【现货速发】文字设计

在过去的25年中，本书作者一直在向专业的学生讲授文字设计。书中的图例是作者自己或其学生的作品。本书的目的不是提供可靠的秘方，也无意把这个主题一网打尽。
本书的名称是“文字设计”。之所以用这个题目，是因为自从文字设计牵涉到技术过程，就不可避免会引发设计的问题。文字设计与设计事实上是同义的。
今天，我们知道许多现代主义的假设和假说，似乎优良的设计已经是理所当然的事情了。然而，表面的光鲜对于劣质的手艺来说是具有欺骗性的，且现代派在当代装束上的影响也不小，这引发了不小的困惑。即使是从积极的角度来看，我们已有的这些知识在得到采纳并终得到提炼之前，也还有大量的工作要做。
文字设计师的工作有两个基本的方面：他必须要在重视已有的知识的同时让大脑保持对新鲜事物的接受力。众所周知，满足别人已经达到过的要求容易变得自鸣得意。正是由于这个原因，如果文字设计不想因循守旧、墨守成规的话，实验性的文字设计训练就会比以往更有必要，这会使工作室变成实验室、试验站。既然决心要创造出不同凡响的作品，就不能放弃，这是时代精神的反映；其反面是怀疑和犹豫不决，必将功亏一篑。
本书的目的是想让文字设计师明白，很可能正是对其处理手段的精确限制以及他必须满足的那些实际目标成就了其手艺的魅力。文字设计这门手艺中有一些精确、内在的法则，本书希望能够把支配这种影响并决定我们今天这个世界的视觉方面的这些法则引申出来。
在本书的文本和图例中，作者去除了这个时代那些过于时髦、一时心血来潮和稀奇古怪的东西，至于做得是否成功，评判权要留给读者和将来。
文字设计之所以称其为文字设计，是因为它有一个朴素的义务，即要在书写中传递信息。任何争论和理由都不能使文字设计免于这个义务。无法阅读的印刷品就是一个没有目的的产品。
从发明了印刷术的15世纪到20世纪，人们在印刷品上所付诸的努力自始至终都是一贯的：用尽可能廉价、迅捷的方式传播信息。的例外是世纪之交时印刷的一些精装版，当时，与技术进步和工业化相伴的是颐指气使和毫无节制的赞美。为了让人铭记那个时代作品美观且在材料和工艺上可圈可点，一些与文字设计至关重要的本质背道而驰的做法出现了：为了显得稀有而人为地限定版次，这又极大提升了个性化版本的价值。不过，我们也要感谢这些限量版本，因为它们使文字设计的一些必要条件获得承认：对书写形式的感知以及对其本质的理解；对字词、行句和页面上的字符要进行适当的划分，同时，字符紧凑的区域和空白区域之间的关系要清晰明确、毫不含糊；一本书的起点应该是跨页；至于字体的种类和大小要与各种限定达成一致。
到了20世纪初，藏书行为已经受到了批评：“只”因为书籍美观就做限量版是荒唐的；书籍必须是物美价廉的。这就要求版次越多越好。为了藏书而制作书籍受到了嘲笑，这种做法被认为守旧，应该被淘汰。
今天，书籍已经成为一种廉价的消费品，从书店、百货公司到街边的报刊亭，书籍与报纸、广告传单、海报比邻为伍。毫无疑问，正是在这里，文字设计发现了其作为一种大众传播方式的成就感。

