【现货速发】白睿文·映象中国：电影的口音·贾樟柯谈贾樟柯（装）

    贾樟柯善于用镜头记录时代中小人物，叙述在超现实的经济运动中普通人的悲欢离，是中国第六代导演领军人物。

    本书是著名中国电影研究专家白睿文对贾樟柯电影的集中访谈，以年代为序，集中探讨了从《小山回家》《小武》到《江湖儿女》等10部重要的电影，也是贾导电影人生的梳理与总结。书中，贾樟柯亲述从汾阳走向世界背后的动人经历，分享每一部经典作品背后的传奇故事、创作缘起与理念；记录各个创作时期对电影的探索与思考，对于社会、现实的关怀和反思。

    通过访谈文字，我们可以也看出贾导对电影美学、创作理念等的见解，对电影形式的探索，更可见一代电影导演的成长之路。

 贾樟柯善于用镜头记录时代中小人物，叙述在超现实的经济运动中普通人的悲欢离，是中国第六代导演领军人物。

 本书是著名中国电影研究专家白睿文对贾樟柯电影的集中访谈，以年代为序，集中探讨了从《小山回家》《小武》到《江湖儿女》等10部重要的电影，也是贾导电影人生的梳理与总结。书中，贾樟柯亲述从汾阳走向世界背后的动人经历，分享每一部经典作品背后的传奇故事、创作缘起与理念；记录各个创作时期对电影的探索与思考，对于社会、现实的关怀和反思。

 通过访谈文字，我们可以也看出贾导对电影美学、创作理念等的见解，对电影形式的探索，更可见一代电影导演的成长之路。

    白睿文（Michael Berry）哥伦比亚大学现中国代文学和电影的博士。现任加州大学洛杉矶分校（UCLA）教授兼中国研究中心主任。 著有《光影言语：当代华语片导演访谈录》《乡关何处：贾樟柯的故乡三部曲》《煮海时光：侯孝贤的光影记忆》《痛史：现代华语文学与电影的历史创伤》《电影的口音：贾樟柯谈贾樟柯》；编著有《Divided Lenses》《重返现代：白先勇、现代文学与现代主义》《雾社事件：台湾历史和文化读本》；中英译作包括《活着》《长恨歌》等书。曾为电影制片公司担任顾问和编剧、曾为红楼梦奖（香港）、金马影展（台湾）、鲜浪潮（香港）担任评委。

前 言

从汾阳到世界

汾阳光阴

成长背景／流行音乐／学生电影／合作伙伴

光影故乡

《小武》（1997）／《站台》（2000）／《任逍遥》（2002）

废墟世界

《世界》（2004）／《三峡好人》（2006）

社会正义

《二十四城记》（2008）／《天注定》（2013）

重回江湖

《山河故人》（2015）／《江湖儿女》（2018）

光影之道

学习经验／《小山回家》／开头的美学／电影大师班

贾樟柯作品年表

参考资料

    贾樟柯善于用镜头记录时代中小人物，叙述在超现实的经济运动中普通人的悲欢离，是中国第六代导演领军人物。

    本书是著名中国电影研究专家白睿文对贾樟柯电影的集中访谈，以年代为序，集中探讨了从《小山回家》《小武》到《江湖儿女》等10部重要的电影，也是贾导电影人生的梳理与总结。书中，贾樟柯亲述从汾阳走向世界背后的动人经历，分享每一部经典作品背后的传奇故事、创作缘起与理念；记录各个创作时期对电影的探索与思考，对于社会、现实的关怀和反思。

    通过访谈文字，我们可以也看出贾导对电影美学、创作理念等的见解，对电影形式的探索，更可见一代电影导演的成长之路。

    白睿文（Michael Berry）哥伦比亚大学现中国代文学和电影的博士。现任加州大学洛杉矶分校（UCLA）教授兼中国研究中心主任。 著有《光影言语：当代华语片导演访谈录》《乡关何处：贾樟柯的故乡三部曲》《煮海时光：侯孝贤的光影记忆》《痛史：现代华语文学与电影的历史创伤》《电影的口音：贾樟柯谈贾樟柯》；编著有《Divided Lenses》《重返现代：白先勇、现代文学与现代主义》《雾社事件：台湾历史和文化读本》；中英译作包括《活着》《长恨歌》等书。曾为电影制片公司担任顾问和编剧、曾为红楼梦奖（香港）、金马影展（台湾）、鲜浪潮（香港）担任评委。

