歌剧欣赏十八讲
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作者沈祺
出版社北京师大
ISBN9787303085743
出版时间2011-10
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定价45元
货号2107046
上书时间2024-06-12
商品详情
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导语摘要
近十年来，音乐欣赏类的图书汗牛充栋。然而或直接翻译外文著作而阅读艰涩，或过于学术而阳春白雪，或思维陈旧、充斥过时的结论而不忍卒读，或一味注重唱片赏析而一叶障目，或疏于从现代人的欣赏角度和知识背景出发而与时代格格不入。歌剧作为综合性舞台艺术，其四百余年的历史错综复杂。要在这纷纭繁杂的历史事件、人物关系、派别流传之中找到内在的脉络和逻辑，要将这四百年的历史浓缩到十八讲之中，用深入浅出的语言讲述得清清楚楚、妙趣横生，同时要符合现代人的阅读习惯和欣赏习惯，可以说是前人未有的创举。这本《歌剧欣赏十八讲》由沈祺著，立足歌剧四百余年的历史，关注今天正在发生的事件，同时倾力关注这些伟大的历史文化遗产在今天的价值和意义，尝试发前人之所未发。如果说于丹解读《论语》可谓是在21世纪的今天将孔夫子艰深的学术平民化，那么本书可以试图作为在21世纪的今天，将“高雅”的歌剧艺术平民化的一个小小尝试。
作者简介
沈祺，江苏省姜堰人，北京大学金融系毕业，后赴法国研习音乐管理并于巴黎索邦大学获硕士学位。《爱乐》专栏作者，著有《歌剧欣赏十八讲》。
目录
第一讲 蒙特威尔第和歌剧的起源
一、为什么歌剧会诞生在意大利
二、蒙特威尔第之承前启后
三、早期歌剧和今日的不同
四、《奥菲欧》
五、《奥菲欧》之外的意大利17世纪歌剧
第二讲 皇室的辉煌——从吕利到珀赛尔
一、法国歌剧和英国歌剧的起源
二、吕利的无上荣耀
三、吕利身后的法国歌剧
四、珀赛尔孤单的背影
第三讲 第一个世界主义者——亨德尔
一、亨德尔的歌剧之路
二、亨德尔的全盛时期
三、披着清唱剧外衣的歌剧
第四讲 落日的余晖——18世纪的歌剧
一、被忽略的大师——拉莫
二、“红衣主教”的歌剧
三、拿波里乐派
四、喜歌剧之争
第五讲 格鲁克、海顿和维也钠
一、格鲁克的歌剧创新
二、巴黎的歌剧擂台赛
三、“海顿爸爸”的歌剧
四、维也纳的歌剧生活
第六讲 横出世的天才——莫扎特
一、用德语写歌剧
二、最深刻的喜歌剧
第七讲 从贝多芬到威伯
一、德语歌剧的兴起
二、歌剧音乐与政治
三、《费德里奥》
四、贝多芬和歌唱家
五、威伯和他的时代
第八讲 贝多芬的反面——罗西尼及美声歌剧
一、为什么美声歌剧能成功
二、罗西尼和《塞维利亚的理发师》
三、多尼采蒂的歌剧
四、贝利尼的歌剧
第九讲 整体艺术的高峰——瓦格纳
一、音乐与文学之关系
二、瓦格纳的青年时代
三、《特里斯坦与伊索尔德》和《纽伦堡的工匠歌手》
四、拜罗伊特和《尼伯龙根的指环》
第十讲 意大利巨擘——威尔第
一、威尔第的音乐与政治
二、威尔第的音乐和戏剧
三、《奥赛罗》和《法斯塔夫》
第十一讲 十九世纪的法国歌剧
