诗论
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作者朱光潜
出版社广西师范大学出版社
ISBN9787559835666
出版时间2021-03
装帧平装
开本16开
定价48元
货号31095653
上书时间2024-06-04
商品详情
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目录
第一章 诗的起源 / 001
一 历史与考古学的证据不尽可凭 / 001
二 心理学的解释:“表现”情感与“再现”印象 / 004
三 诗歌与音乐、舞蹈同源 / 006
四 诗歌所保留的诗、乐、舞同源的痕迹 / 008
五 原始诗歌的作者 / 010
第二章 诗与谐隐 / 017
一 诗与谐 / 017
二 诗与隐 / 024
三 诗与纯粹的文字游戏 / 032
第三章 诗的境界——情趣与意象 / 036
一 诗与直觉 / 037
二 意象与情趣的契合 / 039
三 关于诗的境界的几种分别 / 042
四 诗的主观与客观 / 046
五 情趣与意象契合的分量 / 049
附 中西诗在情趣上的比较 / 055
第四章 论表现——情感思想与语言文字的关系 / 066
一 “表现”一词意义的暧昧 / 066
二 情感思想和语言的连贯性 / 068
三 我们的表现说和克罗齐表现说的差别 / 072
四 普通的误解起于文字 / 074
五 “诗意”“寻思”与修改 / 076
六 古文与白话 / 078
……
内容摘要
《诗论》是朱光潜先生的代表作之一,是中国现代诗学体系建构的里程碑之作,中国百年新诗史上兼具科学性和逻辑性的诗学论著。
在这本书中,朱先生用西方诗论解释中国古典诗歌,用中国诗论来印证西方诗论,对中国诗歌的起源,诗歌与音乐、舞蹈的关系,诗歌与赋、散文的关系,诗与画的关系,中国诗的节奏、音律的特点,作了深入的探索。书中又专辟一章讲述陶渊明诗歌,论述他心目中最能代表中国古典诗歌自然本色、简练高妙的范例。
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《诗论》是朱光潜先生的代表作之一,是中国现代诗学体系建构的里程碑之作,中国百年新诗目前兼具科学性和逻辑性的诗学论著。在这本书中,朱先生用西方诗论解释中国古典诗歌,用中国诗论来印证西方诗论,对中国诗歌的起源,诗歌与音乐、舞蹈的关系,诗歌与赋、散文的关系,诗与画的关系,中国诗的节奏、音律的特点,作了深入的探索。书中又专辟一章讲述陶渊明诗歌,论述他心目中最能代表中国古典诗歌自然本色、简练高妙的范例。
精彩内容
抗战版序在欧洲,从古希腊一直到文艺复兴,一般研究文学理论的著作都叫作诗学。“文学批评”这个名词出来很晚,它的范围较广,但诗学仍是一个主要部门。中国向来只有诗话而无诗学,刘彦和的《文心雕龙》条理虽缜密,所谈的不限于诗。诗话大半是偶感随笔,信手拈来,片言中肯,简练亲切,是其所长;但是它的短处在零乱琐碎,不成系统,有时偏重主观,有时过信传统,缺乏科学的精神和方法。
诗学在中国不甚发达的原因大概不外两种。一般诗人与读诗人常存一种偏见,以为诗的精微奥妙可意会而不可言传,如经科学分析,则如七宝楼台,拆碎不成片段。其次,中国人的心理偏向重综合而不喜分析,长于直觉而短于逻辑的思考。谨严的分析与逻辑的归纳恰是治诗学者所需要的方法。