白睿文：我们来谈谈您部剧情长片《小武》。您怎么会想到拍一个小偷的故事？您在汾阳认识了像小武那样的人物吗？

贾樟柯：拍《小武》前我本来要拍一个短片，写一男一女次在一起过夜的故事。我想拍个单一场景（一个卧室）、单一时空（一个晚上）、两个人物，这样的一个小品。开始筹备这部短片时，我的摄影师余力为从香港到了北京。正好快过春节，那时我已一年没有回家了，春节是一定要回去的，我就回了汾阳。回去后我突然发现，这一年汾阳发生了非常大的变化。主要的变化就是现代化的进程，商品经济对人的改变，已经到了中国基层的社会。山西是很内陆、很封闭的一个省份，汾阳又是山西比较封闭、比较内陆的一个地方，它靠近陕西，离黄河很近，是个很古老的地方。很多东西的改变让我非常吃惊，尤其是人和人之间的关系发生了很大的变化，有很多老朋友都不来往了，相互之间都有很大的矛盾。我有些朋友结婚后跟父母产生很大的矛盾，后甚至没什么来往。有些朋友结婚后很快又离婚。整个人际关系变化非常迅速，所有的一切都变得模糊不清。这全都在一年内发生，好像原来我习惯的那种人际关系都已经改变了。

另一方面就是突然出现很多卡拉OK店，还有卡拉OK里面的小姐，我们说“小姐”，其实就是妓女，这变成一个非常普遍的现象。还有县城那条古老的街道要拆掉，我在那附近长大，就像《小武》里描述的一样。整个县城在我眼前发生了巨大的变化，让我感觉当下中国现实有种令人非常兴奋的东西，让我有拍摄这些即将消失的一切的迫切感。我觉得整个中国内陆正处于巨大的变化里，不是变化之前，也不是变化之后，而是正在这个变化过程里面。它可能不会持续很久，可能一年，可能两年，但它是个巨大的痛苦时间，我产生了一种激情，要拍一个普通中国人在这天翻地覆时期中的生活。

另外一个原因是1997年我面临大学毕业，我在北京电影学院看了四年的中国电影，看不到一部跟我所知道的中国现实有关的片子。第五代导演成功以后，他们的创作开始有了很大的变化，的变化来自陈凯歌，他说过一句话：“我越来越觉得电影应该是用来描写传奇的。”我很不同意他这种看法，电影可以描写传奇，但是不一定都要去描写传奇。可惜第五代后来都朝这个方向发展，而且出现了很多第五代导演互相模仿的作品，比如我很喜欢的黄建新 导演拍了一部《五魁》，何平也拍了类似的《炮打双灯》。陈凯歌和张艺谋这类作品相继成功之后，这种想象过去中国社会的东方情调的东西愈来愈多。但这些创作跟中国当代的现实生活没有任何关系。这种现象让我觉得很不满足，觉得有挫折感，所以我决定自己拍。那时我就跟工作人员说，我要表现当下的情况，后来我头几部电影一直在强调当下。虽然《小武》拍于1997年，但直到今天，中国在剧大的变化与转换中还是面对同样的问题，还是处于巨大的阵痛之中。对一个艺术家来说有幸也有不幸，幸运的是，在一个变化剧烈的时代，能够产生许多创作灵感，尤其适合用摄影机去创作。

白睿文：从表面上看，《小武》有点纪录片的风格，很写实，但是内在有很完整的结构。《小武》有很自然的拍摄手法，又有非常紧密的三段式结构，分别处理主人公跟朋友、情人和家人之间的关系。你当时是怎么寻找这种结构的，剧本是如何形成的？

贾樟柯：说到《小武》的结构，启发我拍这个电影的主要因素是变革给人的关系带来的影响。这种“关系”是什么呢？有哪些“关系”呢？有朋友的关系，有家庭的关系，还有男女朋友的关系。很巧合，我准备构思《小武》这个剧本的时候读到了一篇“文革”时候的文章，那个故事结构是类似“丁玲的朋友、陈荒煤的外甥，谁谁的侄女”，它在批判那个人的时候，先界定他的人际关系。（笑）这是中国人的世界。那么我想讲一个变革时代的故事，也可以从人际关系来着手。所以结构是从现实世界的人际关系起来的。

