我们一起拍片(安杰伊·瓦伊达导演札记)
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作者(波兰)安杰伊·瓦伊达|译者:刘絮恺
出版社印刷工业出版社
ISBN9787514221121
出版时间2018-07
装帧其他
开本其他
定价36元
货号30170608
上书时间2024-06-10
商品详情
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作者简介
安杰伊·瓦伊达，“波兰电影学派”领军人物，罕见的“活着就目睹自己被写进电影史、用作品改变了国家”的导演，美学风格以现实主义为基调并富含诗意，作品如编年史般记载了他的祖国波兰“二战”及战后的历史。瓦伊达在职业生涯初期就拍出了享誉国际、影响深远的“战争三部曲”《一代人》《下水道》《灰烬与钻石》，启发了马丁·斯科塞斯、弗朗西斯·科波拉与罗曼·波兰斯基等当代伟大导演。作品《铁人》获戛纳电影节金棕榈奖，《福地》《威克的女孩》《铁人》《卡廷惨案》四部影片提名奥斯卡最佳外语片。2000年瓦伊达获得奥斯卡终身成就奖，成为唯一获此殊荣的东欧导演。
同时，瓦伊达也投身于艺术教育，于1987年获号称“日本诺贝尔”的京都奖后，将奖金全部用于捐建克拉科夫的日本艺术与技术博物馆；于2002年与波兰导演沃伊切赫·马尔切夫斯基共同创办瓦伊达电影学校，致力培育青年影人。
目录
1？ 本书为谁而写
2？ 构想本身最为困难
3？ 构想广存于生活中
4？ 主题在哪里
5？ 剧本中的种种陷阱
6？ 对话的艺术
7？ 分镜剧本的过去与现在
8？ 电视，最富原创性的奇观
9？ 选角出自灵感
10？ 你必须信任你的演员
11？ 行动比台词更能体现表演的真实性
12？ 试镜是不可或缺的
13？ 拍摄日程表也是导演工作的一部分
14？ 正式拍摄：重要的先拍，次要的后拍
15？ 布景师并不是单纯的模仿者
16？ 是戏服，还是衣服？
17？ 一帮朋友来拍一部电影
18？ 我们的片子，也是我的片子
19？ 最常见的一些误解
20？ 在片场
21？ 胶片感光度与摄影风格
22？ 导演的双眼
23？ 如何将一段喋喋不休的对话呈现在银幕上
24？ 不要太近，也不要太远
25？ 神奇之事：在光影的国度
26？ 别忘了给眼睛打光
27？ 上头写着“导演”两字的那张没用的椅子
28？ 导演永远在寻求确保影片成功的法则
29？ 艺术如何存在于这一切之间
30？ 是醉？是醒？
31？ 我曾是康托的副导
32？ 剪辑的两难：是剪？是留？
33？ 声音的真实促成影片的真实
34？ 是音乐，不是音乐插画
35？ 为什么我会导演戏剧
36？ 两种审查系统
37？ 艺术家与权力的对弈
38？ 伤心之日：首映
本书提及的人物
参考文献
重要作品及主要获奖情况
出版后记
内容摘要
这是一部波兰电影大师安杰伊·瓦伊达写给年轻电影人的拍片指南。瓦伊达凭借数十年创作经验，通过梳理一部影片从无到有的过程，提炼出极具操作性的实战心得，诸如在剧本阶段发掘故事、构建情节、使人物可信的要领，在拍摄时调度演员、协调服装摄影、指挥团队的方法，以及在后期阶段为影片增色的关键，甚至失去灵感时的应对方式。我们可以从中学到大师的导演理念，体会影像与声音背后的深层逻辑，同时也能收获一种适合起步阶段低成本作品的创作模式。
精彩内容
开始写这本书时，我常自问到底是为谁而写？写至中途，我终于了解，完全是为了自己。
为了电影而放弃我在克拉科夫美术学院（KracówAcademyofFineArts）的习画生涯时，我二十四岁。三十多年后的今天，我正把做了那决定后所学到的、所领悟的一切回头来告诉一九四九年仍天真得无可救药的年轻的我。因此，我尽量只谈做电影、戏剧导演和在电视台工作时于心中逐步自我廓清的一些想法，避免越界去触及别人的经验。
我的经验几乎完全来自在祖国的工作。我有幸于波兰电影起步时便参与其事，让它为波兰人民接受，进而为世人所知。到一九八一年，我们每年已可拍出四十部影片及约略同数的电视电影。再想想刚起步时，波兰仍没有电视，整个电影工业每年不过拍五到七部影片。波兰的电影工业自生产至发行均完全国有化，而在世界上的许多地区，电影则完全受市场规则摆布。因此，大家不免要怀疑，以我自己的波兰经验出发而写的东西，能否切中时势？我认为还是有些帮助，因为大部分的国家对电影工业，无论通过合资或独占的方式，都无法任其自是。
在过往的三十多年间，世界已经完全改变了。对世界大战的持续恐惧使我们对其他民族的情况更为关注。因为在随时随地可能爆发战争的威胁下，我们的生活与别人的所为所不为密切相关……如果你想了解别的国家，还有比亲眼所见来得更深切吗？尤其是我们电影工作者，正可通过我们的取材及影像将不为大多数人了解的遥远国度的真相呈现在其眼前。
第二次世界大战后，我们对外界的视野主要来自美国片。通过《忠勇之家》（Mrs.Miniver，1942），我们体验到英国对希特勒入侵的全面抵抗战争；通过《桂河大桥》（TheBridgeontheRiverKwai，1957），我们见识了日本人的残酷；通过《纽伦堡的审判》（JudgmentatNuremberg，1961），我们则看见战后德国的景象。随后，罗伯托·罗西里尼（RobertoRossellini）的《罗马，不设防的城市》（Rome,OpenCity，1945）及勒内·克莱芒（RenéClément）的《铁路战斗队》（TheBattleoftheRails，1946），则开启了对战争的另一种视窗，使我们得以从全新的角度看待战争。在此，战争不是好莱坞式的重建现实，而是在罪行现场拍摄到的逼真面貌。
在上述最后两部影片的影响下，《下水道》（Kanal，1957）及《灰烬与钻石》（AshesandDiamonds，1958）问世了。这两部电影都是以世界电影国度中新生国家之发言者姿态而面世的。当时，我们的电影无法和法国电影或意大利电影相比，他们享有充足的经验，我们的演员则不为人知。虽然我们的电影有种种缺失，然而它们作为目击证人的地位，是货真价实的。
如今，我可以感觉到，许多国家都期待本土电影的出现，以忠实呈现本国特有的生活情境—快乐、冲突及担忧。本书正是为这些国家的年轻电影工作者而作。至于其他读者呢？我期待他们仍然可以自本书中找到一些电影艺术放诸四海皆准、不受地域及政治影响的基本事实。因为由我自身的经验来看，电影有一
些不变的规则及要求。
本书的内容编排，犹如实地拍一部电影所需遵循的基本步骤，从导演脑海中产生构想，写好剧本，实际拍摄，剪辑，直至首映。
不论是好是坏，我决定尽可能地将这些步骤中平凡的细节、所有假设任何拍片者都会知道的“显而易见”的要素均写出来。原因是，在我最一开始拍片时，正是这些所谓的“显而易见”的部分给了我最多的麻烦。
P3-6
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