【现货速发】摄影哲学

亨利·范·利耶给我们的启示
在我们这样的全球化、可实现即时交流的时代，在各种文化和不同传统之间不断交流与融合的时代，认为所有的文本和思想同时并存，且能在包罗万象的“巴别塔图书馆”，即谷歌搜索引擎中自由获取这些思想和文本的想法，其实是一种幻想。在庞大的知识体系中进行的学术思考，由语言差异而产生的壁垒不断增固，因此传播理论有必要使用言简意赅如标语式的语言，学术研究要求验证理论的实用价值。所有这些因素也解释了为什么某些文本从它们原初的文化知识环境中浮现出来时是如此之缓慢，以及为什么25 年之后这本重量级的论摄影的著作才终步入英语世界，进入读者的视线。
亨利·范·利耶（Henri Van Lier）在摄影领域的贡献—或许他的贡献远远超出摄影领域—无论在范围上还是在成就上，都堪与五六位伟大的理论家所做的贡献相媲美—他们的著作不断被世界各地的学者和读者引用。这些理论家是：苏珊·桑塔格（Susan Sontag）、罗兰·巴特（Roland
Barthes），当然还有瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）和安德烈·马尔罗（Andre Malraux）1。范围若扩大，还应包括两位除了摄影理论还在其他方面有贡献的理论家—安德烈·巴赞（Andre Bazin）和约翰·伯格（John Berger）。范·利耶与这些作者相比，既有类似点，也有不同之处。相似的是，他努力勾勒出他所认为的摄影中的媒介—表面性（mediumspecificity）问题；相异之处是，对媒介—表面性问题的执着，并没有阻碍他用全面的观点思考媒介，以及这一媒介在人类与社会生活中的地位和作用。亨利·范·利耶超越其他理论家的地方在于，他在《摄影哲学》一书中成功地将对细节的敏锐感受1 和媒介对人类意义的极广泛兴趣结合在一起。
范·利耶依据由他自己创立的“人类起源学”（anthropogeny）这一新学科对摄影进行分析，这门学科是通过考察物种的历史来研究人类逐渐形成的过程。而且，亨利·范·利耶并不为某个具体的学术团体的思想作辩护，他能汇集各类学科的思想与问题，如符号学、历史学、美学和哲学，这就使其著作与另一位伟大的“边缘”思想家思考摄影的著作相类似。
这位思想家是维兰·傅拉瑟（Vilém Flusser），著有《摄影的哲学思考》（Towards a Philosophy of Photography ，1983 年，首版以德文本出版）2，此书也是过了很久才有英译本。
《摄影哲学》编辑出版过程非常曲折。初是作者于
1981 年3 在布鲁塞尔美术博物馆所做的系列讲座的讲稿。后于1993 年作为单行本发行之前，曾刊登在1983 年的《摄影杂志》（Cahiers de la photographie ）上，两次发行都是同一位出版商，但遗憾的是，这位出版商不久破产了。于是，《摄影哲学》继续保持着不为人知的神秘状况，直到2005 年才被莱斯新印象出版社（Les Impressions Nouvelles，它也获得了《摄影的摄影史》一书的出版权）重新出版。现在，所有
的曲折归于终结，在法语世界之外拥有了读者群。
然而，需要指出的是，此版本与之前所有的版本有很大不同。由于涉及版权问题，此版本不可能复制范·利耶著作初版本中的插图—那些插图包括了（许多）非常知名和（一些）相对来说不为人知的艺术家的大量作品。所以，本书决定采用一批全新的图片，替代复制效果较差的原始版本中的插图（这些只是“插图”，即图像只是为理论说明增加更多视觉上的丰富性）。与《摄影的摄影史》一书的情况不同，此书选用的多是一系列具体照片的细部，其目的不仅仅是为了起到“插图”的作用。这些照片由受训于比利时摄影家海尔特·赫里斯（Geert Goiris）的15 位年轻摄影师所拍摄。
海尔特·赫里斯曾为亨利·范·利耶的著作主持了一期硕士研讨班。这些摄影作品既是摄影人对《摄影哲学》作者所表达的敬意，也是对本书所提出的思想观点的有力例证。每一位摄影师都在努力使他或她自己拍摄的影像与范·利耶著作在人心中和眼中所产生的具体观点形成某种呼应，当然也希望能与本书读者形成某种呼应。
本书的出版得到了鲁汶天主教大学（Associatie KuLeuven）艺术研究中心（OPK）的慷慨支持，此组织还资助了围绕本书而举办的一次展览和研讨会。我们同样要感谢海尔特·赫里斯。在他的倡导下，布鲁塞尔圣卢卡斯大学的学生走进《摄影哲学》的世界，也是他的积极支持促成了这一计划的完美实施。此外，还要感谢莫妮卡·特西（MonicaTurci）、多纳托·麦奈格赫利（Donato Meneghelli）、玛利亚·茱莉亚·唐德罗（Maria Giulia Dondero）、伯纳德·达拉斯（Bernard Darras）、马克·利特斯（Marc Lits）、杰勒德·德雷兹（Gérard Derèze）、菲利普·玛丽恩（PhilippeMarion）和巴特·范登博思（Bart Vandenbossche），他们部分参与了本书的学术准备工作。感谢雷·德斯勒（ReinDesle） 和乔克· 克拉森（Joke Klassen）， 他们在出版过程中起到了关键作用。感谢阿奥德· 罗蒙斯（AarnoudRommens）和保罗·阿伯拉斯特（Paul Arblaster），他们是本书的翻译者和编辑。感谢项目经理米克·布雷恩（MiekeBleyen），他永远是那样笑容可掬。要感谢的人当然是亨利·范·利耶，他那热情而充满睿智的开放心态和深厚的人文主义思想，带给我们的不仅是审视摄影的一种新思路，而且为我们在日常生活中理解摄影的重要性提供了许多新方法。我们希望此项工作才刚开始。

