你好镜头
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作者王文静
出版社重庆出版社
ISBN9787229160333
出版时间2022-01
装帧平装
开本32开
定价49.8元
货号31303961
上书时间2024-06-30
商品详情
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作者简介
王文静，中国社会科学院文学所高级访问学者、“中国网络文学发展报告”课题组成员、第34届大众电影百花奖评委，系中国作家协会会员、中国文艺评论家协会会员。先后在《光明日报》《文艺报》《中国艺术报》《中国文艺评论》《中国当代文学研究》《中国图书评论》等专业媒体发表八十余篇文艺评论文章；曾获第四届“啄木鸟杯”中国文艺评论年度优秀作品奖、河北文艺振兴奖、河北文艺评论奖等。
目录
序言 / 1
？？第1辑？影评
在深深的“丧”里深深地爱 / 2
一场关于生命、尊严和自我的旅行 / 9
无厕所，不爱情 / 13
不要向歌舞片要剧情 / 18
侠隐在哪儿？ / 21
记录青春镜像的痛与光 / 26
点燃从类型片到大片的引信 / 32
《你好，之华》，也是“你好，自己” / 36
是谁有病：《动物世界》里的小丑之问 / 41
沉默到底是什么 / 47
“成仙记”里的映照与浮沉 / 52
沉睡与觉醒，如何砸开那根困住嘉年华的锁链 / 56
曾经路过，何时抵达 / 60
决胜时刻的宏阔与诗意 / 64
《村戏》里的三场“戏”——试谈《村戏》中的历史质感、
？？ 时代关注与美学表达 / 67
一次“影”“戏”交融的成功探索 / 72
直白浪漫的焰火“天梯” / 78
拍幸福才是难的 / 83
余秀华“离婚记” / 87
闪耀在乡村公路上的民间智慧 / 92
拒绝消费语境下的命运奇观 / 97
？？第2辑？剧评
我们在《大江大河》里澎湃 / 104
时代语境中的伦理拷问 / 110
这曲欢乐的颂歌何以为继 / 115
是年代剧，更是时代剧 / 122
信仰与爱的蛰伏、迸发与回归 / 126
解密是时代的呼唤 / 133
白夜交替中的正义追寻 / 138
历史剧需要时代表达 / 142
平民视角让《鸡毛飞上天》成了“奢侈品” / 146
柔情与烈火，浪漫与悲歌，尽在此刻 / 149
民间视野决定从传奇到史诗的跨越 / 154
一场《小别离》 难解深沉意 / 159
诠释医者信仰，拓展医疗内涵 / 164
《中国式关系》的一种读法 / 168
从《小娘惹》看传奇剧的文化呈现 / 172
对中年危机来一次浮光掠影的撩拨 / 177
对“无意中背叛”的惩罚与嘲弄 / 182
深情不及久伴 / 187
融屏时代家国故事的新讲述 / 191
一个此生不会欺骗的故事 / 196
历史的热点不好蹭 / 200
抗战讲述的理性与温度 / 204
母亲河的文化传承与时代讲述 / 209
？？第3辑？观点
现实的虚化与聚焦：网络剧创作传播中的双重景观 / 216
新主流大片对“大国话语”的影像建构——以《湄公河行动》
？？《战狼2》《红海行动》为例 / 243
乡村题材网络小说的叙事呈现与影视改编 / 257
蓄力赋能再出发：网络综艺2020年度观察 / 264
电视剧创作地域性的一点思考 / 272
后记 / 278
内容摘要
