我在好莱坞做了上百部电影
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作者[美]罗杰·科尔曼,[美]吉姆·杰尔姆
出版社民主与建设出版社有限责任公司
ISBN9787513937641
出版时间2022-06
装帧平装
开本16开
定价60元
货号1202883715
上书时间2024-06-05
商品详情
- 品相描述：全新
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作者简介
著者简介罗杰·科尔曼（RogerCorman），出生于1926年4月5日，著名导演、制片人、编剧，被誉为“美国独立电影教父”“B级片之王”和“鬼才制片家”。从影以来凭借“快速、高效、低预算”的拍摄方针与制片路线，执导过50多部作品，并制作了400余部影片，成本回收方面几乎从无败绩。他涉足的电影类型繁多，包括冒险片、科幻片、犯罪片等，而且总能紧跟时代潮流，创作独具风格的亚类型影片，如摇滚电影、黑色恐怖喜剧、飞车党公路片等，多部改编自爱伦·坡小说的哥特恐怖片也对后来者有极大影响。此外，亦为各国艺术电影在美国的引进推广做出过贡献。如今享誉国际的顶级电影人，如马丁·斯科塞斯、弗朗西斯·福特·科波拉、詹姆斯·卡梅隆、朗·霍华德、杰克·尼科尔森等，在出道之初都曾受其栽培。2009年，科尔曼获颁奥斯卡终身成就奖。2016年，他受爱奇艺影业邀约，来华监制网络电影。现与妻子朱莉居住在洛杉矶。
吉姆·杰尔姆（JimJerome），美国知名娱乐记者，在主流报刊媒体上发表过50余篇演艺界名人报道，也是约翰·菲利普斯回忆录《约翰老爸》的共同作者之一。
译者简介黄渊，毕业于上海外国语大学法语专业，译有《与奥逊·威尔斯共进午餐》《陆上行舟：赫尔佐格谈电影》《我生命中的电影》《我写不下去了。我要写下去！：编剧的诞生》等。
目录
目 录
引 言
第一章
第二章
第三章
第四章
第五章
第六章
第七章
第八章
第九章
第十章
第十一章
第十二章
第十三章
第十四章
第十五章
第十六章
第十七章
致 谢
出版后记
内容摘要
这是一本被全球独立电影人奉为“圣经”的自传。
在本书中，美国传奇影人罗杰·科尔曼以真诚风趣的口吻，将自己的创业故事娓娓道来：从大制片厂的送信小工起步，适时抓住入行机遇，在片场的摸爬滚打中，逐步确立了一套“多快好省”的工作方法。而后作为独立创作者和制片人，进入火力全开的高产期，曾经只花两天一夜的时间和3.5万美元就拍出了风靡影坛60余年的名作。他充分发挥调配资源、任用人才的智慧：经费匮乏？布景循环利用！人手不足？新人机会管够！这位非科班圈外人士带领其团队，与大片厂斗智斗勇，还组建了自己的电影公司，靠生猛创意在体制外杀出生路，一跃成为低成本拍片的领袖人物，以及稳赚不赔的一代项目管理大师……在科尔曼的自述之外，本书还穿插着大量合作者回顾与其有关的珍贵记忆，勾画出了更立体的行业群像。这不仅是一份热血沸腾的个人奋斗自白书，更是一部风云激荡的影业变迁传奇录。相信所有娱乐从业者都能从中收获共鸣，上班族也能受到激励和启发。
精彩内容
正文赏读第七章这三部喜剧片证明了，我有能力更快速、更省钱地拍摄一种新类型的电影。但是，此时的我已做好准备，计划转战规模更大、水准更高、拍摄周期更长的那一类电影。我打算找更有经验的演员合作，剧本也希望能写得更好些。