简·巴腾斯和吉尔特·格瑞斯
Jan Baetens and Geert Goiris

部分
摄影的组织与结构

理论上可以认为，大多照片除了无意中的捕捉外，没有任何其他目的。
—马克斯·柯兹洛夫，《摄影与魅力》，1979 年试想一下，我们调试好一部相机，使它每隔一分钟自动拍一次照。在胶片上，我们可以获得一个灰黑的单色影像，可能是布满凌乱斑点和其他印痕的一株植物、部分或整只动物的轮廓，但这些都是照片。每天，有成千上万张此类照片被拍摄出来。大家都知道，这些照片中有些具有科学价值、社会学价值，有些甚至具有美学价值。但除此之外，别无一物。真正的摄影师喜欢不看取景器便按下相机的快门，新闻记者则能够在头顶上方或者透过周边其他记者双腿间的缝隙拍摄名人。其方法很简单—就是不停地按下相机的快门。因此，我们考虑使用一些随机的照片作为摄影的小小例证。
我们能从这里获得什么呢？在每张照片中，总是有光的印痕。也就是说，来自外部的光子在感光胶片上留下了印迹。因此，这里发生了一个事件，一个摄影事件：光子与感光胶片的碰撞。而且，这的确发生了。这些动作和行为的印迹在一定程度上是由产生影像的光子发散出来形成的，而要弄清这个物理化学反应的结果是否与对象和行为景象相符合，又是一个很复杂的问题，需要我们详加考察。我是否看清了过去发生的事和行为的真实情况？是否只有一定数量的光子经过一个人为的严密而系统的筛选而发射出来？
摄影理论中所有不准确的描述都可以归咎于人的粗疏，虽然他们忽视了直接的物理光子成像的独特地位，它们实际上是拍摄对象的非常间接而抽象的影像。因此，我们要尽可能细致地枚举和描述这些特性，同时要牢记，摄影的关键点正在此处。

一、抽象的影像
毕奥（Biot）先生同意阿拉戈（Arago）先生的看法，达盖尔先生的工作将会引发人们使用新的、吸引人的方法来研究自然物的属性。这些自然物与我们密切相关，但基于感官的独立观察，我们对它们的研究方法还很匮乏。
—《科学院报告》，1839 年1 月7 日刊