诗学的忽略总是一种不幸。从史实看,艺术创造与理论常互为因果。例如亚理斯多德的《诗学》是归纳希腊文学作品所得的结论,后来许多诗人都受了它的影响,这影响固然不全是好的,也不全是坏的。次说欣赏,我们对于艺术作品的爱憎不应该是盲目的,只是觉得好或觉得不好还不够,必须进一步追究它何以好或何以不好。诗学的任务就在替关于诗的事实寻出理由。
在目前中国,研究诗学似尤刻不容缓。第一,一切价值都由比较得来,不比较无由见长短优劣。现在西方诗作品与诗理论开始流传到中国来,我们的比较材料比从前丰富得多,我们应该利用这个机会,研究我们以往在诗创作与理论两方面的长短究竟何在,西方人的成就究竟可否借鉴。其次,我们的新诗运动正在开始,这运动的成功或失败对中国文学的前途必有极大影响,我们必须郑重谨慎,不能让它流产。当前有两大问题须特别研究,一是固有的传统究竟有几分可以沿袭,一是外来的影响究竟有几分可以接收。这都是诗学者所应虚心探讨的。
写成了《文艺心理学》之后,我就想对于平素用功较多的一种艺术——诗——作一个理论的检讨。在欧洲时我就草成纲要。一九三三年秋返国,不久后任教北大,那时胡适之先生掌文学院,他对于中国文学教育抱有一个颇不为时人所赞同的见解,以为中国文学系应请外国文学系教授去任一部分课。他看过我的《诗论》初稿,就邀我在中文系讲了一年。抗战后我辗转到了武大,陈通伯先生和胡先生抱同样的见解,也邀我在中文系讲了一年《诗论》。我每次演讲,都把原稿大加修改一番。改来改去,自知仍是粗浅,所以把它搁下,预备将来有闲暇再把它从头到尾重新写过。它已经搁了七八年,再搁七八年也许并无关紧要。现在通伯先生和几位朋友编一文艺丛书,要拿这部讲义来充数,因此就让它出世。这是写这书和发表这书的经过。
我感谢适之、通伯两先生,由于他们的鼓励,我才有机会一再修改原稿。朱佩弦、叶圣陶和其他几位朋友替我看过原稿,给我很多的指示,我也很感激。
(第三章)三 关于诗的境界的几种分别明白情趣和意象契合的关系,我们就可以讨论关于诗境的几种重要的分别了。第一个分别就是王国维在《人间词话》里所提出的“隔”与“不隔”的分别,依他说:陶谢之诗不隔,延年则稍隔矣;东坡之诗不隔,山谷则稍隔矣。 “池塘生春草”,“空梁落燕泥”等二句妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论,如欧阳公《少年游》咏春草上半阕云“阑干十二独凭春,晴碧远连云,二月三月,千里万里,行色苦愁人”,语语都在目前,便是不隔;至云“谢家池上,江淹浦畔”,则隔矣。白石《翠楼吟》“此地宜有词仙,拥素云黄鹤,与君游戏。玉梯凝望久,叹芳草,萋萋千里”,便是不隔,至“酒祓清愁,花销英气”则隔矣。
他不满意于姜白石,说他“格韵虽高,然如雾里看花,终隔一层”。在这些实例中,他只指出一个前人未曾道破的分别,却没有详细说明理由。依我们看,隔与不隔的分别就从情趣和意象的关系上面见出。情趣与意象恰相熨帖,使人见到意象,便感到情趣,便是不隔。意象模糊零乱或空洞,情趣浅薄或粗疏,不能在读者心中现出明了深刻的境界,便是隔。比如“谢家池上”是用“池塘生春草”的典,“江淹浦畔”是用《别赋》“春草碧色,春水绿波,送君南浦,伤如之何”的典。谢诗江赋原来都不隔,何以入欧词便隔呢?因为“池塘生春草”和“春草碧色”数句都是很具体的意象,都有很新颖的情趣。欧词因春草的联想,就把这些名句硬拉来凑成典故,“谢家池上,江淹浦畔”二句,意象既不明晰,情趣又不真切,所以隔。
