诗画之间
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作者刘石|责编:李俊
出版社人民文学
ISBN9787020158072
出版时间2020-06
装帧其他
开本其他
定价79元
货号1202097229
上书时间2024-05-31
商品详情
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目录
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西方诗画关系与莱辛的诗画观／ 1 “诗画一律”的内涵／ 38 中国古代的诗画优劣论／ 85 诗画平等观中的诗画关系 —围绕“诗中有画”说的若干问题／ 113 论古代文艺学的主神重形传统／ 148 诗画一律论寿翁／ 183 “四皓”、“南山”与陶渊明／ 221 《法书要录》的校理／ 241 《法书要录》本《十七帖》校理 —兼论刻帖在校理右军书语中的功用问题／ 276 后 记／ 303 后记
内容摘要
诗、画这两种艺术形式互相借鉴、彼此融汇的历史源远流长，它们的交集和异同是古今中外文艺学家兴趣浓厚的话题。他们常常以比较的方式，阐发诗画各自的特点和彼此的关系。《诗画之间》一书主要讨论学界多有误解的诗、画关系论中的一些重要命题，如西人莱辛的诗画观、“诗画一律”的内涵、古人的形神关系论、诗画高下说等。书中还收录了两篇讨论汉至唐重要书法文献总集《法书要录》的文章，一篇阐述作者整理该书的思路和方法，一篇校理该书所收王羲之名帖《十七帖》。全书综覈名实，探赜钩玄，辩证缜密，议论清畅，篇篇精彩。
精彩内容
《拉奥孔》的诗画分界说和诗优画劣论西方诗画关系论中居于主导的思想是分不是合，是异不是同，却不能说西方文艺观中不存在诗画相合的思想。文艺复兴以来，达·芬奇等人努力提高绘画的地位，客观上引发了人们对绘画艺术的重视，促进了人们对画与诗共通点的探寻。美国新人文主义学者白璧德（1865—1933）指出：“十六世纪中叶到十八世纪中叶，人人都用赞许的口吻提及贺拉斯的‘诗如画’，或西蒙尼得斯的‘画是无声诗，诗是有声画’。”塔达基维奇也说：“很少有哪句名言像贺拉斯的这句名言一样经常为人们所引用，也很少有哪句名言是如此错误地、有违作者原意地为人们所解释。”错误地、有违原意地解释成什么意思了呢？那就是钱锺书所说的：“古罗马诗人霍拉斯的名句：‘诗亦犹画’，经后人断章取义，理解作‘诗原通画’，仿佛苏轼《书鄢陵王主簿折枝》所谓：‘诗画本一律。’”但很快地，《拉奥孔》出现在十八世纪中叶的欧洲，成为西方诗画相分论中最具影响的著述。莱辛虽然在书中称诗画为“姊妹艺术”，可是他眼里的这对姊妹长相迥异，关系也不融洽，她们不是朋友而是敌手，不会合作，只会“竞赛”、“争胜”。该书的主旨实如同其副题所标示：“论画与诗的界限”，而书中所谓的“一种美的艺术的固有使命只能是不借助于其他艺术而能独自完成的那一种”，则可以视作其分别诗画界限的逻辑基点。 不止于此，这部书的一切论述都旨在说明诗的优越性，为诗画所做的所有分界都指向同一个目标：诗优画劣。 问题是，真的存在只能被某一种艺术表现而决不能被其他艺术表现的“那一种”东西吗？诗画之间乃至一切艺术之间，真的存在天然的优劣之别，能够让我们去绝对地区分高下吗？从学理出发，《拉奥孔》中的一些观点实在值得商榷。 一、关于诗画分属时空问题书中所论的诗画界限甚多，其核心是所谓诗画分属时间艺术和空间艺术的问题：“物体连同它们的可以眼见的属性是绘画所特有的题材&&动作是诗所特有的题材。”“时间上的先后承续属于诗人的领域，而空间则属于画家的领域。”即莱辛认为诗画艺术间判然存在一条鸿沟：画绘物体，诗写动作；画写一瞬，诗写过程；画属空间，诗属时间；彼此不能逾越，也不应逾越。揆诸中西诗画创作的实际，这都只能是一条难以让人信服的虚拟定律，早有人从不同的角度分析其谬误。 与莱辛同时的德人赫尔德（1744—1803）在《批评之林》中指出，莱辛所规定的诗的特征几乎全以荷马为根据，可荷马的诗只表现了诗的一类即史诗的特征，不能成为普遍规律。荷马史诗的灵魂是动作，抒情诗的灵魂是感情，二者大不相同。