中国电影编剧史
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作者编 著 者：张巍 等
出版社北京联合
ISBN9787559651143
出版时间2021-06
装帧平装
开本其他
定价88元
货号31120625
上书时间2024-06-10
商品详情
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商品简介
这是一本从编剧角度考察中国电影百余年历史的专业著述。书中梳理了不同阶段的剧作实践，以史料学与影人年谱的方法思路，细数那些对后辈创作者影响颇深的重要创作流派、美学思维、代表影人及其作品，如对鸳鸯蝴蝶派、左翼进步影人、“孤岛”时期的借古喻今作品、改革开放以来市场选择下的商业类型电影、港台与海外影人实践等内容的论述，展示了中国电影的丰富样貌和独特品格，揭示了历史的渐进中中国故事讲述方法的多元可能性。同时，还尤为关注经济、社会、美学、技术等因素对剧本创作的影响，拓展了电影史研究的理论视野与范式方法，极具学术参考价值。
作者简介
编著者简介张巍，北京电影学院文学系副教授、研究生导师，著名编剧。2002年获北京电影学院硕士学位，2005年获中央戏剧学院博士学位。主要影视作品：电视剧《杜拉拉升职记》《女医明妃传》《长大》《班淑传奇》《陆贞传奇》《独孤天下》《买定离手我爱你》等二十余部；电影《101次求婚》；担任电视剧《翻译官》《择天记》《小别离》《小欢喜》《生活家》等数部影视作品剧本总监。同时著有《当代中国电视剧叙事策略研究丛书：电视剧改编教程》《外国电影史》等多部学术作品。
撰稿者简介（按姓氏音序排列）洪帆，北京电影学院文学系副教授、博士，硕士生导师。意大利罗马大学访问学者，美国佛罗里达州立大学高级访问学者。编著有《法国新浪潮》《马与歌剧——意大利通心粉西部片史学研究》等。
林畅，中央戏剧学院电影电视系毕业，现为自由电影研究者。主要作品有《湮没的悲欢——中联华影电影初探》（中华书局出版）。
唐佳琳，浙江传媒学院文学院戏剧影视文学系副教授，博士，硕士生导师，上海电影评论学会与中国高校影视学会会员，《电视导论》《影视艺术导论》作者之一。
吴菁，北京电影学院电影学硕士，现为CAA签约编剧，编剧作品：电影《被害人》《梦境玩家》等。
燕俊，北京电影学院电影学硕士，河南大学文学院副教授，编著有《在声光魅影中穿行——电影佳作鉴赏四十例》《外国电影史》等书。
张巍，北京电影学院文学系副教授、博士，硕士生导师，著名编剧。
张文燕，中国电影艺术研究中心《当代电影》杂志社副主编、编审，硕士生导师。
目录
撰稿者简介
第一章 中国电影的奠基时期（1913—1931）
1.1 萌芽时期（1913—1921）
1.1.1 短故事片催生编剧和剧本
《难夫难妻》
《庄子试妻》
1.1.2 张石川的滑稽短片
1.1.3 从短故事片向长片过渡：《黑籍冤魂》
1.1.4 “商务”的“新剧（短）片”
1.1.5 三部长故事片出现
《阎瑞生》
《海誓》
《红粉骷髅》
1.2 探索时期（1922—1926）
1.2.1 短故事片压卷之作：《劳工之爱情》
1.2.2 走向多元化的长故事片
侦探片
爱情片
社会片
“商务”长片创作
1.2.3 鸳鸯蝴蝶派与市民电影
1.2.4 早期电影编剧理论
1.3 发展时期（1927—1931）
1.3.1 古装片
邵醉翁“天一”引发古装片浪潮
古装片剧作类型与历史评价
1.3.2 武侠神怪片
1.3.3 “联华”初期作品
