【现货速发】风景的意义

在我们时代的所有“终结”言说中，“艺术的终结”大概是被争论得多，也是有意味的一种。不过我以为，它也可能是假惺惺的一种说法。老黑格尔就已经开始念叨“艺术的终结”了。黑格尔的逻辑令人讨厌，他是把艺术当作“精神”之运动的低级阶段，说艺术是离“理念”遥远的——艺术不完蛋，精神如何进步？然而黑格尔恐怕怎么也没有想到，一个多世纪以后居然有了“观念艺术”！但“观念一理念”为何就不能成为艺术或者艺术的要素呢？如若限于欧洲一西方来说，20世纪上半叶经历了一次回光返照式的哲学大繁荣，可视为对尼采的“上帝死了”宣言的积极回应。对欧洲知识理想的重新奠基以及对人类此在的深度关怀成为这个时期哲学的基本特征。不过，第二次世界大战的暴戾之气阻断了这场后的哲学盛宴。战后哲学虽然仍旧不失热闹，但哲学论题的局部化和哲学论述风格的激烈变异，已经足以让我们相信和确认海德格尔关于哲学的宣判：“哲学的终结。”海德格尔不无机智地说：“哲学的终结”不是“完蛋”而是“完成”，是把它所有的可能性都发挥出来了。他同时还不无狡猾地说：“哲学”虽然终结了，但“思想”兴起了。
  我们固然可以一起期待后种族中心主义时代里世界多元思想的生成，但另一股文化力量的重生似乎更值得我们关注，那就是被命名为“当代艺术”的文化形式。尽管人们对于“当代艺术”有种种非议，尽管“当代艺术”由于经常失于野蛮无度的动作而让人起疑，有时不免让人讨厌，甚至连“当代艺术”这个名称也多半莫名其妙（哪个时代没有“当代”艺术呀？）——但无论如何，我们今天似乎已经不得不认为：文化的钟摆摆向艺术了。当代德国艺术大9币格尔哈特·里希特倒是毫不隐晦，他直言道：哲学家和教士的时代结束了，咱们艺术家的时代到了。其实我们也看到，一个多世纪前的音乐大师瓦格纳早就有此说法了。20世纪上半叶开展的“实存哲学／存在主义”本来就是被称为“本质主义”或“柏拉图主义”的西方主流哲学文化的“异类”，已经在观念层面上为战后艺术文化的勃兴做了铺垫，因为“实存哲学”对此在可能性之维的开拓和个体自由行动的强调，本身就已经具有创造性或者艺术性的指向。“实存哲学”说到底是一种艺术哲学。“实存哲学”指示着艺术的未来性。也正是在此意义上，我们宁愿说“未来艺术”而不说“当代艺术”。
  所谓“未来艺术”当然也意味着“未来的艺术”。对于“未来的艺术”的形态，我们还不可能做出明确的预判，更不可能做出固化的定义，而只可能有基于人类文化大局的预感和猜度。我们讲的“未来艺术”首要地却是指艺术活动本身具有未来性，是向可能性开放的实存行动。我们相信，作为实存行动的“未来艺术”应该是高度个体性的。若论政治动机，高度个体性的未来艺术是对全球民主体系造成的人类普遍同质化和平庸化趋势的反拨，所以它是戴着普遍观念镣铐的自由舞蹈。
  战后越来越焕发生机的世界艺术已经显示了一种介入社会生活的感人力量，从而在一定意义上回应了关于“艺术的终结”或者“当代艺术危机”的命题。德国艺术家安瑟姆·基弗的说法好听：艺术总是在遭受危险，但艺术不曾没落——艺术几未没落。所以，我们计划的“未来艺术丛书”将以基弗的一本访谈录开始，是所谓《艺术在没落中升起》。

在《风景的意义》中，美国当代著名哲学家、美学家约翰·萨利斯（John Sallis）延续了其以往著作中关于自然的元素性和大地性的思考，围绕着风景的密度和悲剧性，以及风景与自然的共振等问题，提出了自己对风景的意义的独特理解。

萨利斯教授有着深厚的西方古典哲学背景，他从现象学和现当代美学视角出发，游走于哲学与艺术的边界，开启了有关想象力和自然元素的哲学思考，在当代美国哲学界自成一家。《风景的意义（未来艺术丛书）》不仅涉及西方艺术史上的大师，如莫奈、塞尚、弗里德里希和克利等，还讨论了中国山水画，尤其是郭熙的画论，显示出他思想的开放和视野的宏阔。