同时莱辛对绘画的见解也有问题，只有表情、运动和动作才能赋予雕塑家和画家所描塑的对象以生机。不将这些表现出来，雕塑或绘画就没有生命。朱光潜在二十世纪中叶也批评其理论与中国文艺实践的龃龉不合，从画来说，莱辛认为画表现时间上的顷刻，势必静止，而中国画讲六法，首推“气韵生动”；莱辛认为画完整模仿自然，表现空间，而中国向来尊重的文人画画意不画物，所写并非实物而是意境，在精神上与诗相近。从诗来说，莱辛根据西方的剧诗和叙事诗认为诗只宜叙述动作，而中国诗向来不重叙事，史诗在中国可以说不存在，戏剧又向来与诗分开。中国诗的传统是擅长景物描写，与莱辛的学说恰相反对。而“一种学说是否精确，要看它能否到处得到事实的印证，能否用来解释一切有关事实而无罅漏”。 十九世纪后期以降，马奈、莫奈、雷诺阿、高更、凡·高、塞尚等印象派、后印象派画家们的笔下更呈现出光影、色彩和笔触的尽情狂欢，呈现出主观感觉的倾心渲泄，物体的空间性和真实感完全不再成为他们作画的出发点和重心。在这些现代派艺术的实践面前，莱辛人为设置的造型艺术的领域局限于空间中的物体的藩篱更只能土崩瓦解了。 二、关于诗画艺术的描绘与诗画分属时空的见解相关，莱辛又认为“绘画的理想是一种关于物体的理想，而诗的理想却必须是一种关于动作（或情节）的理想”，诗在描绘属于空间的静止的物体上无能为力，也不该染指。他对以描写自然和人物著称的诗歌大加挞伐，称同代人哈勒《阿尔卑斯山》“洁白的叶透出深绿的条纹，闪耀着五色缤纷的露珠”等诗句“实在表现不出什么，我从每个字里只听到卖气力的诗人，但是看不到那对象本身”。意大利诗人阿里奥斯陀描写女巫：“从面孔正中垂下悬胆似的鼻，神工鬼斧也不能增损毫芒……雪般的颈项，乳般的胸膛，颈项丰润，胸膛宽大饱满……两只胳膊长短合度，不肥不瘦，一双白皙的手看起来窄而微长。”同样被他讽刺成：“一个‘宽窄合度’的额头，一个‘神工鬼斧也不能增损毫芒’的鼻子，一只‘窄而微长’的手，这一切普泛的公式能构成什么样的一种形象呢？”近年来中国学界不时提及的一个话题是，中西文化的进出口存在逆差，不少学者为自己的好东西不为西人所知感到焦急。从莱辛对于描绘体诗的无端指责和彻底否定可以看出，不为所知未必不是一件好事。如果莱辛有机会读到《诗经》，《卫风·硕人》中的“手如柔荑，肤如凝脂”数句难免要惨遭蹂躏；如果莱辛有机会读到宋玉，《登徒子好色赋》中的“增之一分则太长，减之一分则太短，著粉则太白，施朱则太赤。眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齿如含贝”，岂不也要被骂得灰头土脸？ 更糟糕的是，就像不能苟同莱辛对诗歌描写物体美的否定一样，莱辛对绘画描写物体美的肯定也难让人接受。他说“只有绘画才能描写物体美”，其实是认为绘画只能描写物体美，所谓“就绘画来说，它的固有使命就是物体美”。这样，绘画的“范围”自然“狭窄”，绘画自然是一种“贫乏”的艺术，绘画自然就劣于诗歌了。这种对绘画艺术的肤廓理解不仅与着眼表现、强调意境、重视抒情写意的中国传统绘画观大相径庭，也与西方人对绘画功能的认识相去甚远。 西人基于艺术起源于摹仿这一基本理念，对绘画摹仿自然的优势的确自来看重。从柏拉图称画家是“制造外形者”起，强调绘画再现功能的人不绝如缕，甚至有人不恰当地将逼真作为画优于诗的重要理由（如达·芬奇）。 其实不仅西人，以传神为上的中国绘画同样有着重视描绘功能的传统。唐人白居易说：“画无常工，以似为工；学无常师，以真为师。”宋人韩琦说：“观画之术，唯逼真而已。得真之全者，绝也；得多者，上也；非真即下矣。”因之而视绘画为优的人也可谓屡见不鲜。如元人方回说：“文士有数千百言不能尽者，一画手能以数笔尽之。诗人于物象极力模写或不能尽，丹青者流邂逅涂抹，辄出其上。”明人何良俊说：“余观古之登山者，皆有游名山记。纵其文笔高妙，善于摩写，极力形容，处处精到，然于语言文字之间，使人想像，终不得其面目。不若图之缣素，则其山水之幽深，烟云之吞吐，一举目皆在，而吾得以神游其间，顾不胜于文章万万耶？”但绘画所能传达的岂只是画中物，同样能表现画外意。十八世纪以降的西方画论于此发明亦多。
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