《你好，镜头》聚焦当代影视文艺现场，以近几年在中国大陆院线和荧屏、网络上热播的电影、电视剧、网络剧、网络综艺为观察对象，综合运用文艺学、传播学、文化研究等理论和实践方法，对近50部影视作品、热门影视现象以及当前影视行业发展的某些趋势性特征等都给出了精到和专业的评析，为读者了解和欣赏影视剧制作技艺、镜头语言表现方法、导演和演员风格特征等提供了新的视角和路径。
精彩内容
在深深的“丧”里深深地爱从2001年的《距离》开始，17年来七进戛纳冲击金棕榈奖的是枝裕和，终于在《小偷家族》里得到圆满。是枝裕和以他对家庭伦理与社会关系的深刻思索，以他对底层生存脉搏的准确把握，以他哀而不伤、清醒又治愈的镜头语言，成功地把自己的名字从一个名词变成了一个形容词。因此，很多人对《小偷家族》的评价就变得像暗语：“很是枝裕和”或者“不那么是枝裕和”，以至于在《小偷家族》的片名与导演之间，一时难以辨别哪一个更响亮。
主题：在深入的质疑中延续和跃升尽管《小偷家族》仍然在围绕家庭主题、延续家庭视角，并一贯地面向日本现实社会的种种问题，但主题上的突破无疑是最能震撼和说服观众的核心。在影片中，是枝裕和把一个不存在血缘关系的家庭成员之间的故事放在“家”的空间里，一边比照残酷的现实秩序，一边比照自然流露的真情，对“什么是家”“何以成为家人”做出了比以往的“家庭系列”作品更大胆的提问和更勇敢的设想，对他自己曾在《无人知晓》《如父如子》《比海更深》中给出的关于家、关于爱、关于生存与追求、关于守护与遗弃的那些思考进行了质疑，影片实现了从描述家庭样态到思索家庭内部的精神结构的转向。
或许对《小偷家族》的理解，应该从它的官方海报开始。在东京都市丛林的角落，世外桃源般的庭院中一家六口人在透明的阳光里平静满足地微笑着。就像影片中慈祥的奶奶一边抚慰着躺在她腿上的孙女亚纪，一边给家里新收留的女孩由里缝衣服；爸爸柴田治和妈妈信代在不同的工厂做工补贴家用；儿子祥太则在家境窘迫的时候去商店顺手牵羊偷回家庭日用品……一家六口在琐碎生活里呈现出的和谐，构成了这个“临时的家”，并用“看上去”的温暖和稳定，安放了这些被遗弃的生命和心灵。甚至，惯用低角度拍摄的是枝裕和，还用上帝视角给了一个全家仰头看烟花的镜头，不见烟花，只见一家人的温馨与沉醉，简直是暖到爆。问题是，当没有血缘关系的家庭关系顺畅融洽，成员们原生家庭的问题就变成了不能逃避的追问。
不管是常常以“买新裙子”骗女儿接受体罚、失踪两周都不报案的由里的父母，还是若干年前被前夫抛弃无儿无女的奶奶初枝；不管是被前夫家暴到绝望的信代，还是组成新家庭后对小女儿百般宠爱却忘记了还有一个去做色情服务的亲生女儿（亚纪）的那个彬彬有礼的父亲，是枝裕和手起刀落，干脆地取消了血缘在家庭合法性上的话语权，家庭与“反家庭”的倒置也再一次凸显了影片的核心主题：人与人到底靠什么维系才会成为真正的家人？社会在资源配置的过程中已经把一些人遗忘，而如果他们再遭到家庭的遗弃，生存的价值还有没有？在哪里？
《步履不停》中那个不知如何与父亲交流也无法和养子坦然面对的人也好，《海街日记》里对父亲出轨耿耿于怀却最终沦为“第三者”的人也罢，他们都已无法承载是枝裕和更深的思考，他必须深入家庭的精神结构中，对血缘、金钱和生活的温情逐一实验，或者逐一试错。于是，在《小偷家族》里，是枝裕和带着观众先沉溺在肮脏慵懒又给人安全温暖的日常，可谁知道这就是向“激流勇进”最高点的爬升，等一下，就会有一个瞬间的、清醒的、彻底的崩溃。当然，这崩溃会很快过去，崩溃后会有“很是枝裕和”的暖光幽幽等待，接下来就是观影者对于人生和人性的深度思考。这样的突破让本来就以克制见长的是枝裕和更多了几分冷酷，他不得不摆脱那个温暖治愈的自己，那个文艺得有点自恋的自己，不能再满足于“把狗血剧情拍得盈盈一水间脉脉不得语”（毛尖《不要同情文艺中年的自己》）。