为我提供这样一个机会的，是在视觉效果和故事主题上都更为丰富一些的哥特恐怖类型片。从1960年至1964年，我执导了一轮总共8部这样的影片。它们大多改编自埃德加·爱伦·坡那些常以死亡为主题、情绪上令人不安的虚构作品——在我年轻的时候，便已非常喜欢他的诗歌和小说了。
在此之前，我已看了不少关于弗洛伊德心理分析、心灵的内在运作机制这类的书籍。此外，还有一位在贝弗利山从业的心理医生，写了一本分析幽默和恐惧之间关联性的书，让我特别有兴趣。事实上，我还真的花100美元得到了跟他面谈一小时的机会，我带着罗伯特·汤一起去了他的办公室，就此主题畅谈了一小时。那时候，我自己也已经请了心理医生——就是最经典的弗洛伊德的那种，躺在长沙发上聊天什么的——为的是更好地研究一下我自己的情感和内心世界。
这个爱伦·坡作品改编系列的诞生，最初还要追溯到某天和吉姆、萨姆共进午餐的时候，他们想让我再拍两部黑白恐怖片，每部的预算都是10万美元。我拒绝了。“我真正想要拍的，”我告诉他们，“不是两部黑白片，而是一部彩色恐怖片，甚至会考虑拍成西尼玛斯柯普型宽银幕电影。你们把预算翻番到20万美元，计划拍摄3周。我想要翻拍一本经典小说——爱伦·坡的《厄舍古厦的倒塌》。爱伦·坡本身就有一批受众，到处都有读他作品的中学生。拍一部高质量的彩色片，要比拍两部廉价的黑白片更有价值。”吉姆有些担心，毕竟那本书是不少学校的指定读物，根据它改编的电影，不知道年轻人会不会买账。我让他别担心，小孩子都喜欢爱伦·坡，我小时候就是。
“但是这个故事里有怪兽吗？”萨姆问我。“那屋子就是怪兽。”他们批准了我的拍摄计划，计划拍15天，预算差不多是27万美元——其中有很大一部分，都花在了文森特·普莱斯（VincentPrice）身上。由他来饰演罗德里克·厄舍，是我一开始就有的想法。在此之前，AIP还从未在哪一部电影上押宝一样地投过那么多钱。
在我看来，爱伦·坡和弗洛伊德殊途同归，探索的都是一个无意识的概念。所以我尝试用弗洛伊德的理论来诠释坡的小说。我拍的这部《厄舍古厦的倒塌》（HouseofUsher，1960）里，许多元素日后都成了爱伦·坡作品改编电影必备的标准配置。该片描述了在这栋有着深深裂缝、吱吱作响的墙壁的与世隔绝的大宅中，罗德里克·厄舍和玛德琳·厄舍这对兄妹所经历的最后几天疯狂的日子。玛德琳的未婚夫菲利普·文索普跑来看她，但罗德里克却不愿让他俩结婚，因为他担心那会把他们家族代代相传的骇人疯病继续传下去。
罗德里克坚持妹妹已经死于心脏病，但事实却是，她因僵硬症发作而被哥哥误会成了已失去生命迹象，结果惨遭活埋。苏醒后的她，好不容易爬出了棺材。巨型雷电击中他们住的房子，屋内开始燃烧、崩塌。她想要杀死文索普，但是他逃走了。最后的高潮戏中，熊熊燃烧的大宅彻底坍塌，将厄舍兄妹掩埋其中。
文森特具有饰演罗德里克·厄舍所需要的那种文化涵养。他是一位一流演员，一位英俊的男一号，从影以来硕果累累。我觉得本片的男主角必须要让观众感到畏惧才对，但那种畏惧，并非畏惧他的力量，而且也不是观众一上来就能直接感受到的那种畏惧。我希望那是一个有着智慧但却心灵扭曲的人，他会在你潜意识里施加影响，由此引发一种更深层次的畏惧。