“国片复兴”与《故都春梦》《野草闲花》
朱石麟与《恋爱与义务》
蔡楚生的《南国之春》
1.3.4 田汉早期电影剧本创作
1.3.5 有声电影出现
第二章 左翼电影创作观的确立（1932—1937）
2.1 左翼电影创作观对电影剧作的影响
2.1.1 时代背景
2.1.2 明星公司编剧委员会的设立与“明星”众编剧的代表作品
夏衍及《狂流》《春蚕》《上海二十四小时》
郑正秋的后期代表作《姊妹花》
阳翰笙、沈西苓、洪深、欧阳予倩等人的电影剧作
2.1.3 联华公司众编剧及其代表作品
蔡楚生及革命通俗剧类型的奠定
“影坛诗人”孙瑜
费穆、吴永刚、朱石麟、沈浮等人的剧作
2.1.4 “电通”“艺华”等公司的成立与左翼电影剧作观的确立
2.1.5 左翼电影剧作观中的好莱坞模式倾向
2.2 “软性电影”及20世纪30年代的商业电影创作
第三章 在泥泞中作战，在荆棘中潜行（1937—1945）
3.1 国统区的电影剧本创作
3.1.1 国统区的抗战电影运动
抗战爆发初期的空白
武汉时期
重庆时期
3.1.2 国统区电影剧本创作的特点
正面表现抗战
取材广泛、视角多元
现实主义创作方法
编导一身的创作方式
3.1.3 代表性电影剧作家及其作品
史东山及其“抗战三部曲”：《保卫我们的土地》《好丈夫》《还我故乡》
何非光及其《保家乡》《东亚之光》《气壮山河》《血溅樱花》
阳翰笙及其《八百壮士》《青年中国》《塞上风云》《日本间谍》
孙瑜及其《火的洗礼》《长空万里》
其他电影剧作家及其作品
3.2 “孤岛”的电影剧本创作
3.2.1 孤岛时期电影剧本创作概况
孤岛电影创作的恢复
纷繁芜杂的电影剧本创作
3.2.2 进步电影剧本的创作
借古喻今的历史题材古装电影
进步的现实题材电影剧本
3.2.3 商业电影剧本的创作风潮
古装电影剧本创作风潮
时装电影剧本创作风潮
几位代表性的时装电影剧作者及其作品
3.3 香港的抗战电影剧本创作
3.3.1 粤语电影剧本的创作
华南电影赈灾会的成立和第一次抗战电影剧本创作小高潮
抗战电影剧本的创作在斗争中前进
3.3.2 国语电影剧本的创作
3.4 沦陷区的电影剧本创作
3.4.1 日寇利用电影为其侵略服务的历史
3.4.2 上海电影事业的状况及日寇的制片方针
第四章 风云际会现峥嵘（1945—1949）
4.1 进步电影的创作
4.1.1 进步电影剧作的创作观念
坚持现实主义传统，为大众而创作，努力反映战后现实生活和民众意愿，具有意识形态的鲜明指向性
力求平易化、人文化，追求艺术观念上的创新
4.1.2 进步电影剧作的创作特色
“社会批判派”的创作
“人文派”的创作
4.2 官办正统电影的创作
层层把关，严格审查
配合时局，进行意识形态的正面宣传、直接导入
4.3 商业化电影的创作
固守旧有的类型模式，创作观众熟悉并喜闻乐见的类型片
改进固有类型，打破类型的单一化
粗制滥造，放任自流
4.4 代表人物及其代表作
史东山及其代表作
蔡楚生与《一江春水向东流》
阳翰笙与沈浮
张骏祥及其代表作
陈白尘等和《乌鸦与麻雀》
欧阳予倩及其代表作
田汉及其代表作
李天济与费穆的合作
张爱玲与桑弧的合作
佐临与柯灵的合作
曹禺与《艳阳天》
《清宫秘史》
《忠义之家》与《圣城记》
屠光启与《天字第一号》等
附录：1949年之前电影歌曲的创作
第五章 激情燃烧的岁月（1949—1965）
意识形态主导
题材规划
电影剧作发展成为一种独立的、新型的文学形式
5.1 气势恢宏的开场篇章（1949—1952）