而这位终于被戛纳金棕榈奖“官方盖章”的是枝裕和，作为20世纪90年代晚期“新日本电影新浪潮”的代表，竟然真的在他文艺气息浓郁的中年，走过文艺、走过治愈，尝试揭开严肃思想外面那层温情的面纱，以切开生活、对话人生的勇气终于没有止步于文艺中年，没有滑向油腻和虚假。或者这也可以从作品层面来解释为什么风评很好、呼声很高的《比海更深》（2016年）在第70届戛纳被降至“一种关注单元”，而今年的《小偷家族》却可以击败《燃烧》《幸福的拉扎罗》摘得金棕榈奖。
反转：凭借伤痕在疼痛里相遇反转是从那张明亮的海报出发的。戏剧中所有的反转，以及反转所必需的假设都是真正的“勇敢者游戏”。一旦推理开始，潘多拉的盒子被打开，后果常常不堪设想，而真实的答案总会让人感到不适。由日常生活解密的第一次剧情反转就剑指片头和海报上那明亮的温暖：奶奶每个月都要去前夫的儿子家——也就是亚纪的亲生父亲——那里领取类似“精神损失费”，但从来不告诉他离家出走的亚纪就在自己那里；信代无论拿走客人衣物中遗落的领带夹、要求祥太去偷日用品，还是大声讲着自己应召女郎的过往，都没有丝毫难为情；柴田治则让祥太教给由里偷窃，少年们在“只要商店不倒闭，里面的东西就是公用”的蒙昧中快乐地依偎，并失去着羞耻心。
奶奶死后，柴田治和信代顾不上悲伤，只有秘而不宣，匆匆埋葬，只有冒领她的养老金过活并继续“啃老”，而祥太被抓除了牵出柴田治和信代防卫过当的杀人过往，由里也不得不又回到了她那个有着恐怖眼神的亲生妈妈身边。第二次反转出的冷漠和麻木是“蛆虫”般的底层人的精神世界，他们在自然生存和人性蒙尘之间是否还有的选？
“临时家庭”大厦将倾，倾巢之下安有完卵？他们曾经各司其职、互利互惠，可破碎之后却并没有各飞西东：这是《小偷家族》的第三次反转。他们的家肮脏破败，他们的陈述面无表情，他们粗俗地“呼噜呼噜”吃面条，他们毫不脸红地“啃老”，但祥太会用牺牲自己的方法保全“妹妹”由里；信代会扛下所有司法罪责，并让祥太去找亲生父母；亚纪尽管知道奶奶去自己家要钱的事情还是会在人去楼空后回家看看；柴田治在与祥太背对背的夜晚，也已经完成了从口头上的“爸爸”到内心深处的“爸爸”的转换。与他们各自的现实世界、法定家庭中的抛弃相比，《小偷家族》对善与恶的模糊，对自身羞耻感的消弭就变成了一种来自社会的疼痛，他们只是把伤痕当作暗号相互吸引和信任，而他们在人生暗影里保持的那些相互关照的温暖，也就不再是一杯廉价的鸡汤。这样的人生，就算再黯淡，也不会不值得。
影片在结构上的三次反转让人感觉似曾相识，在《第三度嫌疑人》中，是枝裕和就用三次反转主人公形象的方法消解了真相的存在，而《小偷家族》里，从开始时一家人抱团取暖的温情，到奶奶去世后生存和利益衬托出的人性暗影，再到底层失败者不堪的生活里顽强生长出的自然真情，三次反转家庭关系，三次抽打人性与灵魂，人与人之间到底是“皇帝新装式”的平静安宁，还是剥开一层后生存困境逼迫下的利益交会，或是再剥开一层，模糊了善恶框架后的生存哲学和朴素感情？
克制：不介入的执拗与静观
奶奶死后，祥太和由里有一段对话（大意）。
由里：“奶奶在哪儿？”祥太：“在天堂。”由里：“那怎么办？”祥太：“忘了她。”可以说，这种抒情的方式是很“是枝裕和”的。《悲情城市》中有句台词：“当时不觉得残酷，只是一样好玩。”身为侯孝贤的铁杆粉丝，是枝裕和无处不在地贯彻着这冷静的抒情。当然，不管他多么否认，小津安二郎对感情传达的克制也深深影响了他。亲人过世未必流泪，细节却可能引发无端痛哭，这些在《早春》（1956年）中就出现过的影子，在《小偷家族》中依然浓重。
