十城画记(精)
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作者唐克扬
出版社商务印书馆
ISBN9787100129688
出版时间2017-04
装帧其他
开本其他
定价40元
货号3841114
上书时间2024-06-08
商品详情
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导语摘要
唐克扬编著的《十城画记(精)》介绍了，“看城市看”有两层含义：看城市，城市看。其理论内核在于：一方面，特定的城市给予人们特定的观感，比如“千门万户”的传统中国城市里缺乏足够的“透视”，高大威严的城墙阻碍了传递进深的视线，这是人们怎么“看城市”；另一方面，再现的理论认为，城市实际上也构成了观看的“主体”，也就是说，它不仅仅是消极的被看的“对象”，而是构成了“看的方式”的本身。
目录
目录
引子：看城市看
1 西安：又见长安
2 北京：雾中和墙内
3 徽州：家在黄海白岳间
4 雅典：历史之下，现实之上
5 洛阳：别处青山
6 元上都：金色的荒城
7琼佳臧比：天台之路
8 威尼斯：水中的和水上的
9 纽约：纽约的昼与夜
10 德累斯顿：被修复的历史
结语：无名的故乡
内容摘要
作为一位资深的研究者，作者并不企图回答“城市是什么”这样的大问题，他向你细细描摹的是十座不同时空中的城市，具体而微的城市，进入我们视觉和心理经验的城市：西安，徽州，雅典，元上都，威尼斯，德累斯顿……“左图右史”。在本书中，城市并不简单“是什么”，它既是我们给它起的名字，也是它所经过的事变的痕迹;既是永存的，又是变化的;既是客观的和身外的世界，又是我们感受到的一切。
精彩内容
徽州：家在黄海白岳间很多人知道徽州，也惊羡于它美轮美奂的村落，却也有很多人将“徽州房子”误会成“乡土民居”，不知道徽州曾经是华东腹地的大邑，安徽省名的来源。其实，这批房子拿到任何地方去都当得起精美建筑的声名，它不仅代表着现存的中国古代营造中的极高成就，对它的误解，恐怕也直接反映着古今中国“城市”的不同图景。 要解释徽“州”的特别不能仅看那城垣里的一圈。徽州是一个独特的中国地名，多半是因为其中混合了两种不同的因素：自然与人工，地理与文化——说来也很奇特，埋没在大山里的“天上都会”得名于历史中的截然不同的一“头”一“尾”，“一尾”显然是因为黄山，以至于长期以来很多人都知道云海中的景点，而忽略了山脚下的城市;与此同时，“一头”也就是这座城市的起源，按今人的习惯，城邑自然关联着财富所系的地产，但徽州的历史名誉却和外来者好奇的建筑“传统”关系不大。 尽管每个地方都会夸耀自己的历史源远流长，实事求是地说，徽州在中国文化的版图上姗姗来迟。它有着非同一般的出场。
从秦汉的“大越徙民”和“百粤之兵”开始，徽州的先民有相当一部分是从北方，中原等陆续迁入的移民，要说本地有多少悠久“传统”是很难谈得上的。《嘉靖徽州府志》开篇写道，“秦郡于彰，迄于宋元，名命屡更”，这座城市文化的实质腾达还是始自中晚明的经济动力，由于耕地稀少，徽州人纷纷外出经商，“徽之俗，一贾不利再贾，再贾不利三贾，三贾不利犹未厌焉”。除了垄断盐、茶、木材等特许行业，徽商还经营典当这样的生意，聚利捷便却不免遭人痛恨，于是“徽州朝奉锡夜壶”之类的调侃纷至沓来。徽州人有了银子，亟需改变自己的形象，也重塑人们对于这座偏在内陆的城市的印象，虽然大量财富砸在今天人们熟悉的“不动产”——徽州建筑——上，对于向外推销而言，房子却是最后才引起人们注意的事情。