5.1.1 宽松的电影创作指导政策
对国营电影制片厂创作的指导政策
对私营电影公司创作的指导政策
5.1.2 大力培养编剧队伍
5.1.3 电影编剧成绩斐然
国营电影制片厂：“一鸣惊人”
私营电影公司：“老树新花”
5.1.4 发展中的不和谐音符：政治批判运动初露端倪
文化部电影指导委员会的成立
《武训传》风波
文艺界第一次整风运动
5.1.5 具有代表性的编剧及作品
于敏及其《桥》《赵一曼》
颜一烟及其《中华女儿》《一贯害人道》
王震之及其《内蒙人民的胜利》
《白毛女》
5.1.6 编剧理论的探讨
如何理解“为工农兵服务”
革命现实主义的创作方法
5.2 鼓舞人心的进行曲（1953—1956）
5.2.1 相对宽松的创作环境
正确的电影事业领导政策
“双百”方针的提出和中共八大对国内形势的正确阐述
电影体制改革：“拿来主义”
5.2.2 推进电影编剧工作的具体措施
举办剧作讲习活动
喜剧研究室的建立
开展电影剧本征集活动
电影剧本的出版工作
5.2.3 具有代表性的编剧及作品
老编剧的新成就
新生力量成果辉煌
5.2.4 电影编剧理论探讨
大力提倡“社会主义现实主义”创作方法
媒体关于电影创作的讨论
讽刺喜剧的兴起
5.3 辉煌的华彩乐章（1957—1959）
5.3.1 艰难中跋涉
5.3.2 具有代表性的编剧及作品
海默及其《洞箫横吹》
丛深及其《徐秋影案件》
李准及其《老兵新传》
马烽及其《我们村里的年轻人》
5.3.3 关于电影编剧的理论探讨
革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合
特殊的样式：纪录性艺术片
5.4 回旋与无可奈何的低调（1960—1965）
5.4.1 艰难中的新成就
电影环境的调整
萌动的发展高潮
5.4.2 文艺界第二次整风
第六章 风雨十年（1966—1976）
6.1 文化专制主义者的“破旧”和“立新”
6.1.1 “破旧”
6.1.2 “立新”
6.2 样板戏电影的拍摄
6.2.1 样板戏电影的拍摄
失败的尝试：《奇袭白虎团》与《南海长城》
第一批“样板戏影片”的出炉：《智取威虎山》《红色娘子军》《红灯记》
样板戏影片的大量拍摄
6.2.2 “重要任务论”与“三突出”原则
6.3 故事片的创作（1972—1976）
按照样板戏影片创作经验重拍故事片
第七章 从新时期迈向新时代的不断求索（1977—2017）
7.1 百花争艳 艺术为重（1977—1990）
7.1.1 奔放的序曲（1979—1980）
人的解放和觉醒
触动电影改革的理论先声
觉醒的三部先声之作
序曲奏响的主题
7.1.2 激越的主体乐章（1980—1987）
电影本体论兴起
剧作队伍建设和理论建设
与文学并行不悖的剧作历程
多元的剧作形态
7.1.3 尾声的变奏（1987—1990）
几种主要的类型趋势
美术片（动画片）剧作幼弱
“王朔电影年”和“主旋律”概念的提出
7.2 三分格局 市场主导（1990—2017）
7.2.1 从被动到主动的市场选择
在历史潮流的裹挟下
在自立生存的逼迫下
在半开放市场竞争的压力下
无往不胜的市民化
7.2.2 从筑墙到搭桥的策略变化
7.2.3 从陷落到突围的国际化
7.2.4 从做大到做强的向往
第八章 别样芬芳：香港、台湾、海外华人电影编剧史（1913—2017）
8.1 独树一帜：香港电影编剧史（1913—2017）
类 型
地 域
官能快感
香港电影编剧史的时间线索
8.1.1 萌芽（1946—1970）
