唐宋之绘画
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作者(日)金原省吾|译者:傅抱石
出版社中信
ISBN9787521711936
出版时间2020-01
装帧其他
开本其他
定价68元
货号1201983420
上书时间2024-06-03
商品详情
- 品相描述：全新
- 商品描述
-
目录
原序＿？I
译者序＿？III
第一章 唐代画之传统＿？001
第二章 唐代前期＿？009
第一节 阎立本＿？011？？？？？？？？
第二节 尉迟乙僧＿？031
第三章 唐代后期＿？035
第一节 吴道玄＿？037？？？？？？？？？？
第二节 李思训＿？056
第三节 王维＿？066
第四章？宋代画之传统＿？079
第五章？五代＿？083
第六章？宋代前期（北宋）＿？095
第一节 宋画概说＿？097
第二节 徽宗皇帝＿？111？？？？？？？？
第七章？宋代后期（南宋）＿？129
第一节 马远＿？131
第二节 梁楷＿？149？？？？？？？？
第三节？牧溪＿？169
第八章？宋代画之特质＿？183\\\"
内容摘要
《唐宋之绘画》一书系傅抱石先生赴日留学时的导师日本知名美术史学泰斗金原省吾先生的著作《唐代之绘画》、《宋代之绘画》之合集。本书以唐代和宋代绘画之传统入手，并以唐代阎立本、尉迟乙僧、吴道子、李思训、王维，宋代宋徽宗、马遠、梁楷、牧溪等知名画家为例，系统地梳理了唐宋绘画的传统及特质。
精彩内容
徽宗皇帝宋画至徽宗皇帝时，始示十分之面目。徽宗以天纵之聪，究心艺府，尤工花鸟，雅好挥毫，于画院亦优加维护。画院肇自国初，至此特盛。设待诏、祗候、艺学、画学正、学生、供参等六级。大村西崖氏曰：从来以艺进者，不得服绯紫、佩鱼带，至政和、宣和，独许之画院。诸待诏之班次，画院为主，书院次之，琴院、棋院、玉院及其他百工又次之。工匠之日给，曰“食钱”，而此二局曰“俸直”，待遇与众殊。且睿思殿日必使一能画之待诏宿直，以备不测之召唤，他局不尔也。自太祖以降，技术工巧不得拟外官之制，徽宗亦不滥发名器。崇宁三年，因奖励书画，设投试简拔之法，命建官养徒。以米元章为书画两学博士。（大村西崖《东洋美术史》）但徽宗国事不振，“靖康之难”远移漠北，崩五国城。于是朝廷南迁，都金陵曰南宋。徽宗作品，今日足信者，为《桃鸠图》《水仙鹑图》二幅。
《桃鸠图》小幅，鸠立于春日桃枝之单纯作品。款作瘦金书，曰“大观丁亥御笔”，下押字二：一曰“天水”，一曰“天下一人”。丁亥乃大观元年，?徽宗时年二十有六。?左下有足利义满之鉴藏印，文曰“天山”，印作长方形，可称珍贵也。
图虽小幅，但有大天地，《水仙鹑图》亦然。图高八寸九分，广尺三寸九分，绢本设色。右下角作鹑，附鹑作水仙。徽宗之画，常写珍禽，?苟有枝干，?则以叶附丽小鸟，?使如俯视。大空间之左端，钤有瓢形御印，右有政和小印，恐皇帝三十代之作。此亦有天地悠远之思。其沉静之色调，仿佛有早春未萌之心。精鉴之，又不失形之意味。盖细密之中，存非常之缓漫也。鹑眼传以黑漆点之。
小杉未醒氏云：若反复观赏此《水仙鹑图》，极精细之描写，复不减优容与伟大之精神，诚居天子之位，而又艺术家也。