当时的徽州人已经踞于文化工业的“上游”，由水路，外出“打工”的人可以很方便地去往长江三角洲的富庶前哨，“徽州画派”早期的著名代表如李流芳和程嘉燧，就曾客于余杭或是吴中，那时的徽州尚无令自己底气十足的文化，但是他们却有人手、热情，以及金钱，徽州刻工和吴越书商的合作是其中经典的段落，出现了类似《西厢》《三言》《二拍》的名作。也就是在此时期，徽州出现了自己的“收藏家”，在这方面甚至后来居上，反客为主，于是，当清初的《四库全书》辑佚各种民间版本的时候，“后七子”之首王世贞的著作《书画题跋录》在家乡娄东都找不到，只能求助于徽州的私人收藏了。
徽州人显然不满足文化“帮闲者”的定位，他们既希望“走出去”，也愿意将风流世界“请进来”，标志是这一时期的本地文人和外来者有了引人注目的交往，丁云鹏，詹景凤和松江文人的交情便是明证。徽州文化人虽不甚有名，但是他们却乐于做东，最著名的一次，是在政、商两界均有交情的“黄山主人”汪道昆邀请王世贞和江浙文人一百余人造访。在那个交通不便和公共空间匮乏的时代，这种动静委实着实不小，连活动的场地都是临时租赁而来，既有专资别情，客人自然不能白来，一次次的“雅集”正是徽州人向外确立自我身份的大好时机。
首先是如何确立一个“地方”的概念。徽州府府城（歙县县城）只是一个面积有限的小城，不圆不方，城山相错，所谓“大大徽州府，小小歙县城”，它显然不能涵盖分布在上千平方公里辖区内的各种精美建筑——它们从位置经营上而言是“村落”的，质量却是古代“城市”的标准。 如果再说到徽州的“名片”黄山，就更不是寻常城市空间尺度可以界定的了，一般人们说到的黄山地跨四县，也即歙县、黟县、太平和休宁，连带北边的旌德、绩溪和南边的婺源都称得上是广义的“徽州”;另一方面，不像那些有着鲜明地标指示的城市，徽州地方的意象也不好清晰地界定，比如“黄”山和“黄”色并无关系，同是徽州的“黟”县倒是指涉着真实的“黑石山”的“黑”，说明“黄”实则和人们对它的观感无关。
和一般城市不同，“山中”所界定的空间本不易确凿，李白说：“黄山四千轫，七十二莲峰。”使得本地声名大噪的几座山头，“黄山”，“白岳”本身并不相连，延亘数百里，它们所指的更多的是连绵的山势而非确凿的“地点”——这或许也说明了一个实质性的问题，这里的“徽州”地名，从一开始就是种概括性的人文指涉，仿佛今天“象”而“征”之的“logo”设计，并不是真实而完整的自然地理，黄山虽然著名，却不等于哪一座具体有数的山头。黄炎培曾经给黄山做过一个完整的定义：“……黄山山脉……自赣浙间之仙霞岭折而为浙与皖休宁界之马金岭，迤西而为扶车岭，为婺休间之塔岭，为婺之浙岭。余自景德至屯溪过浙岭即此。再西为婺休之平鼻岭。为张公山为婺休两邑与江西界之率山。折而东北为祁门之天马山，为祁休之间之安息岭，为黟祁之间之榔木岭。复折而西北为黟祁之间之西武岭，为钓鱼岭。复折而东北为黟与太平间之羊栈岭，再东遂为黄山之太平而南歙焉。复东北行终于吾江苏之宁镇……”徽州本地文人打造的，实则是一座子虚乌有的“天都”。黄山的“黄”，指的原是在此飞升的“黄帝”，为此还要拉上一座“白”岳，也就是休宁不那么有名的齐云山，好凑成对子。“黄帝”的附会虽然查无实据，的确反映了人们对于世外仙源的经意想象。因为徽州既乏古迹，又无鲜明的文化传统或是有特色的民俗，由把历史推向太古和洪荒而使其“悠远”，营销的定位堪称准确了——这种文化营销在徽商头脑的组织下有板有眼，并非低级的街头叫卖，前述汪道昆的那次东南“雅集”，据说陪同一百多江浙客人的便有二百多精选出来的本地士子，他们既是因其地利的向导，也是随时唱和的高级“伴游”——当然，这种赛诗只是一种“友谊赛”或是“表演赛”，对买单的主人客人们也当有点“客气”，但不管怎么说，“新安佳山水”的精准选题有效地冲淡了鄙陋远地的不利印象，在十七世纪的徽州登山，如同十七十八世纪欧洲人的“壮游”（GrandTour），或是二十世纪后半叶攀登珠穆朗玛峰，一时间成了时髦。晚明造访徽州的，包括“性灵派”的领军人物袁宏道（万历四十六年，即1618年），以及大名鼎鼎的钱谦益，他在明亡前三年（崇祯十四年，即1641年）登山。