王氏论隔与不隔的分别,说隔如“雾里看花”,不隔为“语语都在目前”,似有可商酌处。诗原有偏重“显”与偏重“隐”的两种。法国十九世纪帕尔纳斯派与象征派的争执就在此。帕尔纳斯派力求“显”,如王氏所说的“语语都在目前”,如图画、雕刻。象征派则以过于明显为忌,他们的诗有时正如王氏所谓“隔雾看花”,迷离恍惚,如瓦格纳的音乐。这两派诗虽不同,仍各有隔与不隔之别,仍各有好诗和坏诗。王氏的“语语都在目前”的标准似太偏重“显”。近年来新诗作者与论者,曾经有几度很剧烈地争辩诗是否应一律明显的问题。“显”易流于粗浅,“隐”易流于晦涩,这是大家都看得见的毛病。但是“显”也有不粗浅的,“隐”也有不晦涩的,持门户之见者似乎没有认清这个事实。我们不能希望一切诗都“显”,也不能希望一切诗都“隐”,因为在生理和心理方面,人原来有种种“类型”上的差异。有人接收诗偏重视觉器官,一切要能用眼睛看得见,所以要求诗须“显”,须如造型艺术。也有人接受诗偏重听觉与筋肉感觉,最易受音乐节奏的感动,所以要求诗须“隐”,须如音乐,才富于暗示性。所谓意象,原不必全由视觉产生。各种感觉器官都可以产生意象。不过多数人形成意象,以来自视觉者为最丰富,在欣赏诗或创造诗时,视觉意象也最为重要。因为这个缘故,要求诗须明显的人数占多数。
显则轮廓分明,隐则含蓄深永,功用原来不同。说概括一点,写景诗宜于显,言情诗所托之景虽仍宜于显,而所寓之情则宜于隐。梅圣俞说诗须“状难写之景,如在目前;含不尽之意,见于言外”,就是看到写景宜显,写情宜隐的道理。写景不宜隐,隐易流于晦;写情不宜显,显易流于浅。谢朓的“余霞散成绮,澄江静如练”,杜甫的“细雨鱼儿出,微风燕子斜”,以及林逋的“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏”诸句,在写景中为绝作,妙处正在能显,如梅圣俞所说的“状难写之景,如在目前”。秦少游的《水龙吟》入首两句“小楼连苑横空,下窥绣毂雕鞍骤”,苏东坡讥他“十三个字只说得一个人骑马楼前过”,它的毛病也就在不显。言情的杰作如古诗“步出城东门,遥望江南路。前日风雪中,故人从此去”,李白的“玉阶生白露,夜久侵罗袜。却下水晶帘,玲珑望秋月”,王昌龄的“奉帚平明金殿开,且将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色,犹带昭阳日影来”,诸诗妙处亦正在隐,如梅圣俞所说的“含不尽之意见于言外”。
王氏在《人间词话》里,于隔与不隔之外,又提出“有我之境”与“无我之境”的分别:有有我之境,有无我之境。“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”,“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”,有我之境也;“采菊东篱下,悠然见南山”,“寒波澹澹起,白鸟悠悠下”,无我之境也。有我之境,以我观物,故物皆着我之色彩;无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。……无我之境,人唯于静中得之;有我之境,于由动之静时得之,故一优美,一宏壮也。
这里所指出的分别实在是一个很精微的分别。不过从近代美学观点看,王氏所用名词似待商酌。他所谓“以我观物,故物皆着我之色彩”,就是“移情作用”,“泪眼问花花不语”一例可证。移情作用是凝神注视,物我两忘的结果,叔本华所谓“消失自我”。所以王氏所谓“有我之境”其实是“无我之境”(即忘我之境)。他的“无我之境”的实例为“采菊东篱下,悠然见南山”,“寒波澹澹起,白鸟悠悠下”,都是诗人在冷静中所回味出来的妙境(所谓“于静中得之”),没有经过移情作用,所以实是“有我之境”。与其说“有我之境”与“无我之境”,似不如说“同物之境”和“超物之境”,因为严格地说,诗在任何境界中都必须有我,都必须为自我性格、情趣和经验的返照。“泪眼问花花不语”,“徘徊枝上月,空度可怜宵”,“数峰清苦,商略黄昏雨”,都是同物之境。“鸢飞戾天,鱼跃于渊”,“微雨从东来,好风与之俱”,“兴阑啼鸟散,坐久落花多”,都是超物之境。
