【现货速发】青山今古何时了

 “戏以人传”昆曲系列总序（节选）
 
郑培凯

“传承”是目前昆曲界乃至整个文化界、艺术界的焦点话题，政府文化部门在讲、各戏曲院团在做；老一辈演员强调、年轻演员注重；戏曲界行内行外，学术部门、业余爱好者都有许多探讨。在此我还是要重复前面提出的问题︰为什么要传承？这表面上似乎是一个历史文化问题，而实际上却是思考文化传统有没有价值、有没有意义的问题。没有人会说文化传统没意义，政治家更会说中国文化博大精深，是凝聚我们民族的精神力量，是中华民族的源头活水。但是，就如上述讨论所显示，自“五四”以来，近百年中国的精英阶层，一心要铲除“封建遗毒”，把传统文化中精致美妙的艺术传统，如昆曲这种“旧戏”，当成阻碍文化发展与更新的绊脚石。在大力发展科技与经济的过程中，对传统艺术充满了无知的傲慢，乃至忽视昆曲传承，只会叫嚣“推陈出新”。这里有一个对中国文化传统（特别是艺术传统）的认识误区，有一个拒绝反思的思维盲点。

我们认为艺术就是创新，但是创新必须有创新的基础，必须有可以创新的物资条件与环境，必须有可资凸显或飞跃的平台。从文化发展的长远角度来看，任何艺术创新都建筑在已有的艺术传统上，是在传承的延续上找到了突破点，发展出独特的艺术飞跃。艺术不是政治，不是打仗，不能随便推翻、打倒乃至歼灭。

谈到昆曲的传承，口传心授的“戏以人传”现象是历史现实，也是目前所知的有效的传承方式，因此，传承首先落实到演员的身上。一代一代的演员，是承接艺术传统的直接载体。当今年轻一辈昆曲演员，因为受到时代风气的影响，身处经济改革的花花世界，经不住娱乐传媒的影响，表演艺术的根底不足︰一是基本功不够扎实。这一辈的演员普遍没有以前的演员能吃苦，开始学戏的时间也比较晚，少了几年黄金奠基岁月，基本功没前辈好是不争的事实。二是，缺乏舞台实践机会。前辈演员限于生计或市场需求之故，演出非常频繁，舞台上的翻滚让他们很快成长起来。如今的青年演员演出不多，机会也总先让给已然成熟的老一辈演员，缺少舞台的锻炼。有些跟旅游点配合的演出，如周庄的昆曲演出，也大多安排得不好。观众走马看花，只有猎奇心态，没看戏的心情，演员也就当作应卯的任务，没演戏的热情。剧目只是重复走过场，演多了不但没进步，反而会变得油滑，丧失了艺术追求的动力。这些都使得年青演员艺术水平较难提升。

但新一辈也有优势。整体而言，他们的文化水平要较以往艺人高。以前的艺人可能连字都不会写，对昆曲深涩的文词也时有误解之虞，如今对年轻演员的教育要相对好些。同时，他们对昆曲以外的戏剧形式较为熟悉，随着信息的发达，对其他戏曲种类甚至西方的戏剧都有更多的接触与理解，对一些新的舞台表演形式如声光电的配合运用也有所涉猎。若是自身有了昆曲的根基，掌握了昆曲传统的艺术精神，则可以把各种表演新知“为我所用”，有所创新。

在传承与创新的过程中，有一些从事昆曲工作的人，不珍惜传统，对昆曲艺术失去敬畏之心，甚至盲目自大，学了一些粗浅有限的西方戏剧概念、理论，略知皮毛，便来改造昆曲，成了当前昆曲界的主流运作方式。无论是为了适应全本戏需要而改动折子戏传统，还是为了演出方便而修订身段、唱腔，目前改戏的情况往往不从艺术呈现的角度出发，而是由“玩一把”的话剧导演，甚或是没有戏曲常识的文化官员，拍板定音。这便造成许多优秀的传统剧目，许多独一无二的艺术表演，因无人继承，从此烟消云散。从传字辈到继字辈、昆大班一辈再到如今的青年演员一辈，每一个阶段，都有一半以上的剧目没有流传下来，由传字辈的四五百出戏到如今的几十出戏，戏曲艺术的流失非常严重。

