电影理论与批评
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作者戴锦华 著
出版社北京大学
ISBN9787301116319
出版时间2015-01
装帧其他
开本其他
定价69元
货号1203115940
上书时间2024-06-09
商品详情
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作者简介
戴锦华，北京人。曾任教于北京电影学院电影文学系。现任北京大学比较文学与比较文化研究所教授，博士生导师，美国俄亥俄州州立大学东亚系教授。曾在美国、欧洲、日本，以及中国香港、中国台湾等数十所大学任客座教授。从事电影史论、女性文学及大众文化领域的研究。著有《浮出历史地表：现代妇女文学研究》《电影理论与批评》《镜与世俗神话：影片精读十八例》《隐形书写：90年代中国文化研究》《犹在镜中：戴锦华访谈录》《涉渡之舟：新时期中国女性写作与女性文化》《电影批评》和CinemaandDesire:FeministMarxismandCulturalPoliticsintheWorkofDaiJinhua等专著十余卷。
内容摘要
本书是戴锦华教授关于电影理论的代表性论著。从电影语言分析、作者论、叙事学、神话论、精神分析、女性主义、寓言论、意识形态批评、后现代主义理论、文化研究等角度，完整论述了当代世界电影的理论路径，是目前国内相关领域中具有较高权威性的学术论著。书中戴锦华教授在世界电影史的框架内，选取了九部具有代表性的作品，以文本细读的方式对其进行理论分析，既避免了纯理论论述的晦涩难懂，又展现了阅读电影的丰富层次，对于电影爱好者、电影研究者，以及电影学专业的学生，具有很强的研读价值。
精彩内容
《情书》：爱情故事或自我寓言
影片《情书》是日本导演岩井俊二的成名作。1995年，影片公映之际，日本本土好评如潮，众多观众对这部影片如醉如痴。岩井俊二作为日本新电影第二浪的代表人物之一，渐次引起了国际影坛的关注。
影片《情书》是一个关于爱、记忆与离丧的优美故事。其情节似乎相当单纯：年轻姑娘渡边博子的未婚夫藤井树在他们即将举行婚礼的前夕，死于一次登山意外事故。两年过去了，博子仍沉湎在哀痛之中无法释怀。一次，当她翻到树的初中纪念册时，忽发奇想，抄下了他中学时代的地址，并往那个据说已在开发改建中不复存在的地址寄去了一封信。但出乎意料地，这封注定“查无此人”的信件引发了回声——博子居然收到了署名藤井树的回信。寄出回信的是一位与博子未婚夫同名同姓的姑娘，而她正是藤井树初中三年的同班同学。于是，两个年轻姑娘间开始通信，共同回忆那个死去的青年。对树（男）初中时代的回忆意外地让树（女）发现，自己竟是他初恋的情人。
就直观判断而言，影片《情书》是一部青春片，或者用流行文化与电视剧的类型概念，是一部偶像剧。尽管在严格意义上，青春片和青春偶像剧是完全不同的概念。所谓“青春片”的基本特征，在于表达青春的痛苦和其中诸多的尴尬和匮乏、挫败和伤痛。可谓对“无限美好的青春”的神话的颠覆。青春片的主旨，是“青春残酷物语”，近似于意大利作家莫里亚克的表述：“你以为年轻是好事吗？青春如同化冻中的沼泽。”正如一位日本评论者在讨论《情书》时所指出的，花季般美好的青春岁月，大都出自青春逝去之后的怀旧叙述。青春偶像剧则不同。它大都是青春神话的不断复制再生产。它作为特定的世俗神话的功能，正在于以迷人、纯情、间或矫情的白日梦，将年轻的观众带离自己不无尴尬、挫败的青春经验，或者成功地以怀旧视野洗净青春岁月的创痛。表面看去，影片《情书》无疑是一部成功的偶像剧。片中的主要演员正是日本当红的偶像剧明星，尤为突出的是同时扮演博子和树（女）的中山美穗，以及出演那对少男少女的柏原崇和酒井美纪。影片缠绵、优雅，恰如一注怅然回首间的凝视。但是，细读影片文本，我们便会发现，在青春偶像剧的表象之下，《情书》有着某种充满痛楚的青春片叙述。这则似乎淡泊而迷人的爱情故事，事实上是一则没有爱情的故事，一个关于孤独、离丧的故事。青春偶像剧更像是这忧伤、不无绝望的故事的包装，而非内里。一则有趣的花絮，是导演岩井俊二告知，其最初构想是改编村上春树的小说《挪威的森林》，但因无法与村上取得联系，故退而自编了这段故事。尽管我们已难以直观地在《情书》中觅得《挪威的森林》的痕迹，但影片确乎在青春书写的意义上延续了村上式的写作：你可以将其读作某种纯情故事，甚或某种男性主体的白日梦；但你同样可以将其读作一个关于生命奥秘的故事，一段青春残酷物语。
