电影意志
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作者王小鲁|责编:张立园//蒋科兰
出版社四川人民
ISBN9787220115448
出版时间2019-12
装帧平装
开本其他
定价52元
货号1202809314
上书时间2024-06-06
商品详情
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作者简介
王小鲁，电影学博士，现供职于中国电影资料馆（中国电影艺术研究中心）。《经济观察报》《南方周末》专栏作家，出版有《电影与时代病》（2008）、《电影政治》（2014）。
目录
自序
通往自由电影
历史精神的不坏肉身
没有个性的人
米家山的八十年代：独立电影前传
反对谢晋：20世纪80年代电影政治范例/
扶乩书写
电影深处是故乡
在汾阳，在电影和故人之间
“成人电影”
由静观到介入
保护记忆与自我授权
主体渐显：20年独立纪录片的观察
静观电影与召唤美学
实践社往事
欧宁与缘影会
与欧宁的谈话
新游民电影
与现实的第二次相遇
与朱传明的谈话
电影藏语与藏语电影
香港心像
当地人叙事与纪录片之光
重建电影院运动
电影意志与电影新人
被文本淹没或成全的生活
在介入与沉浸之间
电影界新意和电影终结
品味的较量
未来电影：重返神话时代
出版后记
内容摘要
本书是王小鲁近年来发表于《经济观察报》《南方周末》等报刊专栏的影评文章精选集。从《庐山恋》《顽主》《流浪北京》，到《算命》《山楂树之恋》《不成问题的问题》，作者以其一贯秉持的美学视野、锋芒毕露的用笔，梳理出一部1980年以来的中国电影备忘录。“电影意志”是人类意志的表达，而电影仿佛也拥有自己的意志，具有超越电影人向前发展的力量。本书力图展现电影风貌之下的历史因果，引领读者发现潜藏其间的文化脉络。
精彩内容
没有个性的人一
在2012年下半年，上海当代艺术博物馆举办大型艺术展“时代肖像——当代艺术30年”，涉及当代艺术、先锋音乐、电影诸多领域。电影板块由纽约大学张真教授与我做了一个片单，从《赤橙黄绿青蓝紫》（1982）里的刘思佳、《芙蓉镇》（1987）里的胡玉音一直到《立春》（2007）里的王彩玲，选取的是这30年具有某种形象完整性的电影人物序列，以此为主线结构电影单元。后来张真女士推荐我在上海做一个讲座，活动当天细雨霏霏，我看到一个大型人物雕塑非常震撼地置放于博物馆前方。那是一个跪着的人，这个雕塑让人感到此处人文精神厚度和宽容度的增加，而那个雕塑当中传达的意思又无意间和我讲座的题目有所契合——所谓“没有个性的人”。
这其实不是新题目，之前我研究2000年后独立剧情片时，就谈到过这些年我们的独立剧情片几乎没有塑造出几个让人记忆深刻的人物形象。原因何在？一个原因也许是这些独立导演没钱请专业演员，业余演员表演不准确，因此导演连一个特写镜头都不敢给他。从表演到摄影的修辞手段都有限，所以很难塑造人物。因此这些人物的个性都不鲜明，导演也将错就错，呈现人物的“无名性”，在剧本阶段就尽量避免表演的难度。我们在这些电影序列里面看到一个又一个的无名者，这反倒切合中国基层社会在这个阶段的生存感觉，因此成了一个独特的电影景观。
当然我也在这里谈到：这些电影角色的主体性的丧失。这其实是2000年后十年内一些重要的独立电影导演的立意所在。这些角色也许偶尔有那么一点个性，但很快被外部世界淹没掉了。本来环境和个性的关系并不必然如此，也许环境压迫越强烈，个性强度就越大。但是，当环境的压迫过于严酷，则这个人只能死掉，活下来的就只能是跪着的。这同样是符合逻辑的，也是我们身边的现实。