关于戏曲呈现“原汁原味”的问题，虽然议论很多，但是真正进行细致探索的学术研究却不够。原因也很简单，因为资料不够，文献不足，学者无法深入探究，只能任其众说纷纭，人云亦云，甚至以讹传讹。面对那么多的表演版本，同一戏有如此处理的，有那般安排的，都说是老师传下来的“原汁原味”。到底哪一个才是“原汁原味”的昆曲传统？所以，不但要回到学者熟悉的“传承”理论研究，还要首先问“传承”的具体内涵是什么？这就需要累积具体的传承资料，对“戏以人传”的传承人进行个案研究，借助口述历史提供的方法，把重点放在“四功五法”的传承，以及对每一出戏的身段唱腔的承袭与增益变化，深入调查“原汁原味”在传承过程中的多元一体现象。

同一剧目的传承，北昆与南昆的呈现可能相差甚大，如北昆使用京白，南昆使用苏白；上昆和江苏省昆的不同演员也有不同风格，如张继青、姚继琨演的《烂柯山》，与梁谷音、计镇华演的《烂柯山》，同是传字辈老师教的，演出的风格就有不同；即便是同一演员，前期与后期的表演也可能有变化，如蔡正仁演《长生殿》的唐明皇，就因年岁增长而展现不同的体会。那么究竟什么是“原汁原味”，是否还有“原汁原味”的昆曲？我们认为，传承的真正意义在于“原汁原味”的精神，而不拘泥于一招一式。根据演员天赋不同，对舞台艺术的体会不同，对剧情人间处境的深化理解，把自身的艺术体会展现到极致，自然就有各自不同的风格与面貌。但是，优秀的演员知道，万变不离其宗，坚持传统戏曲表演规范，以之展现昆曲艺术的个人创新，还是在发挥“原汁原味”精神。

从演员表演角度探讨戏曲艺术，对“四功五法”在舞台上的展现做出具体分析，以示肢体舞蹈及声腔唱念的训练，如何提升为艺术，如何配合剧情与人物性格的发展，让一出耳熟能详的老戏焕发青春的璀璨，本来应该是戏曲表演艺术研究的理论核心。从这个角度研究昆曲表演，一方面深入探讨“唱念做打”的功夫，阐述表演技巧的基本功如何内化，如何提升，使演员的表演成为艺术展现，举手投足在合规中矩之间，透露脚色人物的塑造。另方面则可以深刻思考，为什么程序化的动作在适当的情景，做了适度的调整，发出如此撼人心弦的艺术魅力。从表面上看，程序动作的基本功训练，过程看起来是十分机械的，是对肢体能动性的不断重覆，是对行腔咬字的严格要求，似乎不涉及艺术的抒发。但是，通过优秀演员对人物的阐释，“手眼身法步”的理解就有了艺术的境界，由内化而外铄，化死动作为活表演，使“唱念做打”变化出生动活泼的舞台人生，让人为之颦、为之笑、为之忧、为之喜，成为感动人心的表演。这种由内化而外铄的过程，把机械程序变作表演艺术的转化，让一出出优秀的传统剧目青春不老，长期活跃在舞台上，才应该是戏曲研究必须要阐释的文化现象。

本书是著名昆曲表演艺术家计镇华先生从艺多年的舞台经验总结与艺术传承记录。以计镇华先生代表剧目《浣纱记·寄子》《琵琶记·吃糠遗嘱》《琵琶记·扫松》《长生殿·酒楼》《长生殿·弹词》《千忠戮·搜山打车》《荆钗记·开眼上路》《绣襦记·打子》《烂柯山》《十五贯》为例，叙述他对于学戏、演戏、教戏的体会与思考，展现昆曲传承的源流脉络。书后附有计镇华先生的传承剧目表与艺术大事记。书内附有主编郑培凯先生为本书代表剧目书写的唱词书法。

本书是著名昆曲表演艺术家计镇华先生从艺多年的舞台经验总结与艺术传承记录。以计镇华先生代表剧目《浣纱记·寄子》《琵琶记·吃糠遗嘱》《琵琶记·扫松》《长生殿·酒楼》《长生殿·弹词》《千忠戮·搜山打车》《荆钗记·开眼上路》《绣襦记·打子》《烂柯山》《十五贯》为例，叙述他对于学戏、演戏、教戏的体会与思考，展现昆曲传承的源流脉络。书后附有计镇华先生的传承剧目表与艺术大事记。书内附有主编郑培凯先生为本书代表剧目书写的唱词书法。