怎样在最“丧”的生活里长情？克制也许是不崩溃的唯一方法。在深深的“丧”里深深地爱，成就了《小偷家族》哀而不伤的调子。亚纪与“四号”的拥抱让她爱上了这个男人，但镜头并没有更多地留给“四号”自虐的伤口和淌在亚纪腿上的眼泪，是枝裕和好像特别害怕观众情感的泛滥，只能在镜头上继之以亚纪和信代的聊天。当亚纪对信代轻松地说起自己爱上了一个话不多的客户时，无论是与亚纪同父异母的妹妹纱香那公主般的生活相对比，还是与信代做应召女爱上客户的命运相呼应，克制，让更深沉的悲从云淡风轻里飘出来。
宁与燕雀翔，不与黄鹄飞。是枝裕和就是如此地信任“生活流”带给影片的舒缓节奏和平实叙事，他不迷信一切所谓的“远大理想”，也不惧怕抽掉一切戏剧性的东西，他信任生活，所以不让剧中人物激动，也不让他们哭泣，就凭借着日常细节和敏锐微小的情感维系起的线索，编织起《小偷家族》呈现性而非再现性的美学特征。一家人真实自然的生活起居，杂乱寒碜的家庭布置，无趣龌龊的饭桌，灰头土脸的交流，大声吃面条的不雅和突如其来的亲热……这些逼近现实的“真”固然有是枝裕和早期纪录片创作的影子，但更多是他不屈服情节压力，而专注于由内到外进行人物表达的固执。所幸他镜头语言丰满，人物形象闪亮，邋遢不合体的衣饰衬托出来的，是一张张随表情伸展、因个性定格的辨识度极高的角色面孔。
然而，不得不承认，《小偷家族》的镜头过于克制，是枝裕和总是警惕地防止自己的介入，试图用这种隔离和静观表达内心世界的丰富。他用一副高冷傲娇的模样标榜自己的“离开”，常常让很多对白、镜头和情绪戛然而止，除了警察局里信代被告知“他们称呼你妈妈”时那段压抑而汹涌的无声哭泣，更多的时候是枝裕和并不想让人物被情绪控制，哪怕是在父子嬉戏的深蓝色夜晚，在一家人欢呼雀跃的海边，或者在奶奶猝然离开人世的床榻，剪辑都会毫不留情地中断，因此，《小偷家族》也必须承担因“不介入”导致的情绪完成度不够，以及观影过程中的顿挫感。 （原刊于2018年8月8日《新京报》）一场关于生命、尊严和自我的旅行带着“小李子陪跑奥斯卡22年”的梗，头顶第73届金球奖和第88届奥斯卡金像奖的光环，附带着“引进原片一刀未剪”等话题，《荒野猎人》用它史诗般的复仇主题、精湛入骨的表演、震撼壮丽的长镜头，成功回应了观众在艺术品质和市场口碑上的所有期待。
影片原名为《TheRevenant》，本意为还魂者、归来者，引进时翻译为《荒野猎人》，讲述了19世纪初第一代北美移民时期，皮草猎人休·格拉斯（莱昂纳多·迪卡普里奥?饰）和儿子受落基山毛皮公司雇佣，深入蛮荒极寒的荒野丛林，在巨熊口下险些丧命，遭到队友背叛遗弃，经历常人难以想象的生存磨难，劫后重生完成复仇的故事。
用热切的镜头表达融合多种复仇的史诗故事复仇，能够最大限度地凝聚悲剧的崇高感，这在希腊神话里有震撼人心的生动体现。《荒野猎人》将希腊神话中情爱复仇、血亲复仇、荣誉复仇这三种经典复仇形态熔铸于主人公一身之上，无论是戏剧冲突还是人物形象的张力，都被开发得无以复加：目睹妻子遭枪击死去，又眼睁睁地看着儿子死于背叛自己的队友之手，更惨的是，被硕大的哺乳期棕熊百般凌虐，剩下了皮翻肉绽、深见白骨、重度昏迷的半条命，还要惨遭信誓旦旦负责守护他的菲茨将他活埋，他拖着将死之躯，依靠腐肉和浆果忍受阿拉卡拉人的追杀，顺着苦寒的激瀑漂流，从高耸云端的断崖坠下，吃活鱼，啃牛胆，睡马腹，但是这都阻止不了他活下去，挣扎和呻吟着，把罪恶的名字刻在河岸，刻在山洞，也深深刻在了他的心里。我们既因格拉斯身处地狱般荒原时，肉体和灵魂备遭碾压而感到虐心，又被他九死一生一次次从死神手中逃脱而感到震撼，最终在他找到仇人并将仇人交给波尼族人处死时，内心渐趋平静。银幕落下，唯有“一息尚存，奋斗不止”那句话在耳边萦绕，唯有格拉斯在爱的指引下，为了正义和尊严与自然、野兽和背叛进行殊死搏斗，倔强前行。