约翰·萨利斯（John Sallis，1938— ），美国哲学家，波士顿学院哲学系阿德尔曼（Frederick J. Adelmann）讲席教授。研究领域包括现象学、古希腊哲学、德国古典哲学、美学和艺术理论。萨利斯教授以对“想象力”概念的研究和对柏拉图及海德格尔的解读而闻名，是美国哲学界的领军人物之一，创建了现象学研究权威期刊《现象学研究》（Research in Phenomenology）。

主要作品包括《自然的回归：论感性的超越》（The Return of Nature: On the Beyond of Sense，2017）、《克利的镜子》（Klee’s Mirror，2015）、《想象力：元素的意义》（Force of Imagination: The Sense of the Elemental，2000）、《方圆说——论柏拉图〈蒂迈欧〉中的开端》（Chorology. On Beginning in Plato’s“Timaeus”，1999）、《回声：海德格尔之后》（Echoes: After Heidegger，1990）。

译者简介：

杨光，笔名杨疏清。南开大学英语系学士，德国弗莱堡大学哲学系硕士、博士。现为同济大学人文学院副教授，博士生导师。研究领域为西方哲学，尤其是现象学和古希腊哲学，同时从事美学、艺术哲学研究，并参与当代艺术批评与策展活动。

著有Versammelte Bewegung（《运动的汇集》）；联合主编Paths in Heidegger’s Later Thought（《海德格尔后期思想的路径》）；发表有关现象学、古希腊哲学和艺术哲学方面的德语、英语和中文论文多篇；翻译作品包括《苏格拉底》（2016）、《从思想的经验而来》（合译，2018）。

图列表

致谢

前言

一  风景的界限

二  风景的密度

三  风景的悲剧

四  风景的共振

五 隐匿的风景

索引

译后记

在《风景的意义》中，美国当代著名哲学家、美学家约翰·萨利斯（John Sallis）延续了其以往著作中关于自然的元素性和大地性的思考，围绕着风景的密度和悲剧性，以及风景与自然的共振等问题，提出了自己对风景的意义的独特理解。

萨利斯教授有着深厚的西方古典哲学背景，他从现象学和现当代美学视角出发，游走于哲学与艺术的边界，开启了有关想象力和自然元素的哲学思考，在当代美国哲学界自成一家。《风景的意义（未来艺术丛书）》不仅涉及西方艺术史上的大师，如莫奈、塞尚、弗里德里希和克利等，还讨论了中国山水画，尤其是郭熙的画论，显示出他思想的开放和视野的宏阔。

约翰·萨利斯（John Sallis，1938— ），美国哲学家，波士顿学院哲学系阿德尔曼（Frederick J. Adelmann）讲席教授。研究领域包括现象学、古希腊哲学、德国古典哲学、美学和艺术理论。萨利斯教授以对“想象力”概念的研究和对柏拉图及海德格尔的解读而闻名，是美国哲学界的领军人物之一，创建了现象学研究权威期刊《现象学研究》（Research in Phenomenology）。

主要作品包括《自然的回归：论感性的超越》（The Return of Nature: On the Beyond of Sense，2017）、《克利的镜子》（Klee’s Mirror，2015）、《想象力：元素的意义》（Force of Imagination: The Sense of the Elemental，2000）、《方圆说——论柏拉图〈蒂迈欧〉中的开端》（Chorology. On Beginning in Plato’s“Timaeus”，1999）、《回声：海德格尔之后》（Echoes: After Heidegger，1990）。

译者简介：

杨光，笔名杨疏清。南开大学英语系学士，德国弗莱堡大学哲学系硕士、博士。现为同济大学人文学院副教授，博士生导师。研究领域为西方哲学，尤其是现象学和古希腊哲学，同时从事美学、艺术哲学研究，并参与当代艺术批评与策展活动。

著有Versammelte Bewegung（《运动的汇集》）；联合主编Paths in Heidegger’s Later Thought（《海德格尔后期思想的路径》）；发表有关现象学、古希腊哲学和艺术哲学方面的德语、英语和中文论文多篇；翻译作品包括《苏格拉底》（2016）、《从思想的经验而来》（合译，2018）。

卡斯帕·大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich）也关注到洞穴，但它并不像圣维克多山中的那个真实的洞穴，并不能被认为是柏拉图洞穴的代表。相反，它完全是随艺术而诞生的场所。然而，就像塞尚的洞穴一样，它也被视为象征真理的地方，作为一种敞开，绘画在这里能够真正地照亮事物，这光亮来自远方，画家与观者都一定会注目凝视。弗里德里希的洞穴里所显明的是死亡的真相和那种基本的必然性，即人必有一死。然而，就像死亡之谜本身一样，弗里德里希的深褐色绘画《两个骷髅的洞穴》十分恐怖森然。两个骷髅躺在洞穴入口不远处，但很难说清楚观者一定就是朝洞穴里看，还是看向洞外。事实上，裸露岩层之外的地方看起来更明亮，在骷髅之上有一个圆盘，几乎可以看见，可能是穿过薄薄的云层或薄雾的月亮或太阳。除此之外，一些几乎透明的东西从岩石或从后面向下流淌到两个骷髅上：很像水从钟乳石流下来（然而，钟乳石通常只产生水滴而不是缓缓的溪流），或者可能是光线让骷髅在这个空间里清晰可见，而通常人们会认为这个空间是黑暗的。也就是说，光让死者重见光明。绘画呈现的不仅是死亡，死亡本身不可能被呈现，也不仅仅是死亡的遗迹，而是死之谜、死亡的神秘。