在国际平面设计领域，埃米尔•鲁德撰写的《文字设计》是举世公认的经典教科书，可以说，作者一生在文字设计方面思考和探索的精华尽在其中。全书围绕文字设计的形式和相关技术流程展开，这些都是视觉传达领域的设计师在其职业生涯中所必须面对的。
本书认为，当代文字设计赖以建立的基础不光是灵光一现和突发奇想，而是对基本形式法则和整体联系的思维方式的掌握，这一点至关重要。所以，文字设计一方面要避免死板乏味、单调无聊，另一方面又要避免动机不明、随意发挥。全书分为19章，展现了文字设计师为达到其目标所可能使用的各种运用材料的方式，并提出了许多有用的建议。作者坚信，文字设计只是达到其使用目的的一种手段，它必须遵循易读性和可重视性对它提出的要求。所以，文字设计师必须理解其材料的本质和价值，并根据比例和对比的原则对这些价值进行评估和联系。
《文字设计》不只为文字设计师而写，也为所有对当代文字设计感兴趣的人而写。

在国际平面设计领域，埃米尔•鲁德撰写的《文字设计》是举世公认的经典教科书，可以说，作者一生在文字设计方面思考和探索的精华尽在其中。全书围绕文字设计的形式和相关技术流程展开，这些都是视觉传达领域的设计师在其职业生涯中所必须面对的。
 本书认为，当代文字设计赖以建立的基础不光是灵光一现和突发奇想，而是对基本形式法则和整体联系的思维方式的掌握，这一点至关重要。所以，文字设计一方面要避免死板乏味、单调无聊，另一方面又要避免动机不明、随意发挥。全书分为19章，展现了文字设计师为达到其目标所可能使用的各种运用材料的方式，并提出了许多有用的建议。作者坚信，文字设计只是达到其使用目的的一种手段，它必须遵循易读性和可重视性对它提出的要求。所以，文字设计师必须理解其材料的本质和价值，并根据比例和对比的原则对这些价值进行评估和联系。
 《文字设计》不只为文字设计师而写，也为所有对当代文字设计感兴趣的人而写。

埃米尔•鲁德（Emil Ruder）

埃米尔•鲁德是瑞士重要的平面设计家、版式设计家、设计教育家，也是瑞士文字设计秩序理论与有机文字设计原则的倡导者。埃米尔•鲁德1914年3月出生于瑞士苏黎世市，1929年（15岁）开始以排字学徒工的身份学习排版设计，这也为他后来从事的版式设计研究打下扎实的基础。1933年（20岁）他进入瑞士苏黎世艺术与工艺学校进行专业设计学习，这期间受到包豪斯教育思想和瑞士现代设计理念的熏陶。1942年（28岁）他担任瑞士巴塞尔职业学院字体设计课程的客座教师，从此开始了其设计教育的生涯。1947年（33岁）埃米尔•鲁德与阿明•霍夫曼（Armin Hofmann）共同创立了瑞士巴塞尔设计学院，他主要担任版式设计的教学工作，他们以巴塞尔设计学院为教学实验基地，大力倡导和摸索新的平面设计风格。因为埃米尔•鲁德的创新教学理念，使巴塞尔设计学院的平面设计教学得到了一个飞跃性的发展，这也使它成为后来瑞士现代设计师的摇篮。

推荐序    1

绪论    7

书写与印刷    23

功能与形式    35

正形与负形    53

文字设计的技巧    65

编排    83

几何、视觉与有机方面    95

比例    109

点、线、面    119

对比    133

灰度    145

色彩    159

文本与形式的统一    169

节奏    187

即兴与偶然    201

整体设计    215

变化    233

动力    251

字体与插图    263

后记    277

在国际平面设计领域，埃米尔•鲁德撰写的《文字设计》是举世公认的经典教科书，可以说，作者一生在文字设计方面思考和探索的精华尽在其中。全书围绕文字设计的形式和相关技术流程展开，这些都是视觉传达领域的设计师在其职业生涯中所必须面对的。

本书认为，当代文字设计赖以建立的基础不光是灵光一现和突发奇想，而是对基本形式法则和整体联系的思维方式的掌握，这一点至关重要。所以，文字设计一方面要避免死板乏味、单调无聊，另一方面又要避免动机不明、随意发挥。全书分为19章，展现了文字设计师为达到其目标所可能使用的各种运用材料的方式，并提出了许多有用的建议。作者坚信，文字设计只是达到其使用目的的一种手段，它必须遵循易读性和可重视性对它提出的要求。所以，文字设计师必须理解其材料的本质和价值，并根据比例和对比的原则对这些价值进行评估和联系。