粤剧影片的兴盛期
左派制片路线与“长凤新”剧作
电懋的中产阶级创作路线的形成
黄梅调创作风潮兴起
张彻开创新武侠时代
8.1.2 过渡（1971—1978）
李翰祥集锦剧作的成功
楚原看重古龙式人性
许氏电影催生市民喜剧
8.1.3 鼎盛（1979—1989）
新浪潮运动激发创作活力
新艺城带动商业创作空前繁荣
黄金期群雄逐鹿百家争鸣
8.1.4 兴衰（1990—2003）
自我身份的寻根之旅
影坛的江湖传奇
中产阶级的都市品味
无厘头的时空渐变
文艺电影的生存空间
银河映像的无常宿命
新世纪的尴尬实录
8.1.5 新生（2003—2017）
CEPA协议后的转变之路
香港味道渐成创作共识
极端的趣味回归
8.2 坚守人文精神的家园：台湾电影编剧史（1925—2017）
8.2.1 日据时期电影业的时代背景（1895—1945）
台湾第一部故事片
电影剧本创作的状况
有成就的剧作家
8.2.2 光复后反共浪潮的兴起（1945—1960）
8.2.3 台湾电影进入黄金时代（1960—1980）
健康写实主义成为主流路线
古装片和爱情类型片的流行
武侠与战争风起云涌
8.2.4 新电影运动的作者意识（1981—1990）
新电影促使作家编剧融合
新电影编导合一的主将
业内对另一种电影的渴望
8.2.5 商业题材依然占据主流市场
朱延平的商业追求
8.2.6 艺术和商业的自觉融合（1990—2000）
轻松幽默——陈玉勋
禁忌之旅——林正盛
百变商业——陈国富
文化碰撞——苏照彬
8.2.7 新世纪的衰落与复苏（2000—2017）
暴力宿命——张作骥
突围之路——魏德圣
东西融合——王蕙玲
情怀至上——杨雅喆
青春群像盛行不衰
8.3 漂泊的灵魂，诗意地栖居：海外华人电影编剧史
8.3.1 知青情结与青春记忆
戴思杰
8.3.2 海外华人经历和东西文化碰撞
李 安
张 旗
李 岗
8.3.3 旧中国文化奇观的展示和对西方主流的进入
罗 燕
尹祺、黄毅瑜
后 记
出版后记
内容摘要
这是一本从编剧角度考察中国电影百余年历史的专业著述。书中梳理了不同阶段的剧作实践，以史料学与影人年谱的方法思路，细数那些对后辈创作者影响颇深的重要创作流派、美学思维、代表影人及其作品，如对鸳鸯蝴蝶派、左翼进步影人、“孤岛”时期的借古喻今作品、改革开放以来市场选择下的商业类型电影、港台与海外影人实践等内容的论述，展示了中国电影的丰富样貌和独特品格，揭示了历史的渐进中中国故事讲述方法的多元可能性。同时，还尤为关注经济、社会、美学、技术等因素对剧本创作的影响，拓展了电影史研究的理论视野与范式方法，极具学术参考价值。
主编推荐《中国电影编剧史》是一本讲述百年中国电影编剧创作历史的专业书。以百年历史为轴，本书串联起形形色色的中国电影剧作流派与样态，从早期电影的萌芽与探索，到鸳鸯蝴蝶派、家庭伦理片、古装片、武侠神怪片等类型的初现，联华、电通、艺华等左翼进步影人的创作实践，张石川、郑正秋、夏衍、蔡楚生、孙瑜、费穆、吴永刚等早期电影人对中国电影学派和中国电影文化传统的贡献，到抗日战争时期、十七年时期与改革开放以来中国电影在国族呈现、商业探索、自我表达等方面的形式特点，以及同一时期中国内地、香港、台湾之间电影剧作实践与文化传统上密不可分的联系，本书对中国电影剧作精神与文化传统进行了深入地阐述，为读者展开一幅气势磅礴的电影历史图卷。
