【现货速发】你喜欢莫扎特吗

书稿系“凤凰•留声机”丛书之一，以奥地利作曲家莫扎特为品鉴对象，以世界权威古典音乐刊物《留声机》杂志中的相关内容为基本素材，精选十数篇精彩的深度乐评，自成体系。从当代作曲家、演奏者、评论者、听众等不同维度，对莫扎特的音乐进行全新的解读，以专业性的解析和分享，为读者提供听懂、享受这些古典音乐的路径。“凤凰•留声机”系列丛书是江苏凤凰文艺出版社与英国《留声机》杂志的深度出版合作，着力打造“凤凰•留声机”这一古典音乐高端赏鉴读物品牌。

书稿系“凤凰•留声机”丛书之一，以奥地利作曲家莫扎特为品鉴对象，以世界权威古典音乐刊物《留声机》杂志中的相关内容为基本素材，精选十数篇精彩的深度乐评，自成体系。从当代作曲家、演奏者、评论者、听众等不同维度，对莫扎特的音乐进行全新的解读，以专业性的解析和分享，为读者提供听懂、享受这些古典音乐的路径。“凤凰•留声机”系列丛书是江苏凤凰文艺出版社与英国《留声机》杂志的深度出版合作，着力打造“凤凰•留声机”这一古典音乐高端赏鉴读物品牌。

《留声机》（GRAMOPHONE）

《留声机》杂志隶属于英国的媒体集团Haymarket，是当今世界权威性的古典音乐刊物之一。

创刊于1923年，正值世界唱片工业蓬勃发展的开端。

自创刊至今的一百年里，《留声机》见证并推动了世界唱片工业发展的整个进程，被公认为全球古典音乐及录音工业的媒体。

此外，每年一度的“留声机大奖”是全世界古典乐坛的盛事，成为与“奥斯卡”“格莱美”比肩而立的行业重要评奖。

译者  张纯

1957年生于上海， 1982年毕业于中国人民大学新闻系，从事新闻工作六年及图书编辑出版工作三十年。热爱古典音乐，自2001年起，陆续为三联书店《爱乐》、《人民音乐·留声机》、人民音乐出版社《歌唱艺术》撰写、翻译专栏文章。出版有《窗外享乐》（北京师范大学出版社，2016年），翻译《瓦格纳与哲学》（与郭建英合译，中国友谊出版公司，2018年），翻译《马勒和1910年的世界》（中国友谊出版公司，2021年）。

莫扎特生平 

莫扎特精神的再定义 

理想的“婚礼” ——歌剧《费加罗的婚礼》录音纵览

歌剧中的歌剧 ——歌剧《唐乔瓦尼》录音纵览

讽刺与真诚的巧妙结合 ——歌剧《女人心》录音纵览

共济会之魔 ——歌剧《魔笛》录音纵览

当今时代的莫扎特 ——热内·雅各布斯谈歌剧《后宫诱逃》

悲凉、高贵、激昂 ——《C 小调第 24 钢琴协奏曲》（K.491）录音纵览

奥林匹亚的辉光 ——《C 大调第 25 钢琴协奏曲》（K.503）

萨尔茨堡的璀璨明珠 ——《降 E 大调小提琴、中提琴交响协奏曲》 （K.364）录音纵览

38 级台阶 ——《第 38“布拉格”交响曲》录音纵览

“维特”的忧伤 ——《第 40 交响曲》录音纵览

管乐合奏的瑰宝 ——《降 B 大调第 10 小夜曲“大帕蒂塔”》（K.361）

历久弥新的演绎经典 ——格鲁米欧版《弦乐五重奏全集》

未完成的大弥撒 ——《C 小调“伟大的”弥撒》

写给自己的《安魂曲》

附录：25 种莫扎特作品的伟大录音

书稿系“凤凰•留声机”丛书之一，以奥地利作曲家莫扎特为品鉴对象，以世界权威古典音乐刊物《留声机》杂志中的相关内容为基本素材，精选十数篇精彩的深度乐评，自成体系。从当代作曲家、演奏者、评论者、听众等不同维度，对莫扎特的音乐进行全新的解读，以专业性的解析和分享，为读者提供听懂、享受这些古典音乐的路径。“凤凰•留声机”系列丛书是江苏凤凰文艺出版社与英国《留声机》杂志的深度出版合作，着力打造“凤凰•留声机”这一古典音乐高端赏鉴读物品牌。