郑培凯，山东青岛出生。哈佛大学博士后，曾任教于纽约州立大学、耶鲁大学等校。曾任香港城市大学中国文化中心主任，现任香港非物质文化遗产咨询委员会主席。著有《汤显祖：戏梦人生与文化求索》等数十种。  梁谷音，非物质文化遗产项目昆曲代表性传承人，上海昆剧团国家一级演员，第三届中国戏剧梅花奖获得者。师承沈传芷、张传芳、朱传茗等“传”字辈昆曲名家。擅六旦，正旦、闺门，被誉为昆剧界的“通才演员”。

本书是著名昆曲表演艺术家计镇华先生从艺多年的舞台经验总结与艺术传承记录。以计镇华先生代表剧目《浣纱记·寄子》《琵琶记·吃糠遗嘱》《琵琶记·扫松》《长生殿·酒楼》《长生殿·弹词》《千忠戮·搜山打车》《荆钗记·开眼上路》《绣襦记·打子》《烂柯山》《十五贯》为例，叙述他对于学戏、演戏、教戏的体会与思考，展现昆曲传承的源流脉络。书后附有计镇华先生的传承剧目表与艺术大事记。书内附有主编郑培凯先生为本书代表剧目书写的唱词书法。

郑培凯，山东青岛出生。哈佛大学博士后，曾任教于纽约州立大学、耶鲁大学等校。曾任香港城市大学中国文化中心主任，现任香港非物质文化遗产咨询委员会主席。著有《汤显祖：戏梦人生与文化求索》等数十种。  梁谷音，非物质文化遗产项目昆曲代表性传承人，上海昆剧团国家一级演员，第三届中国戏剧梅花奖获得者。师承沈传芷、张传芳、朱传茗等“传”字辈昆曲名家。擅六旦，正旦、闺门，被誉为昆剧界的“通才演员”。

计镇华谈《浣纱记·寄子》的身段细节：
《寄子》里面“坐抛儿”这段是伍子胥对他儿子伍封的，在没有跟儿子讲出真相之前他应当尽量不把自己的悲伤情绪在儿子面前流露出来。类似此处的身段一定要保持它“美的棱角”。这种身段忌讳的就是全是正面，若是能稍微侧一下感觉立刻不同。像这样，稍微站侧一点，那是必须的，太正了就显得很傻。这一点需要演员自己来体会，老师再怎么说明也没用。我有时在台下看戏，就发现有些学生、有些演员不太在意这些细节，感觉有点傻。戏曲是美的艺术，肢体、语言，都需要给观众带去一种审美的享受，傻乎乎那是不行的。当然，作为一个演员，演的好的戏你要看，演的不好的戏你也要看。看了之后就反省问题，提高自己的表演水平。

计镇华以《长生殿·酒楼》谈“武戏”：
《酒楼》是个很好的老生戏。在正工老生里面能够排得上前几位的有《搜山、打车》里的程济、《写本》里的杨继盛、《酒楼》里的郭子仪，《三挡》里的秦琼，还有《苏武牧羊》里的苏武。昆曲里面是没有武生的。《酒楼》是带点武的，但是动作很规范。这个戏很正宗，适合用来打基础。我们当时学的时候，动作更简单。后来很多人加了东西进去，变得越来越“武”。这也是现在的流行趋势，包括小生戏、小旦戏都是如此。比如现在的《断桥》，动作性很强，但是把原先昆曲里固有的那种情意绵绵的东西给改掉了，整个的味道也变了。再比如《昭君出塞》这出戏，现在改得已接近于武旦了，把原先昭君那种向往着自己的家乡，但为了国家的完整而不得不作出牺牲的那种遗憾和情怀就给冲淡了。因为动作一多，唱的方面就不能尽情发挥了。我认为原先尚小云演的昭君就够武的了，现在却比尚小云还要武。我总是反复讲，演戏呢，就是演个情，感情的表达要和人物的身份、处境相符，这一点重要。武的部分要是过多情的表现就会显得欠缺。