《文字设计》不只为文字设计师而写，也为所有对当代文字设计感兴趣的人而写。

埃米尔•鲁德（Emil Ruder）

埃米尔•鲁德是瑞士重要的平面设计家、版式设计家、设计教育家，也是瑞士文字设计秩序理论与有机文字设计原则的倡导者。埃米尔•鲁德1914年3月出生于瑞士苏黎世市，1929年（15岁）开始以排字学徒工的身份学习排版设计，这也为他后来从事的版式设计研究打下扎实的基础。1933年（20岁）他进入瑞士苏黎世艺术与工艺学校进行专业设计学习，这期间受到包豪斯教育思想和瑞士现代设计理念的熏陶。1942年（28岁）他担任瑞士巴塞尔职业学院字体设计课程的客座教师，从此开始了其设计教育的生涯。1947年（33岁）埃米尔•鲁德与阿明•霍夫曼（Armin Hofmann）共同创立了瑞士巴塞尔设计学院，他主要担任版式设计的教学工作，他们以巴塞尔设计学院为教学实验基地，大力倡导和摸索新的平面设计风格。因为埃米尔•鲁德的创新教学理念，使巴塞尔设计学院的平面设计教学得到了一个飞跃性的发展，这也使它成为后来瑞士现代设计师的摇篮。

印刷物品的洪流如今已经把我们湮没，有个性特点的印刷品都贬值了，疲倦的现代人对今天任何印刷过的东西都提不起兴趣。文字设计师的任务就是以某种方式对大量的印刷品进行切分、组织和阐释，使读者在寻找他所感兴趣的东西时能够获得很好的体验。
在看报纸的时候，没人会从行读到后一行。人们会用空白、边框、色彩和又大又粗的字体强调那些重要的文章， 会根据主题把它们放在专题或专门的页码下面。
当一本书的文本达到数百页的时候，文字设计师必须以某种方式对其进行分类，使读者在应付这个印刷的大部头时能够轻松自如。确实有一些书页上的文本，读起来让人愉悦，而更多的是令人疲惫，当然也有极少数令人不快，因为读者必须经常停下来翻页。要想打破大段的文字并增强易读性， 缩进和断行是很有用的办法。不用缩进或断行的排版是呆板的、没有任何变化的，这是专业上还不成熟的一个标志，这种设计无论在功能上还是在审美上都很难让人满意。所有好的文字设计的目标都是让形式服从易读性。
为了遵循形式法则，我们必须尽可能使用各种分类和编排的办法。文字设计师必须熟悉它们并知道如何使用它们。
为了做到这一点，对于文字设计师来说，好的方式之一就是把自己也设身处地地想象成厌倦的读者（其实，他往往就是）， 并对各个方面都不断地提出要求。只有这样，他才能创造出在功能和形式上都符合高标准严要求的印刷品。