《小武》这个电影原来的题目是《胡梅梅的傍家，金小勇的哥们儿，梁长友的儿子：小武》。（笑）我特别喜欢这个片名。然而拍完了之后，我的制片人让我把小武前面的定语都去掉。（笑）他说这可能是长的一个电影标题！所以就变成《小武》。但直到现在，我写剧本的时候都要先确定中文片名，因为如果确定不好片名我就抓不住我要拍的那种灵魂和感受。英文片名经常是拍完才有，但中文片名我一定是在拍摄之前就会有。

后来还有一个插曲，《小武》在香港发行的时候，香港发行商希望把我这个片名改为《神偷俏佳人》（笑）我就没有同意。把我的电影简化为小偷和佳人，那父母怎么办？（笑）好朋友不要了吗？所以我拒绝了，还是叫《小武》吧。（笑）

白睿文：在家乡汾阳拍摄时肯定有一种很熟悉的感觉，但同时又有一种很陌生的感觉吧？

贾樟柯：对。汾阳的转变让人难以置信。我现在回到汾阳，也觉得很陌生，比如现在年轻人的沟通方法真的变了很多。这种变化让我思考如何能够敏锐地捕捉到周遭这种种变化，我觉得这对导演来说是一种责任。当然有些导演可以在作品中无视现实，但就我的美学兴趣来说，我没办法回避这些东西。所以到了《任逍遥》，我拍更年轻的年轻人，他们的气质与价值观跟我们相较发生了很多变化。以前我们群体性非常强，常常三四个孩子或同一条街的孩子在一起玩儿，文化上很有信心。但是更年轻的一辈开始受到更大的文化压力，因为传媒介绍的生活方式，尤其是网络和有线电视，跟他们的日常生活完全不同。他们实际接触到的现实和传媒所描画的图像之间有巨大的差距，这给他们很大的压力。

《小武》只用了二十一个工作日就拍完了，我一直想拍社会转变中的人际关系。中国人的生活特别依靠人际关系，比如家庭关系、朋友关系、夫妻关系，我们都活在这种关系里，描写这种关系的结构是我想在《小武》中做的事。电影的段是写朋友关系，以前我们的朋友关系有一种承诺与信任，现在这种关系开始产生变化。第二段谈男女的感情，以前中国人要的是天长地久，但是小武和梅梅之间只有刹那的悸动，只有当下，后命运让他们分开。后谈家庭，与父母的关系，也存在很大的问题。我觉得这些年来人际关系的急遽变化是中国人所面对的主要的变化。

白睿文：《小武》电影里面的角色好像都戴着面具，都在演戏，每个人都不是他真正的自己。比如小勇原是个小偷，现在是个“模范企业家”；梅梅说她是个陪酒女孩，其实是个妓女，家里人却以为她在北京读书…… 

贾樟柯：对，这就是我想表达的。中国人有两种，一种是特别适应这个变化的人，像小武那个小时候的朋友小勇，但有些人则无法适应。电影里小勇做很多非法的事，比如走私香烟，他就说他是在“做贸易”，他用一个词将他的道德负担或责任全部解除掉；又比如他开歌厅，其实是做色情业，他则说“我是在做娱乐业”。他换种说法，就可以把他的道德负担全部掩盖起来，心安理得地生活。但小武特别不能适应这种变化，比如说他的身份，小偷就是小偷，他没办法用某种方式去转变这种道德劣势，这牵涉他对人际关系的一种理想看法。

白睿文：您的电影中有很多非职业演员，能不能谈一下非职业演员会对电影带来什么好处？跟他们合作又给您带来什么样的困难？ 

贾樟柯：我从拍短片开始就全部用非职业演员，这是我在美学上的兴趣，因为我非常想拍到人的自然真实的状态，如果我用受过训练的演员，他们受过长时间的语言训练、形体训练，他们的语言方法、形体方法，很难融入我的纪实方法里。一个有过形体训练的演员走在汾阳街上，会很难跟这个环境融合在一起。我用非职业演员的优势在于，他们说话的方式、形体的运动，都非常自然。

另一方面我觉得非职业演员对我的剧本有很强的理解力，因为他们都生长在同样现实的环境中，他们很相信我剧本中描述的状态，都很理解这些人物以及他们的世界。比如《小武》《站台》里的很多演员长时间就生活在这种地方。我们在一条街上拍了一些戏，这些人在这条街上已经来来往往了二三十年了，所以他们非常自然，非常自信，非常有归属感，职业演员是很难与之相比的。