当然，我们也可以将《情书》视为一个后现代的神秘故事，因为影片有着一个《维罗尼卡的双重生命》式的主题：一对像两滴水一般相像的少女生活在不同的地方，并不知晓彼此的存在；直到她们的生命被某种神秘因素、被一个活着或死去的男人联系在一起。但在这一章节中，我们选择《情书》作为解读对象，是为了借助精神分析的视野，将其读作一则当代人的自我寓言，因此会相对搁置对所谓后现代主义叙事意义的讨论。
一种解读路径的设定，无疑带有极大的理论预设性。但与此同时，我们的分析将显示，影片看似随意的叙述，事实上有着极为精致、细密的结构于其中，我们通过分析所显现的叙事意义，同时在相当程度上出自导演的自觉。——尽管文本分析的方法，并不重视作者/导演的“创作初衷”；如果存在着某种“导演阐释”、或导演访谈一类的文本，那么，它们也不过是关于这部影片文本的诸多参考文献之一种，它们只能在相对于影片文本的多重互文关系中产生意义，而不具有高于其他分析、批评文字的地位。但经过分析，我们仍可以分辨出，经阐释而显现的意义，在多大程度上，是被遮蔽的深层结构/潜意识呈现，在多大程度上，是出自艺术家自觉/有意识的书写行为。我们说，《情书》作为一部包装在青春偶像剧表象之下的青春片，它所讲述的是爱和爱所印证的孤独；片中人物的多重镜像关系，同时讲述欲望与匮乏、创伤与治愈，讲述某种现代人的自我寓言。当我们指出类似书写方式出自影片作者/导演的自觉意识，首先是由于在作者论的意义上，我们会看到，《情书》之后岩井俊二的作品序列，是近乎无一例外的、渐次推向极致的青春片：从《梦旅人》经由《燕尾蝶》，到2002年，为他获得了国际声誉的影片《关于莉莉·周的一切》（又译为《豆蔻年华》），已经是近乎惊世骇俗的青春残酷显影；其次，仅就《情书》而言，我们同样可以看到，影片中的每个情节段落、乃至每个细节，都相当准确地组织在影片含而不露的意义结构之中，达到了近乎天衣无缝的程度。
我们始终可以把这则优美的爱情故事视为一个拉康意义上的自我寓言，其中讲述着一个人和一面镜的故事，讲述着一个人绝望地试图获取或到达自己镜中之理想自我的故事；影片中的每个情节段落与影像构成，始终以欲望对象的缺席为前提。影片的序幕，是博子独自躺在阒无人迹的雪原之中，近景镜头中，雪花片片飘落在少女的脸上。博子睁开眼睛，仰望着天空，当她起身，再次如同寻找着什么地仰望天空，而后缓缓地默然离去。固定机位的长镜头拍摄博子渐次在无人的雪原中走向景深处，在大远景镜头中，进入远方依稀的民居之间，终于消失在画面右下方。作为影片的开端，它更像是一次假想式的、微缩的死亡/殉情和再生的仪式：渴望追随死去的恋人，但终于不能舍弃生命。
接着是墓地中，藤井树去世两周年的祭奠式。在纷扬的大雪中，出席仪式的亲朋们相当敷衍地等待着仪式的结束。但当仪式结束，人群快速散开躲雪时，只有博子仍双手合十，独自站立在墓碑前。在第一场中，我们看到，博子身边的人们，包括死者的父母和友人，已经真实地并用遗忘象征性地葬埋了死者，死者注定要遭到遗忘（此后女藤井树的母亲将直接表述这层含义）。这是影片反复重申的关于死亡、再生与记忆的主题。在影片的开端，死去的藤井树的两周年祭，几乎像一个生者的快乐派对：父亲迫不及待地等待仪式结束后一醉方休，风韵犹存的母亲不无顽皮地称病逃走，昔日的好友托词缺席，却私下约定夜半前来探墓，似乎是一种有趣的游戏。只有博子拒绝加入这一“常情常人”的行列。她拒绝遗忘，也无法遗忘。这无疑是一份不能忘记的忠贞的爱情，但在精神分析的视野中，忘我的他恋，同时也是强烈的自恋。从某种意义上说，当人们坠入情网，感到自己深深地爱恋着对方时，人们在爱恋着恋爱中的自己和自己深切、沉醉的爱；同时，恋爱中的人在情人那里获得的正是某种终于完满的理想自我的镜像。就狭义的自恋而言，再没有比恋人的目光更好的镜子。