笔法娴熟的科幻作家理查德·马特森（RichardMatheson）为本片写出的剧本，文学性十足，文字考究。文森特的表演也很精彩。但整部电影真正的明星，可能还得是我们的美术指导丹尼尔·哈勒。他拿着2500美元，从环球公司买回来一大堆旧布景、旧道具——不然的话，我们根本不可能弄出那些考究的大型布景来。丹尼尔·哈勒弄了一辆房车，吃住都在现场。工作人员搭建那些布景时，他也从头至尾都在。到了晚上，大家聚在一起，边喝东西边聊想要的视觉效果，而他也会在剧本后面甚至是餐巾纸上随手画些草图。我们设计了一些大型布景，用独立组件构成。当时各家摄影厂的布景存放处全都向你敞开大门。于是我们拿着这些立柱、拱门、窗户和家具，拼凑出不少气势十足的大型布景来。电影拍完之后，我们拼凑出来的那些布景也都放在一起，存在了布景仓库里。所以如果你把这几部爱伦·坡电影连起来看的话，会发现某些布景、某些道具都反复出现了多次。假设我们拍第二部电影时，置景费与第一部持平，也是2万美元，那第二部拍出来的实际效果就能翻番，达到4万美元的效果——因为我们是在第一部的基础上再来花这2万美元的。而到了第三部，那就是4万美元的原有效果，外加2万美元的新效果，达到了6万美元的效果。当然，实际操作时，肯定不是那么简单的数字叠加，毕竟还有拆除布景和仓储的费用，而且旧布景用之前多少也要重新修一下。但你如果想知道，明明制作预算和拍摄周期都没变化，为什么那几部爱伦·坡改编电影看上去还是会感觉越来越精细，答案就在于此。
背景中的屋子和城堡，用的都是遮片绘景。那效果如今看来可能已无法令人信服，但在当时来说，已是最先进的办法了。红、蓝两色的闪回与梦幻场景，我或是在灯光上用了色纸，或是直接在镜头上加了滤镜。我们甚至还制造了一些烟雾效果。总体说来，丹尼尔真是了不起，制造出了城堡内如此黑暗、幽闭恐怖、鬼气重重的气氛来。
我实现了对吉姆、萨姆的承诺，厄舍家的房子，真的成了一个怪兽。某场戏里，文森特有一句台词是：“这房子活着，这房子在呼吸。”拍之前他问我：“这话到底什么意思？”“我们之所以能开拍这部电影，就是因为有这句话。”“好吧，那样的话，我想我应该可以再给它添点生气。”他真的很通情达理。事实上，文森特的每一句台词、每一个举动中，都添加了足够的生气与哥特式的恐怖。这一次，观众也真的被吓到了。而我也发现自己那套理论成功了。我设计了那些段落，以证明欢笑与恐惧是如何通过紧张情绪的创造与维持而互相发生作用的。一个经典的爱伦·坡段落，其构成往往是这样的：某个能令观众移情的人物——罗德里克、玛德琳、菲利普或是其他任何人——必须要走过一条黑暗的长廊，同时，屋外雷声隆隆、闪电霍霍。走廊里到处都是蜘蛛和蛛网，或许还有老鼠从光线昏暗的角落跑过。等他走到走廊的尽头，必须要找到或是发现什么东西。
他要找的东西，充满诱惑，但同时又极其恐怖。充满诱惑，所以他必须要找过去；极其恐怖，所以他又绝不能找过去。看到这里，观众就会说了：“去走廊那头看看，究竟是什么东西。”但同时，观众内心又会说：“不不，不能再往前走了，快转身，离开这屋子。”就这样，随着他的移动，紧张气氛也越来越浓。在此过程中，肯定会有蜘蛛网缠在他的脸上；肯定会有老鼠由他脚面窜过，发出的吱吱叫声，打破了一片寂静。文森特举着火把，走下那吱嘎作响、黑暗无光的楼梯。这一路上，他有可能会绊一跤，楼梯的某处可能会整个垮塌。在他身旁或是身后，或许会有一扇吱嘎作响的门自动地打开。就在这散发着霉味的地下室中，在这一片黑暗之中，忽然冒出一个响雷、一道闪电来。他手持的火把也可能会突然熄灭。