1. 光子成像：无重量作用
我们讨论的影像大部分是受冲击所致，如野猪在淤泥中留下的足迹，或是某种物质上黏附的其他东西，如同沾染在衣服上的污渍。穿过光学镜头，改变了胶片上卤化物的光子不是真正的物质，它不会产生冲击力。虽然它携带着能量，但并不大。实际上，我们也能看到这种能量，比如日光浴后身上留下的泳衣的印迹，将我们变成了黑白像。这种无重量的光子几乎在无形中就能够于令人惊叹的无重量作用之下留下印痕。晒黑，不是一种化妆的方式。
2. 远景成像：场景的表面性
对光感胶片产生作用的光子来源于发光物质，它有一定的体积（景深），且与拍摄装置间隔着一定距离，由此就产生了次抽象。远景的体积呈现在一个平面上，反射的或发散出的光子在胶片这一平面上容易分辨，这就是聚焦平面—统计学意义上的定位—可以创造出第二次抽象。景深的光子并不属于这一特殊的平面，而是落在一个没有差别的空间。因此，所造出来的空间变得越抽象，其差别就越小。不仅在理想的平面之外，这种差别在不断减少；就是在理想的平面中，也是如此。所谓景深可以等同于场景的表面性。然而“表面性”这个词含义有限，因为它能让人想到一个切片、一个（组织学上的）剖面或一个虚幻的但可标出的参照框架。考虑到此种参照物易消失，我们只能依靠一个间接的统计学方法，来研究这个充满差异的平面。如果这个平面指示一个外在的景象，那么它只能用一个非常抽象的方式来实现。
3. 中心影像
影像用边界线标识出来，这与边框无关—画家用这种古老的边框来确定画面，或者建筑师用其对周围环境进行有意截取。这是一个非常简单而且不带有任何感情色彩的取舍，也仅是一个横向与纵向的截取，而其本身与光子的直接成像无关，甚至与潜在景象的间接成像关系也不是很密切。摄影完全忽略了边框之外的世界，所以这种取舍只对所截取的内容有人为影响，对之外的事物毫无关碍。然而，有必要着重指出的是，这种取舍是由垂直相交的边线实现，同样可能呈环状，这由镜头的外观决定。毫无疑问，这个矩形框需依据上述内容对模糊的、不稳定的内容做调整，同时还要考虑景深（表面性）。即使如此，我们的矩形框在遮盖了其他部分的同时，必然会突显某些部分。因此，这种取舍也是抽象的，但仅是适度的抽象。这种照片取景框的选择不是一种刻意取样与雕琢的结果，它是刻印于表面之上的一个无情节的片段。
4. 同构成像
在不断发生偏差的情况下，光学镜头所聚拢起来的摄影光子（光线）遵循的是持续的平衡原则。这一原则对影像光源有严格定位，因此，依照空间对应原则，这里存在一个潜在的景象。从地质学和天文学的照片上就可看到。但同时，它从景象中抽象出属自身的重要内容，这可能会为其制造出一个真实的二维空间。而且除了单筒望远镜（单眼的），照片是同构成像的。因为照片中呈现的是严格意义上的物理空间，所以它总是非二维空间的。
5. 同步成像
一幅摄影影像所用的时间接近于十亿分之一秒，忽略曝光的时间和每一个具体光子作用的时间，依据后光子的到达时间，它们的成像时间终是可测算的。即使遇到一个移动的拍摄源，同时也是一个可拍摄的场景，光子依次进入的顺序也不能产生人们所明确认定的运动。与使用镜头同构与成像制造一个纯粹当前的二维空间来取代具体实在的空间方式一样，后光子所经过的直线距离由一个物理的、可测算的时间（tn）取代了具体动作的持续时间。
6. 正—负印相：转化
负像之负像，后产生的是正像。在此两次成像的转换中，每次印相会记录下明与暗、不透光的物体与透光的物体、凸面与凹面之间的变换，使照片产生一种令人惊叹的效果。这种令人激动或兴奋的效果又产生了一种新的抽象。在此种抽象中，正像可以当作负像来看，负像也可以当作正像来看。这说明修饰与雕琢是优秀照片所要采用的手段。同时，这也解释了背光的独特魅力，即负像之负像的负像。

7. 类比与数字影像
在一张具象照片的明暗光斑上，能辨认出一些形象，它们在比例（类比）上与通过光子间接成像的外界景象中的物体形象相对应，因此这些光斑具有类比性。而且，它们是通过单个卤化银粒子的转化而获得的，这一转化受控于对变暗或不变暗的选择—即在是或否之间选择，在0 或1 之间选择，因此照片也是数字的（可计算的）。同时，已出现在所有照片小样中的这种数字化，在放大的相片中几乎达到夸张的程度，微小粒子变成了硕大的颗粒。在此需要指出的是，朴素、简单之物正是抽象的结果。以类比方式看，我能清晰地认识北斗七星，它以一些可计算、可统计的颗粒组合成的形式呈现在我面前。至此，如果在一张拍摄天空的照片中，有我不认识的一个星座或一颗人尽皆知或可能存在的恒星，作为天文学家，我总是能对分布在照片区域上的黑点进行数学（数字）研究，以确定这里不可能出现偏离预期平均值的特殊现象，这样也就可以测定画面中出现的事物。
8. 附加与附加的影像
每张照片在某些方面所含信息是不充分的。如果我们对景象在视觉上的独特效果与在相片上留下的影像加以对比，就会发现很多实景信息在照片中消失了，颜色（数十种代替了成千上万种）和线条变成了清晰的光点。但从另一方面来看，即使在我每天经过的街道两旁张贴的一张二流照片（能看到它们得益于照片是静止不动的，并能进入我的视线范围），也能向我昭示出成千上万种此前因我的知觉不稳定、不集中未能注意到的东西。同样，这与那些无时无刻不被经过筛选的日常存在的实在图景和大量再现图像相比，仍是一种抽象。
如果认同我们上文所讨论的组织与结构的八种特性，那么可能会注意到每种特性与所有特性一起赋予了照片两个明显相对的特征：在某些方面表现得清晰，在其他方面则模糊。而且模糊与清晰是对称的：终的景象总是在非景象中显现。换言之，信息犹如从不稳定和混乱的噪点或无法辨认的背景中显现出来。照片的所有特质及其功能，不可避免地在这两极的传导中形成和实现。

如今，中国当代摄影界的专业理论书籍较为匮乏，此书的出版既拓展了摄影理论研究的范围，又将本体研究与理论思维相结合，迸发出哲学的火花。本书从哲学、美学与摄影艺术的融合视角出发，探究摄影与社会学、摄影与心理学、摄影与符号学、摄影与人类学等议题的表达，借用哲学思想启发摄影人的思考和行为，实现其生命历程中的哲学探索与实践。——宿志刚

我们总是为摄影的外部功能所吸引，总是在“使用”摄影，经由摄影来度量我们跟外部世界的关系。但是，摄影的内在性和自为性却很少被我们关注，这是我们的一个盲点。这本书的学术视野和方法可以帮助我们消除这个盲点。——刘树勇