我们的感觉，即我们的视觉和我们的美感，优于几何结构， 当我们在处理黑白对比的平衡时，我们必须诉诸感觉。1930年，构成主义的倡导者西奥•凡•杜斯伯格（Theo von Doesburg）在具体艺术（concrete art）的宣言中写道： 
“构成与布局（装饰）和构图是完全不同的，对此，我们通过基于趣味的感觉才能领会。如果我们用手画不出一条笔直的线，我们可以用直尺；如果我们徒手画不出弧线，我们可以用一副圆规。为了追求完美，人类心智发明的所有工具都是受欢迎的。” 
保罗•克利在1928年的《包豪斯杂志》中却表达了他对构成的怀疑：“我们构成来构成去，但直觉仍旧是个好东西。没了它我们也能做许多东西，但不是所有的事情没了它都成。” 
作为，眼睛看着“对”的字体是无法被构成的。眼睛总是倾向于放大所有水平方向的价值，并削弱垂直方向的价值。视觉错觉是很难像幻想那样消失的，每一个有创造力
的艺术家必须对它所造成的诸多问题心中有数。
对于眼睛而言，几何正方形的宽度总是大于高度。因此， 一个视觉上的正方形在高度上要稍微增加一点儿。
当一个几何正方形被横截为二时，下面那个看起来总是要小一些。
横向的粗条带看起来要比几何上同样粗细的纵向条带更宽。重力使其形式增宽。
纵向的粗条带在重力的方向上看起来要更窄一些。到10 黑方块的尺寸逐渐缩小，使其看上去像个圆点。
几何圆圈看起来宽度要大于高度。两个规则的半圆组成一个S，却不能形成一个有机的整体。两个运动在合体的连接处就停止了，这个间断必须在视觉上使之平滑流畅。
圆形的运动流出两条直线。半圆封闭的趋势必然被两条直线所阻止。在转变的节点也有一个中断。一个U字在几何学上是无法构成的。

埃米尔•鲁德在《文字设计》中阐述了文字设计*本质的原则和精髓，它不会因为新科技的出现而失去价值，也不会因为信息传播平台的改变而丧失意义，只要我们还在用文字作为传达工具，它就不会过时。它毫无疑义地成为设计经典书，无论在美国还是欧洲，走进任何一家设计事务所，都会发现这本书被放在案头或书架上，几十年前如此，今天照旧。
——著名平面设计师、中央美术学院学术委员会副主任、前设计学院院长、AGI会员 王敏

基于西方现代主义设计大师的敏感，埃米尔•鲁德谈到了中国的老子，计白当黑，无中生有。而今天的我们则将以更为开放性的姿态进行回应——这是中国文字设计的觉醒。过去、现在、未来，我们正处于时空的关键。
——著名设计师、中央美术学院设计学院院长、教授、博士生导师、AGl会员 宋协伟

这本书在某个方面是现代主义思想的具体设计实践和精神物化，它在手工书写转向机械复制的设计过程中建立了一种新的技术和美学范式，也是对现代性阅读方式的设计启蒙。
——著名平面设计师、清华大学美术学院视觉传达设计系主任、教授、博士生导师、AGl会员 赵健
曾经共鸣于老子智慧的埃米尔•鲁德的书《文字设计》，今被译于同道之手，在中国出版，欣喜万分！
——国际著名平面设计师、韩国弘益大学教授、中央美术学院特聘教授、AGI会员

如果说亲密关系如同空气，是人生存的必需品，那么假性亲密关系就是亲密关系中的雾霾。Steve老师用科学又性感的笔触，描述了在这种假性亲密关系中，人的孤独和挣扎，剖析了假性亲密关系的形成原因和化解之道。这本书，会是你亲密关系中的空气净化机，让你能够重新在关系中，呼吸有营养的氧气。
——陈海贤（动机在杭州），知乎心理学领域优秀回答者，知名心理咨询师，《幸福课》作者

在当今这个年代，我们认识的人越来越多，寻找真爱却越来越难。谈恋爱愈发像做买卖，谁都在追求诚心诚意的等价交换，却愁于找不到识货的人。人们往往淡漠了爱情的本质属性：一点点冲动加一点点浪漫，或许再有一点点欠考虑的誓言。Steve的《假性亲密关系》，能把不少自视甚高的追爱者打得满头包——面对爱情，不要以为你以为的就是你以为的。绝大多数爱情都发生在人和人之间，而与人交往也像打牌一样，有好牌面，更要有好心法。这本书，就是你认识爱情的绝佳攻略。
——叶壮，知乎心理学领域优秀回答者，知名心理学培训师，《心理学，必须的》作者