一、从梅耶贝尔到柏辽兹
二、从奥芬巴赫到比才
第十二讲 真实主义的高峰——普契尼
一、莱昂卡瓦罗与马斯卡尼
二、普契尼的巅峰之作
三、普契尼在中国
第十三讲 民族乐派歌剧的兴起
一、斯美塔纳和捷克歌剧
二、德沃夏克和雅纳切克
三、波兰和匈牙利的民族歌剧
第十四讲 俄罗斯歌剧
一、格林卡和沙皇
二、柴科夫斯基的巅峰之作
三、强力集团的歌剧
四、苏维埃的歌剧
第十五讲 从德彪西到斯特拉文斯基
一、法国歌剧之高峰
二、《佩利亚斯与梅丽桑德》
三、俄罗斯的夜莺
第十六讲 德奥最后的浪漫——理查·施特芳斯
一、艺术创作的道路
二、艺术和政治的交集
三、理查·施特劳斯和文学
四、《玫瑰骑士》
五、《莎乐美》
第十七讲 谜惘和追寻——从贝尔格到潘德列茨基
一、贝尔格和德奥歌剧的创新
二、英美歌剧在20世纪
三、法国歌剧及拉丁语系的歌剧
四、东欧伟大的作曲家
第十八讲 歌剧在中国——从《白毛女》到《秦始皇》
一、《白毛女》的年代
二、《西施》的道路
三、国际化合作的新歌剧
四、歌剧在中国的未来
歌剧不是“文化产业”(代后记)
内容摘要
这本《歌剧欣赏十八讲》由沈祺著，本书以时间发展、艺术风格的演进为经，以歌剧艺术作为综
合艺术与别的艺术门类的互相影响关系为纬，同时以艺术和政治经济社会的关系为纲，立体呈现歌剧艺术四百年的诸多方面，试图为歌剧欣赏者提供一个独特的切入点和全面的欣赏指南。
让我们随着时间上溯至1607年乃至更早的16世纪晚期，探寻意大利文艺复兴之后在宫廷里兴起的这种新型艺术形式，在蒙特威尔第那里追溯歌剧的源头。顺流而下，看这条清澈的小溪如
何从潺潺细流逐渐发展成为宽阔的江海——歌剧艺术的发展史如
同文化的交流史，从这里可以读懂四百年文化的流转和传承。
《歌剧欣赏十八讲》适合音乐爱好者阅读。
精彩内容
一、为什么歌剧会诞生在意大利为什么歌剧会诞生在意大利，而不是当时西欧别的国家？或许现代人会说，意大利语非常适合歌唱，歌剧自然是要歌唱的。每个民族都有每个民族的歌唱史，蒙昧时代的人类或许就已经有了原始的歌谣。而后将诗歌谱曲吟唱亦是各民族文化的一个重要组成部分。我泱泱中华早在周朝就有了《诗经》，虽然流传至今的仅仅是诗，曲子早已不存，但当时《诗经》中的诗的确是用来唱的。
回到五百年前的英格兰、西班牙、法兰西和意大利宫廷吧。当时还没有欧盟，意大利也还没有统一，现在的意大利国土上，大片的田野上如珍珠一般撒落着许多城邦。这些王侯公爵们各自为政，颇有些中国古代春秋时的感觉。与今天不同的是，当时上流社会把玩乐器和唱歌看成是一项必需的技能，如同骑马和打猎一样。那个时代刚刚经历了文艺复兴，诗人辈出，宫廷恋歌大行其道，音乐人的才华就如同美酒一样浇灌出了丰富多彩的歌谣。只不过通常来说，音乐家们的地位不如诗人，诗人很多是高贵的主公或者高级幕僚、官吏，而不论是宫廷乐长还是普通的演奏者，都属于奴仆的范畴。
爱情是宫廷里永恒不变的主题，不管在哪个城邦，哪怕是欧洲大陆别的国家，也是如此。但意大利显然名列前茅。别的国家连语言文字都还处在混沌期，而意大利的拉丁语传统已经滋养了意大利文学长达千年。欧洲的文豪们皆以用拉丁文写作为荣，虽然宗教改革给教会的势力和拉丁文的统治地位以重重一击，但意大利文脉仍然处在鼎盛时期。绘画上的文艺复兴已经成为传奇，文学上婉约华丽的词风正当其时，宫廷里的世俗音乐虽有滥情之嫌，但今天听来仍不失高雅和华贵。正是在这样的音乐和文学的浇灌下，歌剧萌发出了幼芽。