我一直偏爱使用运动镜头，总喜欢通过镜头的运动来引导观众进出不同的场景。主观视角镜头始终是增加紧张气氛的关键之一。先把镜头放在演员的身前，他一边向前走，镜头边拍边沿推轨向后拉，然后用他的主观镜头来做反打画面，还是沿着那同一条推轨来拍，让镜头“看见”他双眼所看到的。我还会将不同角度和距离的镜头混合在一起，令画面始终保持动态。
我还将自己对弗洛伊德“梦的解析”理论的认识，以及我自己的心理分析结果，全都用了进去，使得这部电影在无意识层面和象征意义层面上，也都能自圆其说。某些我们孩提时代甚至是婴儿时期就经历过的恐惧感，长大之后长期都处于被压抑状态下，但是通过恐怖片，可以让这些恐惧感得到再现。那可以是一个梦；可以是某种禁忌；可以是一种长期以来都被封锁在潜意识中的恐惧感。在处理故事悬念的时候，我们可以将整栋屋子看作是女人的身体——那些窗户、房门、拱门就是她的七窍；走廊就是她的阴道，越是深入这一条黑暗的通道，也就越是深入了一个青春期男孩初次性兴奋的体验。这两种冲动彼此矛盾：一边是无法克制的性的吸引力和性欲，另一边则是对于未知事物和禁果的恐惧。正是这摇摆不定的情绪，营造出了影片的紧张气氛。
经过合理安排之后，经典的恐怖片段落，其实也就等同于一次性行为。影片结束时突如其来、令人震惊的事件，将之前的紧张气氛悉数释放，其实也就等同于一次性高潮。喜剧演员表演脱口秀的时候，先是成功地营造气氛，直至最后的高潮阶段，抖出包袱，赢得观众的笑声。恐怖片导演做的其实也是同样的事，只不过把笑声换成了尖叫声。上述这两种情况，都有一个气氛不断积累直至最终释放的过程，也都跟性行为的节奏相类似。
这几部爱伦·坡作品改编电影，确实为我赢得不少来自影评界的关注：先是欧洲影评人，然后是美国影评人。之所以会这样，我相信有一部分原因在于我在那些故事里融入了象征主义。此外，应该也和那些运动流畅、动感十足的镜头以及突兀不和谐的镜头角度有关，它们令影片的紧张气氛和恐怖气息都变得相当犀利。拍恐怖片的时候，但凡是拍摄关于梦境或心境的内容时，你可以随意使用任何的电影技巧。此时，能限制你的只有你的创造力、拍摄计划和拍摄预算。
小说《厄舍古厦的倒塌》其实是主人公厄舍疯狂想法的某种投射，或者，更确切地说，那是作者爱伦·坡本人无意识想法的某种发散。无意识状态中，眼睛是不起作用的，所以我觉得这些爱伦·坡作品改编电影，应该都只有室内戏才对，或者即便要有外景戏出现，那也只能出现在晚上。我告诉工作人员和演员，在这些外景戏里，我不希望看到任何“现实”的东西出现。这里的外景戏，必须都拍得异乎寻常才行。厄舍府的外景戏我都是在棚内舞台上拍摄的，确实看着有一种不真实的感觉。
拍摄过程中，我们用到了遮片绘景、滤镜、色纸以及镜头光学特效——两个画面重叠拍摄，然后再用特效摄影机拍一遍，令其重新构成第三幅画面。但除此之外，你还得靠运气，或者更确切地说，是靠发生在别人身上的不幸。拍电影就是这样，有时候你得利用好那些无法预见的突发事件。影片一开始的那场外景戏——菲利普骑马穿过森林来到古堡——必须有一种特别梦幻的感觉才对。结果我们运气很好，就在我们准备拍摄这一场戏时，好莱坞山发生了一起森林火灾。当时我正在开车，听到广播里在说这事，立即掉转头开去了现场，发现消防员已经在扑灭余火了。
第二天，我带着一支最精简的拍摄队伍去了那儿，同行的还有男二号马克·达蒙（MarkDamon）以及一匹马。太棒了，地面是灰色的，铺着一层余烬，树木则是焦黑色的。我们在林中喷了一点烟雾来加强效果。那正是我想要的效果：没有草地，没有绿树，没有任何生命的迹象。毕竟，这部电影说的就是腐朽和疯。这就是一个很好的例子，告诉你拍电影必须要懂得行动迅速。林火确实毁了不少民宅，却也让我们拍出了一个了不起的电影开场段落。