这些年独立电影的成就，似乎主要是表达这个外部世界的强大压力和个体的被压垮，从而引进一种类似于20世纪30年代左翼电影的某种倾向。记得多年前和一位电影学者聊，他说中国这些独立电影属于自由主义右派电影，但我认为某些方面这些电影可能和历史上的左派电影更接近。独立精神和个人主体性的追求，当然更接近国内传统右派的价值，但是对于底层社会的观照，将个人悲剧不仅仅看作个人承担的事情，而是看作一个社会体制的事情，则更接近一个左派的价值。当然问题不是如此简单，左右的概念在当下具有遮蔽性，其实已经失去了使用的价值。这一点容我后面再说。
我上面说到的电影人物的无个性和无主体性的呈现，是2000年后独立电影所独有的特点吗？这次为上海当代艺术博物馆做片单的时候我就发现，其实再往前走，这个“没有个性的人”一词仍然具有言说的效力。而且越往前，这个词的适用性越强，事实上它对这30多年来的中国电影具有某种概括性。
于是向上追溯。先说20世纪90年代吧——90年代是所谓“中国独立电影”开创的年代，这个时期电影的主要概念是“个体”。记得这一点王小帅说过，他说他们做电影的时候，最强调“个体”，个体是关键词。当然，个体是一个生物学意义上的概念，个性才具有精神意义。但是你会发现，90年代独立电影当中人物个性和主体性也非常稀薄。
王小帅的电影曾被人诟病，说他没有建立一些深刻的电影形象，人物性格都比较扁平，但是王小帅本人对此似无自觉，听说后也不以为然，觉得这样的电影表达符合现实的逻辑。比如《冬春的日子》（1994）里面的主角都很无力，都在被一种莫名的力量所左右，失去了生命的主动性。《青红》（2005）里面高圆圆扮演的青红也是扁平化的，活得很被动，从来不发表自己的意见，就像《红楼梦》里的迎春，“浑如一块呆木头”。当然在中国历史里，这个表达的确是有一种合理性的，但是若加强导演自觉，则可能更具深度。
20世纪90年代具有代表性的人物形象应该算贾樟柯《小武》（1998）里的小武。他是有点个性的，当他在现实面前困惑时，似乎还试图表达自己的意见。当然这种个性在今天来看，很大一部分是王宏伟这个演员的身体形象带来的。贾樟柯非常善于利用这个形象，比如他让小武脱光了衣服穿过澡堂的一幕，已经成为电影史经典。这个形象具有如此深刻的人文价值，目前学者还没有用相匹配的学术语言将其意义揭示出来。但纵然如此，我们也会发现，贾樟柯更多致力于表达自我的丢失感，小武最终对自己的生活失去了把握和控制。
我这里用了两个词：主体性和个性。它们是有关系的，有时候有点交叉。在我们中国人的语言习惯里，个性不仅指一个人区别于他人的精神样貌，有时候还指这种差异性的程度。这样的话，主体性和个性有时候都体现人的主动营造和选择自己生活方案的能力—但是上面所说的这些究竟有什么意义呢？即使我们发现了过去形象的无个性、无主体性，对今天的人们又有什么启发呢？一方面，这是事实描述，是一种深化自我理解的尝试：为什么中国电影人物的历史会呈现这个面貌？
也许电影里这种普遍的人的失败，就是中国历史的本质？另外，我身边大多数资深影迷最喜欢看的都非中国电影，多数还是西方电影，因为这些更能满足他们的心理需要。那些电影里面体现了更活跃的智力和更细腻的感受性，中国电影界虽然时常有出奇制胜者出现，但大部分缺乏具有个性深度的角色，因此就难以给予他们理解生活和开拓生活、建设“新我”的启发。而对于普通观众来说，他们一般都会和电影中的某个人物相认同，电影角色会附体到他们身上，当电影角色不能实现主体性，他们一般也会感到沮丧，无法从观看过程中获得激励，也无法获得重建生活的力量（当然西方的观众看中国电影，采用的往往不是普通的电影院视角，而是人类学视角）。这其实也是中国电影的一个关键问题所在。
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