，五点钟天快麻麻黑的时候，人就有点儿慌了，今天晚上在哪里吃饭？就给朋友打电话，说我们一起吃饭嘛，在哪儿吃？一小群人就开始到处去找地方吃饭。所有这些细节都在提醒你，你到了一个新地方了，整个生活习惯全部都得变，你的说话方式，你的生活方式，你的饮食习惯，你的所有东西都得变。
那个时候，望京这一块还是很偏的郊区，我是个到花家地安家的艺术家。我租的那个房子是个新楼，一层楼就我一个人，中间是过道，一边是向外的窗户，一边是许多房间的门，让我想起单位的宿舍。我当时租了两间房，一间房拿来生活、睡觉，另外一间房作画室，在另一层楼上。当时除了我，一层楼里只有两户人，一户人是隔壁的房东，还有一户就是在顶楼上，也是外地来北京打工的。整个楼空荡荡的没人，小区里也空荡荡的，连一辆车都没有。所以到了下午，我就要赶紧跟朋友打电话约饭，基本上就在餐厅、酒吧、三里屯这些地方去耗一晚上。