影片高潮时厄舍府彻底焚毁的那个壮观场面，其实也出自与此类似的好运气。真是很巧，我们在洛杉矶奥兰治县找到一处即将被开发商拆除的旧谷仓，我们询问那位主人：“与其被拆，你是否愿意用烧的方式？不过你必须在晚上烧。同意的话，我会付你50美元，然后带两台摄影机过来拍摄。”他答应了。于是就有了厄舍府着火的那些效果惊人的远景画面。没记错的话，我们应该还在那倒霉的谷仓上浇了些汽油，好让它烧得彻底些。拍的时候我用了双机作业，按照当时的标准来说，那就算是大手笔了。今天拍类似这样的戏，你会用五台机器同时拍摄。那一次，我们真是拍到了不少很厉害的画面。燃烧着的屋顶整个儿掉落下来，火苗越蹿越高。那效果放到现在来看也毫不过时。我其余那几部爱伦·坡作品改编电影里，也有一些城堡着火的画面。既然火焰熊熊燃烧的画面放在远景中看的效果都差不多，于是我就把这段画面又用到了其他那几部作品中。在当时我自然不可能预想到，将来会有这么一天，有人能从录像带出租店借到这些片子，一部连一部地观看，结果发现同一个屋顶着火倒塌的画面，竟然出现在了不同的影片之中。还好，我还是尽可能没太过频繁地使用这一招。
至于发生在室内的着火戏，每次拍起来，都能让现场充满欢乐。拍起来有个窍门：千万别烧到真正的屋子——或是搭出来的布景。要烧的是涂在墙上的那一层可燃的塑料涂料，那种材料烧起来煞是好看，又是光又是火，而且不会伤到墙壁。但有时候墙也会被熏到，万一此时我们需要重新再拍一条，从还没着火的时候开始拍起的话，那就只能让工作人员把这部分墙壁重新粉刷一下了。趁此机会，我可以先拍些别的东西，等油漆差不多快干的时候，我们再重新给墙壁涂上可燃涂料，重拍一遍。
拍到最后一天，我们会把城堡整个儿烧掉。这一天，人人都很兴奋。后来某一次也是拍摄爱伦·坡作品改编电影的时候，大家拍得有点兴奋过头了，结果把摄影棚的屋顶都给烧着了。火势颇大，好几个特技人员只能赶忙拿上梯子，爬上去把火灭了。
1960年夏天的第一部爱伦·坡作品改编电影上映，票房大热，片租突破100万美元。毫无疑问，我们会把爱伦·坡作品改编电影继续一路拍下去。
起初，我对改编《红死魔的面具》（TheMasqueoftheRedDeath）有了兴趣，还找人写好了剧本大纲。但没过多久，我的精力全都投入到了讲述南方小镇种族隔离制度废除的影片《入侵者》（TheIntruder，1962）之中——这部作品对我来说意义相当重大。拍完之后，我又为执导《阿特拉斯》去了希腊——那是我自己的“电影集团”公司的作品。AIP已经等不及了，希望马上就能再推一部爱伦·坡电影出来。所以我决定先拍《陷坑与钟摆》（ThePitandthePendulum，1961），拍摄周期是15天，预算也和《厄舍古厦的倒塌》差不多。
主演找的仍是文森特·普莱斯，这次他要扮演尼古拉斯·梅迪纳，那人的父亲曾在宗教裁判所做刽子手，他们家的地下室里，至今仍保留着他父亲当初用过的审讯室。梅迪纳的妻子险些被人活埋，醒来之后，她决定联合家庭医生一同将她丈夫逼疯。结果他把妻子锁进了名为“铁处女”的刑具之中，但自己也落入了陷坑。