首次书写百余年来中国电影编剧史 北京电影学院名师专家联合撰写 把握历史流脉，兼论宏观创作与时代典型现象 经济、社会、美学、技术因素联动分析，开阔电影史研究视野 考据详实，夹叙夹议，再现剧本创作历史情境 提供丰富案例，讲解影人创作思路与心理路径 论述清晰透彻，兼具专业与学术参考价值
【内容简介】
精彩内容
第一章中国电影的奠基时期
（1913—1931）1.2探索时期（1922—1926）1.2.1短故事片压卷之作：《劳工之爱情》从20世纪20年代初起，中国电影就进入了长故事片的创作阶段，不过短片拍摄并未立刻终止，到20年代中期还出现了近三十部作品，超过故事片总产量的十分之一。这批短故事片包括：商务印书馆活动影戏部的《拾遗记》《清虚梦》《面包梦》（均由陈春生编剧、任彭年导演）；上海影戏公司的《顽童》（但杜宇编导）、《天书》、《顽仆戏主》、《侦探捉骗》、《国王选妃》、《大力仙丹》；中国影片制造公司的《饭桶》；香港光亚影片公司的《做贼不成》《两医生》；雷玛斯影片公司的《糊涂警察》；英美烟草公司影片部的《一块钱》《神僧》《慢慢的跑》《心病专家》《名利两难》；开心影片公司的《临时公馆》《爱神之肥料》《隐身衣》《活招牌》《活动银箱》《怪医生》等。这些影片良莠不齐，但大都沿用张石川开创的滑稽片路数，并受益于中国滑稽文明戏与美国启斯东喜剧。
在短片时代即将结束之际，张石川联合郑正秋、周剑云、郑鹧鸪、任衿萍等组建的明星影片公司推出了三部滑稽短片（均由郑正秋编剧、张石川导演），又成为其中的佼佼者。第一部《滑稽大王游华记》和第三部《大闹怪剧场》都利用了卓别林的形象大造笑料，充分体现出张石川“处处惟兴趣是尚，以冀博人一粲，尚无主义之足云”的制片方针；而第二部《劳工之爱情》（又名《掷果缘》，片长三本，1922）更成为中国早期短故事片创作的压卷之作。
《劳工之爱情》的剧本发表于1922年9月28日和29日的《申报》，署名“秋”，当为郑正秋。这是最早发表的电影“本事”之一（早期中国电影剧本被称为“本事”，是一种电影故事性质的原始电影文学形式。它大致可分为两类：一类是在影片摄制前专为导演提供剧情基础而写的，如这部《劳工之爱情》；另一类则是影片拍摄完毕后复述梗概而成，类似今天的影视改编小说）。由郑正秋写作的这篇“本事”，很像中国文言小说，但又具有较强的场面性、动作性和视觉效果。在此剧本基础上，张石川又于影片拍摄前编写了工作台本。据张石川后来回忆，在明星公司成立不久，“有一位美国科仑比亚大学的电影教授格雷格雷先生在中国旅行，他的游踪竟光临了明星公司……当时，拍电影的剧本，我们苦于没有前例可寻，便自己杜撰了一种格式。趁机会也请教了格雷格雷先生，却出乎意外，他说好莱坞所用的剧本格式也和我们差不多。”程步高也证实：“张石川早年所用的导演镜头本，根据幕表，每场情节，分成若干镜头，每个镜头，另起一行，包括号码、人物、动作、表情、对白，写在活页纸上。”这说明中国当时已经出现分镜头剧本了。
《劳工之爱情》的剧本是一则从市井生活中提炼出来的爱情喜剧：改行卖水果的郑木匠，爱慕对门祝医生的女儿，常以墨斗递送水果给她，两人遂结下掷果之缘。郑木匠登门向祝医生求婚，祝医生正困窘于无人问诊又被催迫房租，便许诺：倘使我生意发达，便可娶我女儿。木匠巧动脑筋，在一赌博俱乐部的楼梯上安装机关，使得许多赌徒跌伤，祝医生的病人因此剧增。医生也不食言，最后将女儿嫁给了郑木匠。