要有幼芽长出来，必须得先有个“种子”。这个种子就是西方文明的根源——古希腊文化。古希腊的戏剧直接影响了歌剧的创立，从题材到艺术形式。宫廷中的重要消遣就是对古希腊的迷恋和向往，公主们最喜爱的游戏就是装扮为牧羊人和仙女。歌剧里的田园牧歌的传统一直可以上溯到古希腊和古罗马，在15世纪和16世纪的意大利诗歌与戏剧中得到了复兴。15世纪末，雅科布·萨拉查诺(JacopoSannazaro)的《阿卡迪亚》(Arcadia)为这种复兴打下了基础。田园戏剧还有托夸托·塔索1573年作的Aminta、瓜里尼1589年作的《忠诚的牧羊人》。音乐家们也用里面的台词来写牧歌和小歌曲。在没有电影、电视剧的年代，传说中的人物、故事吸引着
所有“有闲阶级”的注意力，是娱乐的核心——当然，这是所谓“高尚”的娱乐。而古人在创立歌剧的时候，所用的素材，更是直接源自古希腊的戏剧。古希腊戏剧中的“合唱队”就是最好的例子，亲历过《奥菲欧》首演的观众们立刻就知道，他们看到的是继承了古希腊和古罗马传统的戏剧。对古老文化遗产的复兴和研究、文艺复兴的人文主义，使人们对柏拉图等描述的古代音乐产生了非常浓厚的兴趣。当时的学者、
艺术家一致认为，古典戏剧的力量来自演员演唱他们的角色，并且他们并非用16世纪的复调来演唱，而是仅仅用最朴素的伴奏，演唱最素雅的宣叙调。
中国古人讲，“仓廪实而知礼节”。的确，各种丰富多彩的文化和知识，都是经济发展到最鼎盛的时期才开始走向成熟的。意大利在当时的欧洲，的确引风气之先，热那亚、威尼斯的商贸活动冠盖全球，这样的地方怎能不聚集最有天赋的艺术家呢？意大利对歌剧的影响时至今日依然是统治性的。尽管许多民族也都发展出了自己的歌剧，但意大利歌剧历史最为悠久，传承最为系统，风格也最为多样。不同于别的语言的歌剧大多由自己国家的作曲家来创作，意大利语被各国作曲家采用，比如莫扎特、格鲁克、亨德尔等。
二、蒙特威尔第之承前启后蒙特威尔第之所以被奉为歌剧的鼻祖，在于他承前启后的地位，他既总结了前辈们在“歌唱戏剧”领域的尝试，又丰富了演唱的技法，增强了戏剧性，为后来人开辟了一条康庄大道。早在蒙特威尔第之前的1597年，佛罗伦萨的雅各布·佩里就写了一部《达芙尼》(Dafne)。
比佩里更早的埃米利奥·德·卡瓦利耶里(Emiliode'cavalieri)也
曾写过所谓田园牧歌剧(Pastoral)，但规模更小，音乐也没有后来那么完整。当时佛罗伦萨俨然是世界文艺中心，人文主义者荟萃。佩里就是给这些精英分子们创作的《达芙尼》。不过这些早期作品很多已经遗失，除非有音乐史上的重大考古发现，否则我们将永远也见不到它们的乐谱了。以佩里为代表的歌剧先驱们心中怀有一个神圣而伟大的目标，就是复兴古希腊的传统。
然而如何复兴呢？古希腊毕竟已经是过去几千年前的事情了，没有人亲眼见过它究竟是什么样子。故事和剧本由人文主义者们当中的佼佼者选择和执笔，自然是他们心目中的古希腊神话故事，剩下的就是作曲家的事情了。合唱是必须要有的，因为古希腊戏剧的一个重要特征就是有合唱团作为角色扮演和旁白，包括每一幕结束时“总结陈词”的部分。还有一个重要