该片的高潮段落在拍摄时用到了复杂的技术，视觉效果相当惊人，证明功夫没有白费。梅迪纳穿着他父亲当刽子手时穿的那套连帽袍子，错将小舅子——而非家庭医生——架在了那件名为“陷坑与钟摆”的刑具上。演员约翰·科尔（JohnKerr）被绑在一张桌子上，目不转睛地看着他上方悬着的巨大钟摆，钟摆的底下有着锋利的刀锋。站在一旁的梅迪纳操控着钟摆，只见它的摆幅越来越大，而且开始朝着桌子的方向下降，同时发出无休无止的巨大响声。美术指导丹尼尔·哈勒在舞台上搭建了一台巨型布景，其高度直达屋顶的天花板，由此营造出一种充满深度和危机感的氛围来。在某些地方，这部《陷坑钟摆》看上去甚至要比《厄舍古厦的倒塌》更为精致。
整个装置其实是从上方进行操控的，那是个非常巨大的机械系统，反应速度没法如我希望的那么迅速。所以等到做后期的时候，我通过光学印片机对这场戏做了抽帧的处理，每两帧画面拿掉一帧，于是它的摆动速度看上去就能快上一倍了。关于钟摆下面的刀刃，拍摄远景的时候，我用的是木制刀刃，拍特写时则换成金属的——而且确实还挺锋利的，真要碰上了，肯定会受伤。我们在约翰胸口处放了一块衬垫，然后再粘上貌似皮肤的材料。钟摆落下的时候，刀刃会把他的衬衣划开，那种皮肤材料里便会喷出假的血来。
这个段落我们拍了一整天，拍到最后，现场气氛愉快极了。我用上了吊臂，临收工之前还在抓紧抢拍各种镜头——反正可以等剪辑的时候再重新组合。只需两三分钟，我们就能完成一个镜头。也就是说，那天拍摄的最后两三个小时里，我们一共拍了有三四十个镜头。刀刃的特写镜头，我从上面、从下面全都拍到了，推拉摇移，忽前忽后。美术指导丹尼尔沿着墙壁画了不少壁画，结果我就拿镜头对准墙壁，一路变焦地拍过去。这些都是蒙太奇能用到的切出画面，会为整个段落增添一些色彩、活力和充满动感的紧张氛围。事实证明，它们确实都起到了效果。这两部爱伦·坡作品改编电影有一个共同点：它们呈现在银幕上的效果，远胜于实际投入的拍摄预算和周期。这一点始终让我相当满意。
除银幕效果外，这两部作品的盈利也都相当惊人。没记错的话，《陷坑与钟摆》应该比《厄舍古厦的倒塌》还要好一些。差不多20万美元的制作成本，换来了将近200万美元的片租。但是，拍完《陷坑与钟摆》之后，我和AIP就我该拿多少利润分成产生了分歧。针对这个问题，以往我和萨姆讨价还价的时候，常采用一种非正式的传统做法：抛硬币。比方说，双方有了1万美元左右的意见分歧，那就抛硬币来决定。结果第一次是我赢，之后的三次却都是他胜，再往后我就拒绝了这种办法。这一次的《陷坑与钟摆》，我们采用别的方式解决了分歧。但我还是下定了决心，接下来要为自己公司拍一部爱伦·坡作品改编电影。它取材于爱伦·坡写过的一篇散文：《过早埋葬》（ThePrematureBurial）。我从百代电影洗印公司（PathéLab）——他们曾投资过不少AIP的作品，也负责他们那些电影的拷贝洗印工作——拉到了投资。我找来查克·博蒙特（ChuckBeaumont）和雷·拉塞尔（RayRussell），在那篇散文的基础上写一个电影剧本出来。
我还想继续让文森特来主演，结果却被了解我企图的AIP捷足先登，用一纸专属合同垄断了文森特·普莱斯。我转而找了雷·米兰（RayMilland），他是当时市面上你所能找到的最适合这个角色的演员。他是地道的威尔士人，见多识广、温文尔雅，依然保留着中大西洋口音这种属于文化人的痕迹。