  同一系列里的另一幅绘画将这个谜设在风景之中，在《海边修道院与教堂墓园的废墟》这幅画中，一对年老的夫妇坐在挨着一棵死树的废墟前。废墟后面，陆地让位给大海，它一成不变，仿佛无尽延伸，与教堂墓地的粗糙与衰败形成对比。男人和女人都拿着铁铲；他们正在挖墓，毫无疑问，那是他们自己的墓穴。旁边有几座墓碑，废墟左侧下面还有更多。这幅场景中描述的一切都与死亡有关。然而，构成这幅图中心的这对夫妇仍然活着。在这一片废墟之外，在修道院、以树的形式展现的自然和墓碑石所标识的死者之外，大海在延伸，似乎无边无际，没有终点。

  尽管这两幅画都呈现的是自然景色，它们呈现出的死亡之谜主要是关于人的，而不是自然；因为死亡对于我们人类来说是必然的，所以是我们的本质性的根本特征，而我们注定要经历生死的轮回。尽管两幅作品描述像土地与海洋这样的自然元素，它们的意图并非是呈现这些元素本身；它们不是为了呈现自然元素的元素性特征，也不是元素对于人类的影响。从这个方面来看，它们不像弗里德里希的其他作品，尤其是他有名的风景画，这些画中突出表现的是自然元素。

  有些风景如此具有自然元素的力量，以至于人们在它们面前只能静止站立，像被迷住看呆了。在这样的风景前徘徊，越过大地注视着远方的山脉，或者朝向无尽的海洋，一直延伸到海平面，人不是被想要了解土地、山脉或海洋的样子的欲望所牵引，也不是一定想知道或逐渐了解它们到底是什么或者什么构成了它们的本质。它们是什么，它们长什么样子，这都再熟悉不过了。然而，我们自愿地、满怀期待地、充满敬畏地好像着迷了一样站在这些自然元素前，或直接在自然中，或者是呈现在画中。在这种情况下，我们典型的态度不是仅仅迅速一瞥来抓住场景的外观，然后满足于这种外观或者将其抽离出来，并把它提升到好像本质性的地位。相反地，重要的是在自然面前徘徊逗留，以此来加强自然元素的经验；它是让这种经验反过来作用到我们属于自然元素的存在感。弗里德里希简洁地阐明了此种态度的关键：“我必须孤身一人，要意识到我的孤独是为了完全地感受和观察自然。我必须投身于我周围的事物中去，与我的云彩与岩石融为一体，这是为了成为真正的自己。”这种态度和由其而展开的经验那么就不仅仅是偶然的；相反，我们要想成为我们自己，即不仅属于自然，而且有这种强烈的归属感，有时就必须采取这种态度或立场，必须去经历这种经验。在弗里德里希的一些描绘自然景色的作品面前，它们所召唤的正是这种态度，持此态度的专心而敏锐的观者将会因作品本身的刺激而被吸引；在有些情况下，这一态度不仅是被召唤，它也会真实地展现在作品中。

  弗里德里希的风景画是典型的具有展现自然元素的能力，其能使描述的场景的元素性得以显明。在这种方式呈现自然风景的过程中——确实这仅是一种手段而已——，画家就改变了风景的通常显现出来的各个面向，因此其相互作用和影响也产生了变化。尤其是弗里德里为了加强元素性的一面以及与之相应的场所的因素，将自然物的面向弱化了。他严肃批评了他的一些同代人，例如约瑟夫·安顿·科赫（Joseph Anton Koch），因其画了太多事物将画面显得局促拥挤，“他们将物体堆积在彼此的旁边、后面和上面，使得画面不堪重负，我想是为了呈现画面的丰满……那些在自然中彼此间被巨大空间隔开的事物都被聚集到一起，互相接触，充满了观者的视线，给他们留下了不是很愉悦的、躁动的印象。相比之下，弗里德里希更习惯于画风节制：他清除了画面上的物体，让画面变空，由此打开空间，以便让元素性的辽阔与浩瀚变得可见。