此外，他们也给我很多灵感，特别是语言上的灵感。我剧本的对白都是很粗糙的，只是表达一个意思，其余都是由演员自己用自己的话表达该有的感情。举一个例子，

《站台》里赵涛演的角色有一场戏是跟钟萍在床前抽烟。拍摄前我跟她说：“你刚从街上过来，进来之后就跟她谈张钧去了广州的事。”结果她一推门进来，就说：“我看到外面在游街。”就是犯人在卡车上，在街上让人家看，这在1980年代初的汾阳很常见。哇，她一说这个，我就非常激动，因为她也是在那儿长大的，这是她真正看到的事情，所以她有这样的生活经验，有这样的街道经验，于是她就有这样的想象。这样即兴的创作给我的电影补充了很多东西，让我的作品非常鲜活。如果换成职业演员，可能就没有这样的想象，她不知道那个年代汾阳街上会发生这种事情。我觉得这些细节都让《站台》增加了很多的色彩。

白睿文：跟非职业演员合作的挑战呢？

贾樟柯：另一方面也有很大的困难，因为非职业演员对这个职业不熟悉，要帮助他们建立对角色的信心，需要做很多工作。比如说，让非职业演员扮演一个堕胎妇女，她会有偏见，会排斥。比如说让她去跳个舞，她会觉得“为什么要让我跳这个舞”，她会不理解。所以导演付出的精力会相当大，而且要维持演员跟导演脆弱的关系是很微妙的，每天得花很多时间关心这个事情。他们不像职业演员，职业演员就是工作，不会有太多感情的因素，但是跟非职业演员一定要建立起一种感情跟信任，如果他不信任导演，不信任这个摄制组，就很难演好这部电影，所以整个过程要花很多时间。还有我这种即兴的拍摄方法，有时会影响到电影的节奏。有时候演员开始即兴说话，他说得很精彩，但说得太久无法控制，就无法完成这场戏，如果说我非常想要完整的调度，就没有办法剪断他，因为可能会影响到电影的节奏。但我现在渐渐觉得有办法处理这些问题，我觉得拍电影就是个经验性的工作，这些问题总会有办法解决的。

的挑战是需要花费时间。喜欢用非职业演员有好几个考虑。首先，跟我自己写剧本的语言采用有关系。因为我自己知道，包括现在拍《江湖儿女》，我还用方言来写作。因为我很难想象我的人物不知道他是什么地方的人。我写剧本的时候一定要知道这个人物的具体背景。中国很大嘛，那么他是中国哪一个地方的人？他在什么样的城市生活？在哪里长大的？我自己是山西人，汾阳人，所以我脑里的想象，人物都是像汾阳人，他们都要采用山西话。而山西话这样的一个语言本身有一种情感的独特表达方法。每一个地区都不一样。山西人跟上海人、上海人跟北京人、北京人跟广东人，因为语言不一样，所以语言里面的词汇不一样，对情感的表达、理解和整个情感模式是不太一样的。那我自己在想象一个人物和他的情感表达的时候，我需要知道这个人是什么地方的人。所以我就一直写山西人。写山西人，那对演员会有一个要求，希望找到会讲方言的演员。因为对演员来说，用山西人在演，他实际上是在用母语表演，用他自己从小说的语言来表演，这样会很自然。这样头几部电影一直用非职业演员。因为一般经过训练的演员，汾阳特别少，山西也少！（笑）不是太好找。像赵涛的话，她是山西人，但不是汾阳人，她是太原人，语言很

相似，所以她可以来胜任。

白睿文：您与非职业演员的工作经验如此丰富，您一般用什么样的方法来教他们入戏？

贾樟柯：跟非职业演员合作，的一个工作方法是得有耐心。因为拍摄对他们来说非常陌生。需要让演员熟悉现场，熟悉拍摄的氛围。还有一个的问题是要让他们来放开自己。因为并不是每一个人面对摄影机可以很放松、毫无保留地让摄影机去拍。职业演员有过这方面的训练，但非职业演员需要导演用一些方法来训练。我们那个年代的摄制组比较小，当时才三十几个人就要拍一部电影，因为人少，我自己用的比较多的方法是在拍摄之前的三个星期或一个月，让非职业演员跟我们一起生活，一起去唱卡拉OK，一起打麻将，一起唱歌，一起吃饭。不仅是要让演员跟我熟悉，也要跟摄影师，跟录音指导，跟摄制组所有的人熟悉，变成很了解的朋友，这样的话可以帮助演员融入拍摄。另外一个方面是排练很重要。我不会每一场都排练，因为我也非常喜欢演员在表演时