剧本的最大成就在于它源于生活却噱头百出的喜剧构思。中国早期的滑稽短片往往都带有为搞笑而搞笑，不惜过分夸张、生造误会的缺点，而《劳工之爱情》在这方面却做出了不同的有益尝试，经得起推敲。比如对于郑木匠这个角色，原来的职业设计就起到了至关重要的作用：他改行卖水果后会用墨线量西瓜、用斧头破西瓜、用刨子修甘蔗、用墨线盒传送水果给自己的心上人（“掷果缘”的由来），行为看似古怪滑稽却又情有可原，让观众在充满生活气息的荒诞中捧腹大笑；后来他为讨好准岳父而在楼梯上做手脚“制造伤病员”，也是因为他出身木匠的缘故。又比如写祝医生要郑木匠为他找来大量病人才肯把女儿许配给他，前面就做了诸多铺垫：小诊所门可罗雀，好不容易等来一个，却不是向他兜售古瓶，就是寻找育婴堂，这时又遭房东催交房租。在这种“屋漏偏逢连夜雨”的窘迫状况下，祝医生再提出看似荒唐的嫁女条件就不会让观众太感突兀了。此外一些细节处理，如祝女把放在墨斗里医生的老花镜荡给郑木匠就突出了一个“巧”字：女儿怕父亲看见，边藏水果边用手绢把墨斗盖上；祝医生却因看历书而摘下眼镜，顺手就搁到手绢上；放好水果的女儿转身顺势把墨斗荡回等等，都不显牵强而又逗人发笑。而郑木匠抓住偷水果的小孩，打完屁股后又送其水果；祝医生误诊卖古董的人后不但买不起古董反而要卖古董；以及“全夜俱乐部”弄得楼下房客睡不着觉等喜剧性细节无不来源于生活，而且能够刻画出人物性格，交代出人物的现实处境，又为人物行为的下一步发展做了剧情上的铺垫。
从思想意义上来说，这个剧本体现出的主要是张石川的趣味主义。但编剧郑正秋又通过表现郑木匠勇敢、智慧地追求爱情的过程，显示出创作者对男女主人公大胆追求爱情的肯定和赞美，宣扬了劳动自立、婚姻自由的民主思想，也嘲讽了流氓无赖等社会不良现象。因此可以认为，这个为影片成功摄制奠定了良好基础的剧本，正是郑正秋和张石川两种创作思想的集合。
《劳工之爱情》是中国短故事片艺术经验的集大成者，在中国电影艺术发展道路上具有重要意义。可以看到“中国的短故事片创作，从《难夫难妻》到《劳工之爱情》，整整经历了十个年头，这中间是时断时续的。郑正秋和张石川的合作—张石川短片—任彭年短片—郑正秋、张石川再度合作，这就是中国短故事片发展的轨迹。如果说，《难夫难妻》等短片仅仅是试验，这批初始作品的意义，在于开创了中国的故事片创作从无到有的历史；如果说，1916年《黑籍冤魂》在电影叙事方面做了尝试；那么，由任彭年等人拍摄的短故事片，则在喜剧样式方面有了明显进步；张石川、郑正秋等人拍摄的《劳工之爱情》等片，则标志着中国无声短故事片创作趋于熟练。”1.2.2走向多元化的长故事片1921年开始的中国长故事片的迅速发展首先是由商业驱动的。彼时在短片方面，中国电影受到卓别林、劳埃德等外国喜剧明星主演之滑稽短片的“排挤”；另一方面国外长故事片的引入又让看惯了只会耍噱头之滑稽短片与文明戏般社会伦理剧的观众大开眼界。在这样的状况下，中国电影要想生存发展就只有一条出路—那就是拍摄自己的、受观众欢迎的长故事片。
在短故事片向长故事片过渡的摸索过程中，中国电影人逐渐积累了宝贵经验，初步掌握了长篇叙事能力。尤其是1921年到1922年，《阎瑞生》《海誓》和《红粉骷髅》三部长片出现后，中国长故事片开始以剧本为基础向多元化方向探索。
侦探片1923年，由郑正秋编剧、张石川导演、明星公司摄制的《张欣生》（又名《报应昭彰》）上映，成为继《阎瑞生》《红粉骷髅》之后中国早期侦探片又一部重要代表作。
与《阎瑞生》相似，《张欣生》的剧本也是根据1921年轰动上海的张欣生弑父案改编而成的。在电影摄制之前，以此为题材的改编新剧就已经热演于上海的大世界大剧场、共舞台、笑舞台乃至汉口的新市场、怡园等剧场。
该片的剧本按真实案件
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