博子在雪中假想的死亡，投向“天国”的目光，久久地滞留在墓碑前的悲凄，表明她拒绝接受爱人已死的事实。她伴送藤井树的母亲回家，无意间看到死者初中纪念册上昔日的地址，她似乎忽发奇想地抄下了这处地址。一个有趣的细节，是她起先要将地址写在手掌上，继而改变了主意，挽起衣袖，将地址写在自己手臂的内侧：这无疑是为了避免不小心抹去了手心上的字迹，但它同时也构成了一种写在自己的身体上，写在自己的隐秘中的视觉呈现。而后，她朝这个应该已不复存在的地址，发出了一封寄往“天国”的情书。颇为细腻的是，这封情书有着普通的词句，只有这样几句话：“藤井树君，你好吗？我很好。渡边博子。”正是在平不能再平凡的问候中，透露出巨大的痛感：拒绝死者已逝、阴阳相隔的事实，祈望死者犹在，分享寻常岁月。精神分析的视域中，这封寄出的信具有双重含义。首先，博子渴望沿着缺席抵达在场。我们无法将朝向死者的问候与无穷的思念寄往天国，那么似乎可以将它寄往一个真切的人间的地址，一个同样已死的地址：按照死者母亲的说法，他们彼时的住宅已变成了一条高速公路通过的地方。寄出一封普通平常的书信，似乎是最为微妙而准确的表达：用心去否认死者已去的事实。同时，寄出这封信件，间或出自某种潜意识的愿望：博子所真正希望的是以“确凿的证据”再度印证缺席。书信寄出之时博子无疑心知，那是注定无法送达的、名副其实的“死信”。在潜意识的愿望中，那正是我们在“三色”之《蓝色》中讨论过的“哀悼的工作”。博子需要让自己相信：死者已去。此后，博子对显然深情却近于无望地爱着她的秋叶茂说：“我是因为寄不到才寄的，那是寄给天国的信。”此后，当秋叶茂几乎是迫使博子前往信件寄往的地址、藤井树初中时代的家——小樽探访的时候，其中的一个场景，是三人走在积雪的路上，逐个辨认着门牌，走进了公路桥下的涵洞。中景镜头中，两个走在前面的男人突然发现博子并未跟上来。他们转过头去，摄影机升起来，越过两个男人的头顶向前推，全景画面中，我们看到博子独自站在积雪半融的涵洞边，站在光与影的分界处，似乎是在广漠的孤寂中独语：“第一封信应该是寄到这里的吧。”覆盖着积雪的、没有任何生命迹象的高速公路，钢筋水泥的公路桥、涵洞投下的浓重阴影间，站着黑衣的、忧伤的姑娘。似乎再次重申了死亡与再生，记忆的埋葬与钩沉的主题——寄给情人的信是为了否认他的死亡，但也是为印证他的死亡。信件寄出的时候，博子心中出现的正是这样一条无人的公路，一处被积雪和阴影所覆盖的荒芜。但情节的巧妙之处在于，这封寄往“天国”的信件，不仅获得了它的人间收信人，而且带来了回信，同样是极为普通的家常话：“我很好，就是有点感冒。”感冒——这个相对于“天国”回信而言如此平凡的细节，在浮动着几分荒诞感的同时，传递出强烈的真实感。于是，博子充满了欣喜。她几乎是无法自抑地想与人分享，她把这“奇迹”告诉了秋叶茂——藤井树生前的好友，博子昔日的暗恋者，今日不舍的追求者，而且不无自得地出示了这不可能的“证据”：藤井树的回信。白纸黑字，不容质疑。对于充满现实感的秋叶茂，这里却只能是充满了疯狂或邪恶的骗局。影片情节的展开，早已使观众：这位全知全能者获知，收信与回信的，当然并非死去的藤井树（男），而是一个活生生的、被某种顽固的流感所折磨的藤井树（女）。这封素昧生平者的来信，在树（女）那里，唤起的是一份困扰，一种身份确认的疑惑，联系着旧日的、尘封的少年时代的青涩，它将开启一段被掩埋的记忆，讲述另一自我的故事。那同样是一个人和一面镜的故事。
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