开拍第一天的早上，吉姆和萨姆双双出现在拍摄现场。我心里犯了嘀咕：两人不请自来，这样的事过去从没有过。而且他们为什么满面春风的？“罗杰，”萨姆边和我握手，边对我说，“没别的意思，专程来祝你好运的。我们现在又是合伙人了。”作为当时最大规模的独立电影公司，AIP主动去找了当时尚未替《过早埋葬》（PrematureBurial，1962）找好发行商的百代，出资买下了他们的制片权。据我所知，他们还为此耍了一些手腕。AIP告诉百代：“如果你们不答应的话，今后我们的洗印工作就不交给你们了。”于是，《过早埋葬》就成了AIP的作品。
雷扮演的是盖·卡雷尔——一位生活在19世纪伦敦的医科生。他一直相信父亲当初明明只是陷入了昏迷，结果却被人活埋在了墓里，他担心自己也会遇上同样的宿命。结果，他还真发现了父亲被活埋的证据，眼见此景，他也昏“死”过去——被人活埋了。显然，故事不会就此结束，而我的爱伦·坡作品改编电影系列也不会就此告终。《过早埋葬》的片租突破100万美元，但票房不如之前两部作品那么优秀。显然，是时候做出改变了。已经有影评人指出了这几部影片在布景和舞美设计上的相似之处。《纽约时报》评价这部电影“故事写得死板、懒散和僵硬”。
之后的《爱伦·坡怪谈》（TalesofTerror，1962），我又找回编剧理查德·马特森和主演文森特·普莱斯。但是，这一次我尝试了一些不同的东西。我执导了根据爱伦·坡短篇小说改编的三部短片—《莫莱拉》（Morella）、《黑猫》（TheBlackCat）和《瓦尔德马先生病例之真相》（FactsintheCaseofM.Valdemar）——拍摄周期均为一周。电影《黑猫》其实取材于《黑猫》和《一桶蒙特亚白葡萄酒》（TheCaskofAmontillado）这两个故事。结果，这三部短片的效果都很好，但要说最有意思的，还得是《黑猫》，因为它成功地将幽默与死亡糅合在了一起。而且，《黑猫》还让文森特·普莱斯和彼得·洛尔（PeterLorre）演起了对手戏。这两位都是真正的老戏骨，什么角色都能演好。尤其是那一场两人比试品酒本领的戏，真是让人看得乐不可支。
三段体的《爱伦·坡怪谈》大获成功，片租将近150万美元。我和编剧马特森受此鼓舞，决定将爱伦·坡的经典诗歌《乌鸦》（TheRaven）拍成一部气氛更为轻松一些的恐怖喜剧，而且主演还是请这两位来当。《乌鸦》（TheRaven，1963）是我那些爱伦·坡作品改编电影里看上去最具排场的一部，因为之前那几部电影积累下来的布景，我们全都用在了这里。
演员阵容真的很棒。拍摄这些爱伦·坡作品改编电影，给了我难得的机会，能与这几位演技出众的老戏骨合作，令我倍感愉悦。文森特和鲍里斯·卡洛夫（BorisKarloff）分饰两位16世纪的巫师——善良的克拉文和邪恶的斯卡拉布斯，两人水火不容。彼得负责扮演巫师贝德罗，他被斯卡拉布斯变成了乌鸦，想找克拉文帮忙将自己变回人形。杰克·尼科尔森扮演贝德罗的儿子雷克斯福德。
斯卡拉布斯一直觊觎克拉文的秘学，但痛失爱妻丽诺尔的克拉文，却早已选择隐居，不理江湖事。克拉文用蜘蛛凝胶、兔子油脂、蝙蝠血、秃鹫粪便和死人头发制成解药，将贝德罗变回人形，也让自己多了一位盟友。贝德罗告诉他，丽诺尔应该尚在人间，但问题在于，她已成了斯卡拉布斯的情妇。克拉文跟贝德罗一起找到斯卡拉布斯，发现真相确实如此。影片最后，两位巫师在一个哥特式的巨型华丽舞台上展开了魔法决斗。克拉文获得胜利，将那因起火而摇摇欲坠的城堡——其实还
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