《留声机》（GRAMOPHONE）

《留声机》杂志隶属于英国的媒体集团Haymarket，是当今世界权威性的古典音乐刊物之一。

创刊于1923年，正值世界唱片工业蓬勃发展的开端。

自创刊至今的一百年里，《留声机》见证并推动了世界唱片工业发展的整个进程，被公认为全球古典音乐及录音工业的媒体。

此外，每年一度的“留声机大奖”是全世界古典乐坛的盛事，成为与“奥斯卡”“格莱美”比肩而立的行业重要评奖。

译者  张纯

1957年生于上海， 1982年毕业于中国人民大学新闻系，从事新闻工作六年及图书编辑出版工作三十年。热爱古典音乐，自2001年起，陆续为三联书店《爱乐》、《人民音乐·留声机》、人民音乐出版社《歌唱艺术》撰写、翻译专栏文章。出版有《窗外享乐》（北京师范大学出版社，2016年），翻译《瓦格纳与哲学》（与郭建英合译，中国友谊出版公司，2018年），翻译《马勒和1910年的世界》（中国友谊出版公司，2021年）。

莫扎特精神的再定义

菲利普·肯尼科特（Philip Kennicott）指出，这套重要的新套装反映出对这位225年前去世的作曲家视角的变化。

假如因某种突发的灾难，所有的录音档案都不复存在，有一天未来的学者们可能会问：20世纪的莫扎特的声音听起来是什么样的？他们会仔细研究现有的证据——世界主要交响乐团的演奏乐谱、描述重要演出的乐评，以及乐器本身(尽管对究竟是现代的施坦威还是更小、更轻、木制骨架的早期钢琴，即fortepiano，才是历史上准确的选择，或许会有困惑)。

学者们可能会在这些资料里发现一些对音乐的诗意描述,例如《降B大调第10小夜曲“大帕蒂塔”》 （K.361）中的柔板: “开始很简单，大管和巴塞特管（basset horn）只是在音区吹出一连串表现脉动的音符，像生疏的squeezebox（一种乐器，详见下文）的声音。如果不是缓慢的节奏营造出一种宁静，它本会显得滑稽。随后突然间，双簧管在高音区吹出一个音符。它稳稳地悬浮在那儿，刺穿我，直到呼吸无法控制它，而一支单簧管又把它从我的身体里抽出来，把它变成让我快乐得颤抖起来的美妙乐句。”

这段摘自彼得·谢弗（Peter Shaffer）写于20世纪70年代末的舞台剧《阿玛迪乌斯》（Amadeus）的文字提供了许多细节，就如学者们所依据的18世纪的查尔斯·伯尼（Charles Burney）等人的音乐描述一样。热心的音乐考古学者或许还会论证，“squeezebox”可能指的是手风琴或六角手风琴，而“生疏的squeezebox的声音”暗示伴奏笨拙、刺耳，让人喘不过气来；此外，双簧管开始那个降B延长音(“直到呼吸无法控制它”)需要特别缓慢的速度。综上所述，他们可能会重新考虑这段柔板的演绎，使之听起来很像威廉·富特文格勒（Wilhelm Furtw.ngler）在1947年与维也纳爱乐乐团的管乐独奏家们录制的唱片——节奏悠然，以一个链状的长拱形通向开始的旋律。

如果聆听弗兰斯·布吕根（Frans Brüggen）的十八世纪管弦乐团（Orchestra of the 18th Century）成员录制的这段柔板(收录于新全集“莫扎特225”)，未来的音乐史家可能会对其轻松的节奏、平稳的十六分音符脉动，以及在更大的音乐织体中，旋律线只起到整合而非支配作用等嗤之以鼻。这个录音发行于谢弗的戏剧改编为电影的五年后——该电影于1984年上映，并在第二年包揽了八项奥斯卡大奖,为一代人至少定义了一个虚构的莫扎特——这个时代乐器a版演绎远不是快的,但它所传达出的精神内涵与20世纪中叶的录音完全不同。它与田野里的圣马丁学院乐团（Academy of St Martin in the Fields）的演奏家们更“主流”的演绎一起收录在这个合集里，表明了制作人的雄心：汇集全面反映自1991年上一个重要周年纪念（莫扎特逝世200年）以来，演绎莫扎特的风格的多样性。