的因素，就是独唱角色可能难度较高，业余爱好者们难以胜任，那么热爱歌唱的贵族老爷和人文主义者们也可以“过把瘾”玩票一下——如果他们乐意的话。独唱部分相对就比较简单，文艺复兴音乐已经大为世俗化，宫廷恋歌、牧歌为歌剧准备了充足的音乐基础，只需要将这种歌谣式的音乐加以系统化，融入歌剧中便可以了。
所以佩里的歌剧就是这样诞生的，内中有大量戏剧性的独唱，用美妙的歌声来表达感情，伴奏也相对简单，通常只有一些简
单的和弦。音乐就在这里转了一个弯儿，从最早的单声调音乐进化到无比复杂的复调音乐，现在又回归到朴素。文学和音乐在这里是同步的，当时人们对彼得拉克的模仿正和音乐上的这种复古思潮不谋而合。
歌剧作为一个舞台上的表演活动，社会意义上的准备工作也在16世纪下半叶完成，只等待天才的作曲家们将其提升到艺术的高度。当时的意大利权贵们有许多重要场合需要表演助兴，如婚礼、狂欢节、军事庆典，等等。今天我们中国时兴“晚会”，有春节晚会、元宵晚会、中秋晚会等，而四百多年前在意大利也差不多，也有这样的“晚会”。
然而今天的艺术史上只有歌剧，而仿佛对歌剧诞生前此类“晚会”记载甚少。
此类四百多年前的“晚会”也和今天的晚会有某种相似，借助神话传说的故事和人物，有唱有跳，插科打诨，主旋律突出而且十分热闹。早期歌剧诞生之后，也继承了此类“晚会”的社会功能，同时还残留了部分晚会元素，比如热闹的跳舞场面，但是已经从应景娱乐的性质上升到艺术作品
的高度，具有完整的戏剧性。一个最好的例子就是佩里和卡契尼合写的歌剧《奥菲欧和尤丽迪切》，1600年法国国王亨利四世和佛罗伦萨的公主玛丽结婚，新郎迎亲到了佛罗伦萨，佛罗伦萨宫廷为庆祝这一盛大时刻，“堂会”就没有排出一场“晚会”，而是委约佩里和卡契尼创作了这部歌剧。这个事件堪称标志性，代表着歌剧这种新兴的艺术形式取得了某种官方认可。用今天的话来说，就是“试验性话剧”走向主流。
说了这么多，也该蒙特威尔第登场亮相了。蒙特威尔第吸取了前人的所有优点和创新，扩大了演出规模，完善并固定了歌剧这一体裁的基本要素。正是在蒙特威尔第的手中，歌剧才真正成熟了。他笔下的《奥菲欧》也因此成为第一部成熟的歌剧，也是最完美、最广为人知的意大利早期歌剧。首先是题材，蒙特威尔第继承了前人的题材选择，用了神话传说中太阳神阿波罗之子、
音乐之神奥菲欧去地狱感动了冥神和冥后，救回妻子尤丽迪切然而却经受不住妻子的呼唤，回头看了一眼导致妻子再度逝去的故事。音乐方面，蒙特威
尔第大大发展了宣叙调、咏叹调和合唱等要素，将音乐和文字的关联推向一个新的高度。乐队的规模也大大扩展，将近四十件乐器组成的古乐队所营造的伴奏效果可谓空前。此外舞台技术、布景等方面也有巨大的进步，看上去更“像”是货真价实的歌剧了。蒙特威尔第被后世尊崇，不仅因为他集前人之大成，还因为他启发了许多后辈，进而发扬光大了歌剧这门艺术。他不仅歌剧写得好，还写了大量的牧歌。他的单声部、多声部牧歌共有九卷之多，传遍了全欧洲，影响了德国的许茨等许多人。P003-008
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