当个人复仇被置于“荒野文化”的背景下时，史诗的意味变浓了。我们看到了怀念，也看到了歌颂。然而，歌颂不是终结。曾经被贴上野蛮标签的印第安人，在《荒野猎人》里有了更加深层次的探讨：他们不再是野蛮邪恶的象征，而是不毛之地的自然之子，那曾被无数次标榜的“光荣掠夺”也有触目惊心的牺牲。一切都不过是历史这个“导演”给出的角色，对历史的客观思索和对现代文明的多元探讨使影片具有了宽阔的视野和历史纵深。
有人把《荒野猎人》称为《基督山伯爵》和《荒岛求生》的合体。无法否认，这个带有史诗色彩的故事是令人胆战心寒的，然而冰冷的故事却用了热切的镜头来表达，语言消失了，一切干扰停止了，观众身临其境。
影片充满默片的纪录风格，主人公格拉斯仅有15句台词，剧中曾连续40分钟没有语言，只有镜头在摇转推拉。在这样的平视性、代入性的叙事方法中，观众真切地感受到人物的疼痛、寒冷、孤独和无助，也真正感动于他在受难式的复仇历程中从未放弃的信念光芒。这样的拍摄是一种探险，只不过在两度获得奥斯卡金像奖“最佳导演奖”的亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多和三度获得奥斯卡金像奖“最佳摄影奖”的艾曼努尔·卢贝兹基的镜头中，这样的探险变成了一场精彩的旅行。因为他们，我们看到了长镜头里肃穆壮观、瑰丽通透的自然景观，也感受到短焦下的鲜血呻吟和残忍死亡，这片洁白安宁的壮丽风光既是英雄受难的地狱，也是他精神的归依，影片的质感就这样通过镜头直抵人心。
情节欠说服力，但没有落入俗套尽管如此，影片的瑕疵仍然非常明显。比如格拉斯被熊“手撕”、冰天雪地缺医少药、受冰瀑冲击沿河漂流，依旧能不被熊虐死、不因感染而死、不因饥寒交迫而亡，激流旋涡中依然勇生，奄奄一息、浑身是伤却孑然一身的格拉斯，仅仅靠找浆果和动物来果腹就能如此神勇，情节上的说服力还是有所欠缺。自希腊神话对英雄的塑造开，至近年来的好莱坞英雄大片，西方文艺作品中的“英雄”更加崇尚个人英雄主义，在神话般的炫目仰视里满足着人们对英雄的想象；而中国英雄则更多地崇尚忍辱负重、审时度势、运筹帷幄、一鸣惊人。或者说，欧美英雄是追求感官“爆炸效应”的展示型审美，中国英雄则是追求修身自省和舍生取义的内敛型审美，这自然是源于东西方不同文化的孕育。幸运的是，《荒野猎人》采用独特的镜头叙事，融合了主人公与观众对生命、尊严和爱的认知，弥补了影片在情节上的牵强、节奏上的沉闷，以及人物形象塑造过程中缺乏心理层次的短板，没有落入“复仇片”的俗套，也没有躲进“风光片”的小众，而是融合了东西方对生命、尊严和自我的理解，完成了对人类美好心灵与情感的沟通与共鸣。而拿奖拿到手软的莱昂纳多·迪卡普里奥，当然是本片最大的看点，无疑也是最大的功臣。高海拔、恶劣极寒的残酷拍摄环境下，爬雪山涉冰水，只能用眼神、肢体来演绎复杂深沉的情感，只吃素的他还要挑战生吃活鱼和牛内脏……应该说，他用生命把表演进行到底的敬业和本真，终于在《荒野猎人》得到了圆满。就这样，我们忘记了那个常以“油头粉面”标志自己的莱昂纳多，他和格拉斯一起，作为现实和电影里的英雄，沧桑地归来了。
（原刊于2016年4月6日《中国艺术报》）
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