由DECCA 和DG唱片公司联合制作的这套全新的莫扎特作品集，借鉴了18家唱片公司的录音资料，是当代对这位作曲家态度和看法的非凡写照。 “旧式”风格的莫扎特演绎——谢弗在20世纪70年代写作时所耳熟能详的——偶尔会有提及，带着一种幽暗的怀旧情绪。但这套新全集中的许多录音，有助于定义所谓当代的混合莫扎特风格。这种风格受时代乐器运动的学术研究和见解的启发，但又根据现代的音乐厅和乐器做了调整。借用莫扎特学者克利夫·艾森（Cliff Eisen）的说法，折衷的“泛历史主义”主导了这套200张唱片的全集。艾森为该全集新写了一篇莫扎特生平，并审核了编辑内容。因此，与其他全集不同，这套唱片包括历史录音、时代乐器和现代乐器的经典演绎，以及比以往更广泛收集到的莫扎特未完成的作品片段、改编作品和存疑作品，还收录了即将出版的国际莫扎特基金会（Internationale Stiftung Mozarteum）新编辑的克舍尔莫扎特作品编目中的成果。这套“莫扎特225”全集的纸质说明书的索引中包含了的克舍尔编目和莫扎特作品年表，可与网上的《莫扎特版本新考》（Neue Mozart-Ausgabe）相互参照。

新套装的编辑者很清楚，这个计划是Philips唱片公司在1991年莫扎特逝世200周年之际发行的雄心勃勃的《莫扎特全集》的延续，在很多方面也是对它的回应。1999年，Philips的录音档案归属了DECCA，新全集大量借鉴了这些录音，但只有不到三分之一的唱片与180张的《莫扎特全集》有重叠。而卡尔·伯姆（Karl B.hm）、费伦茨·弗里乔伊（Ferenc Fricsay）和赫伯特·冯·卡拉扬（Herbert von Karajan）等指挥家的历史演绎，则主要是作为指向过往时代的一种参考。全集中更多的是约翰·艾略特·加德纳（John Eliot Gardiner）、克里斯托弗·霍格伍德（Christopher Hogwood）和特雷弗·平诺克（Trevor Pinnock）等指挥家的演绎。

“莫扎特225”的制作总监保罗·莫斯利（Paul Moseley）说，我们的目标不是一个教条的总结，而是反映当下莫扎特演绎的多样性，而Philips那个全集的编者没能那么做。莫斯利说，“他们决定不把时代乐器版本纳入其中，而他们本可以那么做。他们基本上采用的是传统的演绎，其中许多录音在当时已经超过二十五年历史了。”

Philips的老全集仍然是珍贵的材料宝库，有内田光子（Mitsuko Uchida）、阿尔弗雷德·布伦德尔（Alfred Brendel）、阿瑟·格鲁米欧（Arthur Grumiaux）与亨里克·谢林（Henryk Szeryng），以及美艺三重奏团（Beaux Arts Trio）和意大利四重奏团（Quartetto Italiano）的精彩演绎。而新全集将此做了混搭：弦乐四重奏由意大利四重奏团、林赛四重奏团（Lindsays Quartet）和哈根四重奏团（Hagen Quartet）担纲；钢琴部分除了布伦德尔和内田光子，还加入了罗伯特·列文（Robert Levin）和马尔科姆·比尔森（Malcolm Bilson）在内的优秀钢琴家；小提琴部分在格鲁米欧和谢林之外，新增了希拉里·哈恩（Hilary Hahn）、安妮-索菲·穆特（Anne-Sophie Mutter）、朱里亚诺·卡米诺拉（Giuliano Carmignola）和维多利亚·穆洛娃（Viktoria Mullova）。这套200张CD的全集并没有按乐器、演奏形式或体裁来分类，而是基本按时间顺序分为四个主要的“板块”：室内音乐(包括器乐)、乐队作品、剧院音乐和圣乐/私人音乐(包括歌曲、礼拜仪式和共济会作品)。

莫斯利说，他希望以一种能让听众“对莫扎特的创作生活留有印象”的方式来组织这些材料。例如，新版全集没有将全部的弦乐四重奏集中在一起，而是将它们与管乐四重奏和钢琴四重奏穿插在一起，这样更好地反映了弦乐四重奏在作曲家的创作生涯中是时断时续的重点，以及在这一时期更普遍采用的“四重奏”作曲方法。在此之前，“奏鸣曲”和“交响曲”的地位几乎是神圣的。钢琴协奏曲是这位作曲家在维也纳的名片，把它们与管乐协奏曲和小提琴协奏曲混合在一起则更能引人注目。