王氏以为“有我之境”(其实是“无我之境”或“同物之境”),比“无我之境”(其实是“有我之境”或“超物之境”)品格较低,他说:“古人为词,写有我之境者为多,然未始不能写无我之境,此在豪杰之士能自树立耳。”他没有说明此优于彼的理由。英国文艺批评家罗斯金(Ruskin)主张相同。他诋毁起于移情作用的诗,说它是“情感的错觉”(patheticfallacy),以为第一流诗人都必能以理智控制情感,只有第二流诗人才为情感所摇动,失去静观的理智,于是以在我的情感误置于外物,使外物呈现一种错误的面目。他说:我们有三种人:一种人见识真确,因为他不生情感,对于他樱草花只是十足的樱草花,因为他不爱它。第二种人见识错误,因为他生情感,对于他樱草花就不是樱草花而是一颗星,一个太阳,一个仙人的护身盾,或是一位被遗弃的少女。第三种人见识真确,虽然他也生情感,对于他樱草花永远是它本身那么一件东西,一枝小花,从它的简明的连茎带叶的事实认识出来,不管有多少联想和情绪纷纷围着它。这三种人的身份高低大概可以这样定下:第一种完全不是诗人,第二种是第二流诗人,第三种是第一流诗人。
这番话着重理智控制情感,也只有片面的真理。情感本身自有它的真实性,事物隔着情感的屏障去窥透,自另现一种面目。诗的存在就根据这个基本事实。如依罗斯金说诗的真理(poetictruth)必须同时是科学的真理。这显然是与事实不符的。
依我们看,抽象地定衡量诗的标准总不免有武断的毛病。“同物之境”和“超物之境”各有胜境,不易以一概论优劣。比如陶潜诗“采菊东篱下,悠然见南山”为“超物之境”,“平畴交远风,良苗亦怀新”则为“同物之境”。王维诗“渡头余落日,墟里上孤烟”为“超物之境”,“落日鸟边下,秋原人外闲”则为“同物之境”。它们各有妙处,实不易品定高下。 “超物之境”与“同物之境”亦各有深浅雅俗。同为“超物之境”,谢灵运的“林壑敛秋色,云霞收夕霏”,似不如陶潜的“山气日夕佳,飞鸟相与还”,或是王绩的“树树皆秋色,山山尽落晖”。同是“同物之境’,杜甫的“感时花溅泪,恨别鸟惊心”,似不如陶潜的“平畴交远风,良苗亦怀新”,或是姜夔的“数峰清苦,商略黄昏雨”。两种不同的境界都可以有天机,也都可以有人巧。
“同物之境”起于移情作用。移情作用为原始民族与婴儿的心理特色,神话、宗教都是它的产品。论理,古代诗应多“同物之境”,而事实适得其反。在欧洲从十九世纪起,诗中才多移情实例。中国诗在魏晋以前,移情实例极不易寻,到魏晋以后,它才逐渐多起来,尤其是词和律诗中。我们可以说,“同物之境”不是古诗的特色。“同物之境”日多,诗便从浑厚日趋尖新。这似乎是证明“同物之境”品格较低,但是古今各有特长,不必古人都是对的,后人都是错的。“同物之境”在古代所以不多见者,主要原因在古人不很注意自然本身,自然只是作“比”“兴”用的,不是值得单独描绘的。“同物之境”是和歌咏自然的诗一齐起来的。诗到以自然本身为吟咏对象,到有“同物之境”,实是一种大解放,我们正不必因其“不古”而轻视它。
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