又云：大正十四年十二月二十三日，本乡弥生町浅野候邸展观宋元古画，有曾于《国华杂志》熟视之者，而徽宗之《水仙鹑图》最先入目。中国绘画，至宋元所以极其盛观，虽应归之天运，而帝王之热心维护（Patron）亦有足多。徽宗游心六法，于画院之画风，自与以相当之投影。此玄人中之玄人，持有力的画家之腕，居人间幸福之绝巅之文化帝王，惜成悲惨之囚人，移处蒙古或黑龙江 ，遂不得见中国之山河。今就载籍读异代他国之事，复亲见其遗作，不胜运命奇妙之感也。（小杉未醒《放庵画论》）久传徽宗所作秋景及冬景山水，今藏日本京都金地院。然与此同性质之夏景山水，亦藏日本山梨县久远寺，即被传胡直夫一幅也。至春景则流传不明。三幅上隅，皆有“仲明珍玩”爵形印，下隅有“卢氏家藏”方形印，或元人所藏，亦不可知。此外秋冬二幅，又有足利义满“天山”收藏图记。
考此图舶载时期，?以为来自古镰仓时代者有之。在“天山”以前，四幅分离，而别所传之径路。又作者亦所称不一。兹曰徽宗，曰胡直夫，虽乏根据，而三幅笔法，定为宋物，恐无异议。虽然，宋画为如何之画乎？北宋时代，固中国绘画史上孕育近代倾向之源泉，时代极其重要，而缺乏紧要之真迹材料。近所输入者，李成、董源等之北宋画，亦相当过目，但仅属参考资料，不便加以精论也。大凡此时山水，多取大模规景物，与南宋残山剩水，旨趋不同。此图不属南宋，亦非北宋，视为中间过渡期之产物，其无误欤。用笔繁简得宜，谨严庄重，以含蓄无限湛于深幽音韵之画品，拟之徽宗，亦非无故。（相见香雨《世界美术全集》）徽宗时重要画人米芾，被服仿唐人，?与常人迥异。故徽宗尚曰：“南宫俊人，不可以礼法强也。”米芾米点最有名。子友仁 ，克承家学，集云山描法之大成。长书画鉴识，徽宗朝为画院学士，从事绘画之调查，一变绘画评价之规准，专崇董、巨，贬抑关、李，绘画史上划期之时也。匪但画论如此，画风亦大有迁变。后世南宗基础早筑于是。米芾即立此转回点最重要之代表者。……初创米点之法，写江南诸山。夫米点画法，实前此所不见，独创破格之描法。……此诚包于水气优美之江南真景，如见自身韵致至高之自然也。董其昌云：“米家之山，谓之士大夫画。”信夫！……董氏又远求米点之渊源于唐之王洽云：“云山不自米元章始。盖唐王洽之泼墨便有其意。”但王洽之泼墨，究竟何似，已不可知。且董氏又求米点于五代董源，其言云：“北苑画杂树只露根，而以点叶高下肥瘦取其成形，此即米画之祖，最为高雅，不在斤斤细巧。”又云：“北苑作小树，但只远望之似树，其实凭点缀以成形者，余谓此即米氏落茄之原委。”夫求米点之系统，果如董氏之言邪？在其画意，则两者之间，有极遥远之距离。米点者，实米芾所创始，发扬光大，后世垂米点之范，则其子米友仁也。（伊势专一郎《文人画概观》）米点之特色，?可谓明露与模糊之交融。易于浸润纸上之一点，就点观之，明露也。但此点浸润而向四方散发，明露之点，直模糊矣。其成模糊之处，?有明露之倾向；模糊自明露而生之明露，亦有模糊之发生。?从明露向模糊之倾斜；自模糊到明露之归复，在此交融之中，米点于是成立。如斯反复之事，乃以米点与米点之反复交融丰富及于画面之全体，则此画面自有云烟满山之姿。
徽宗精细刻画之花鸟画，与米芾模糊之山水同时并存，尤具深意。徽宗花鸟，个别虽精细无伦，自画面全体而论，亦多空隙。精细之存在，被围于广大之空间，乃酿成悠久感情之基础。有限明确之存在，与无限明确之空隙交融，是为悠久；以有限与无限，使精细且直接交融，是成米点。然在米芾之中，吾人更可直接窥视徽宗。盖有限与无限交融之问题，宋朝后期，即南宋之问题。
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