莫斯利说:“我觉得你能听到一些特定的主题。比如1789年莫扎特脑海中突然冒出的一段音乐，现为一首单簧管曲[K.581a，由罗伯特·列文完成，科林·劳森（Colin Lawson）演奏]，其实是直接出自《女人心》中的一首咏叹调旋律。此外，《降E大调交响协奏曲》（K.364）与《降E大调双钢琴协奏曲》（K.365）出现在同一张唱片上，这很少见。”莫斯利说，“这种门类混合、大致按时间顺序排列的方法，展示了莫扎特在任何时期的音乐创作都呈现出惊人的多样性。有时他会放下一段草稿，几个月或几年后再捡起来；有些他放下的草稿，如果有时间，或者能活得更久，或许可以完成。当你对这些在莫扎特死后由其他作曲家续完的音乐片段和作品进行分类整理时，你会得到一个更清晰的感觉：那些为特殊的委托或为特定场合等外因迫使下创作的音乐，更多反映出的是莫扎特的风格，而不是他主观上想用惊人的创新行为去改变音乐史。”莫斯利说，“他只是为养家糊口。”但这丝毫不会削弱莫扎特成就惊人的广度和炫亮的品质。

为配合这套录音的发行，艾森根据莫扎特家族书信的摘录，写了一篇全新的、长达120页的莫扎特生平。艾森的叙述强调了18世纪背景下莫扎特创作生活的常态。关于《安魂曲》等作品的浪漫神话、虚构和哥特式的鬼故事都被放置一旁。21世纪走近莫扎特的方式是不再去重复那些老旧的故事。不只是回避，而是把那些东西打入冷宫。艾森说:“让我们把他的一生作为一个整体来看待，而不是按传统的轨迹：天才儿童、在萨尔茨堡遭遇困境、在维也纳短暂轰动，然后是陨落。莫扎特是积极主动的，他是一个真实的人。如此就不会把他当一个受害者来看待。”忘掉谢弗的戏剧中关于莫扎特后一年的所有陈词滥调吧。“他比以往任何时候都更受欢迎。他在1791年发表了那么多作品，拿到了那么多佣金，写出了那么多的音乐……这可不是一个躲在阁楼里快要伸腿的人。”

那么，自从上一次音乐世界把注意力转向莫扎特的遗产以来，二十五年时间里发生了多大的变化？在1991年，时代乐器已经不是什么新鲜事物了。严肃学者对19世纪关于他的那些神话也不推崇。许多听众已经习惯了更短促的乐句、更轻快的速度，以及更丰富的木管音色，这些都定义了新的莫扎特风格。田野里的圣马丁学院乐团等乐队已经将许多被认为具有创新性的时代演奏风格主流化了。1991年以来，对莫扎特有一些重要的新发现，其中包括一首由达·蓬特作词，萨列里、莫扎特和一位被称作“科内蒂”（Cornetti）的作曲家共同作曲（莫扎特写了36小节）的三声部声乐作品（K.477a），以及2014年发现的钢琴奏鸣曲（K.331，即有著名的“土耳其进行曲”的那首）的新手稿。这两首作品的全球首次演绎录音都包含在这套唱片中。但即便是在1991年，学者们也仍然在巩固过去几十年里取得的成果。阿兰·泰森（Alan Tyson）发表于1986年的基于对莫扎特手稿的纸张与水印仔细研究的专著和沃尔夫冈·雷姆（Wolfgang Rehm）的著作《莫扎特版本新考》，进一步确定了莫扎特经典作品的确切年代。到1991年，一些莫扎特演绎者也成了令人敬畏的莫扎特学者，在实际的音乐制作过程中提供了很有见地的学术解释。

简而言之，这场革命在二十五年前就已经全面展开；而在今天，所不同的是对观念有多大程度的改变——不仅对莫扎特的演绎者，也包括听众。直到今天我们才充分认识到这场革命是多么成功，不过优劣参半。莫扎特已经摆脱了过去，摆脱了更适合贝多芬、舒伯特和瓦格纳的那些比喻和观念。“莫扎特风格”已不再仅仅是指用早期钢琴或是用更清晰的发音和更快的速度演奏（唱）他的音乐。正如早期钢琴家罗伯特·列文所说，18世纪的音乐是“说话”，19世纪的音乐则是“歌唱”。据此他提出了清晰与直接的沟通方式与更诗意的抽象的抒情线条之间的区别。时代乐器运动让我们慢慢适应了这种工于修辞的、充满了多变情绪和动态变化，以及具有密度的情感信息的莫扎特，这在伯姆或卡拉扬指挥的更为“歌唱”的交响曲演绎中是听不到的。

列文演奏的莫扎特钢琴协奏曲是这套“莫扎特225”全集中的亮点之一。他说：“莫扎特在音乐上特别冲动。某一小节悦耳动听，下一小节就完全是另外一回事。你必须更多地关注某一时刻的情绪和心血来潮，而不是某种长时间的优美。”这一观点也适用于该全集中一些更引人注目的并置作品。有一张莫扎特的艺术歌曲，演绎时间跨度近四十年（1962—2000年），演唱者包括艾丽·阿美玲（Elly Ameling）、玛丽亚·斯塔德（Maria Stader）、赫尔曼·普雷（Hermann Prey）和彼得·施莱尔（Peter Schreier）等。但其中一首由塞西里娅·巴托利（Cecilia Bartoli）用法语演唱的歌曲《鸟儿，如果整整一年》（Oiseaux, si tous les ans ）（K.307），让列文捕捉到了莫扎特的那份反复无常的感觉。在不到一分半钟的时间里，巴托利频繁变换声音、角色、情绪和音调，既狂热又宏大。当然，部分原因是巴托利独特的、栩栩如生的表达。但如果你近一直在听莫扎特的音乐，那就不难发现这也是一种“应有的”演唱莫扎特的方式。面对一位在二十五年前的莫扎特风格中成长起来，并在二十五年来参与塑造新的莫扎特风格的艺术家，你不可能“从舞蹈中辨认出舞者”。

然而，同样在这张唱片上，这个时代的莫扎特演绎者刻意回避的东西或许是你渴望的——第二次世界大战后出现的莫扎特演唱风格：悠长、流畅、温和的吟咏和闪亮光洁的声线。这种失落感凸显了莫扎特在过去二十五年中是如何成功地被重新定义的。在音乐厅里，至少在美国，莫扎特似乎在主流乐团的交响乐曲目单中逐渐退居次要地位。晚期的钢琴协奏曲还存有一席之地，尤其是独奏钢琴家很受欢迎的话。晚期的交响曲有时会出现在音乐会的上半场，但是是作为18世纪的作曲家，而不是19世纪的音乐先驱。莫扎特的历史复兴却让他在音乐厅里成了孤影。与此后的交响乐传统相比，他的音乐受到了更好的解读、演奏、鉴别。但正是作为19世纪交响乐传统的一环，莫扎特才得以在音乐厅占有一席之地。而如果没有了这种联系，他在音乐厅的存在就变得越来越渺茫。

艾森指出，通过罗杰·诺林顿（Roger Norrington）等指挥家的复古风格的实践（historically informed practice），人们努力将莫扎特与后来的作曲家联系起来。但说到21世纪的音乐厅，以及为那些对贝多芬和柴可夫斯基有着传统嗜好的听众服务的现代交响乐团，他说：“我认为没有人能弥合这一鸿沟。”因此存在着一种危险，即一个重塑的莫扎特将意味着是一个“与世隔绝”的莫扎特，而越来越多地只属于专门从事18世纪音乐演绎的管弦乐队和合奏团。不过，我们的新莫扎特得到的回报是巨大的。莫扎特以他自己的方式创造了一种其他地方找不到的音乐乐趣，当然也不可能在那些19世纪交响乐作曲家更富有激情的音乐叙事中找到。

艾森认为，莫扎特的天才并不存在于对奏鸣曲形式的深入研究中，也不存在于一些人在他的乐谱中发现的激进创新中，更不存在于将《单簧管协奏曲》和《安魂曲》等作品变成墓志铭和临终遗言的传记的宣传中。更确切地说，是表面的丰富性、局部的灵感迸发，以一种从未有人想到过的方式从A到B，使莫扎特收获了无限的回报。用艾森的话来说，我们必须放弃用错误的二分法来思考莫扎特作品的表面和“实质”，并意识到表面就是实质。

艾森写道：“如果你听其中的一些音，比如《降E大调第39号交响曲》（K.