外来者对徽州的美谀之词不是“东南重镇”“新安大邑”，而是“非人世”——“非人世”显然不是指徽州商人的甲第，但并非是全然陌生的火星，而是人类世界的图景叠加在自然之上。钱谦益1641年的黄山游记之中是如此描写的：度云梯而东，有长松夭矫，雷劈之仆地，横亘数十丈，鳞鬣偃蹇怒张。过者惜之。余笑曰：“此造物者为此戏剧，逆而折之，使之更百千年，不知如何槎枒轮囷，蔚为奇观也。吴人卖花者，拣梅之老枝，屈折之，约结之，献春则为瓶花之尤异者以相夸焉。兹松也，其亦造物之折枝也与！”千年而后，必有征吾言而一笑者。
二十余年前，袁宏道的观感与此相仿，面对天都峰的壮丽景象他写道：“……如悬画轴”。可见这种“非人间”的比附不是向“上”而是向“下”的，由自然又回到人世。将陌生的风景比喻为巨大的“折枝”，造物的“盆景”——这些都是文明中心区的江南市镇才有的，并非新奇，但在这荒莽的山野，它们失去了原有的尺度，超越了有限的时间，变得使人惊悚，蔚为大观。在为自然寻求一部这样的“历史”的时候，也就是山中原来无甚可书的“人”的文化得到落实的开始。
没有今天的摄影手段，除了文人的诗作和游记之外，刻画本地形象最甚的，就只能是十六、十七世纪开始大量涌现的那些绘画和木刻作品之中的徽州“图像”了。最早“发现”徽州的是外人的眼光，《三才图会》中风格化的黄山，更像是受到早先类似作品比如《黄山图经》的影响，而不是取材于实际地点的景致，最好的例证就是，尽管很多图像的作者都是徽州人（例如画家詹景凤和李流芳），两种《黄山图》均未提及任何具体的黄山地名，这些地名在后世同类的画作中却一再出现。就在《三才图会》印行不久，杭州书商杨恩曾出版了《海内奇观》，里面有130幅类似的木刻版画，包括代表徽州的黄山。这本书依然是典型的地域合作：刻工是徽州人，但画家陈一贯却是杭州人。这本书里的黄山几乎就是《黄山图经》的翻版，画中的地名和实际情形不尽对应，有时还和书本身提供的文本有明显出入，比如依据书中的描述，“青鸾峰”和“紫石峰”应该是相连的，“炼丹峰”和“钵盂峰”相属，但是在画中它们却为其它山峰分隔，明显不是一对儿。
如何解释这种现象呢？很显然，晚明人，甚至是本地的徽州人对于黄山的了解也是有限的，少数文人雅士的登山并不能使得大山等同于他们的城市，但是现在山——自然的某种表征——成了识别他们文化身份的一种有效手段，也就是“自然”成就了“文化”。但这种“自然”首先是风格化的文化图符，沿袭图绘艺术既有的惯例，其次才是一个真实的地理空间，而为了与某种渺渺仙境的感受相匹配，它反倒要和“自然”的真实面貌拉开距离才好——比如，真实的“莲花峰”和莲花只是粗似，但《海内奇观》中的莲花峰却被画得正如一朵莲花，全然忽视了真山的形貌。一些徽州文人在解释这类做法时，强调的并非“自然”而是“人文”，仿佛他们故乡的山水也是应这种风流渊薮的需要而生的。例如，文士吴庭简就认为，黄山简直就是天地间戛戛独造的一件书法“作品”——“凡远山皆作草书，画眉笔意，而黄山独作隶书，铁画棱曾，百里外便与诸峰迥异”。
王尔德说：“生活模仿艺术”。从自然中“认出”什么本是艺术史中一项悠久的传统，既不独独“中国”也非徽州独有，然而将一整个地方，一个没有明确起止的自然空间强烈地绑在一种艺术风格上，这却是徽州——以及黄山——的个案中极为突出的，迄今如此，以至于我们想起云海怪石的时候，总会下意识地想到这里。事实上，艺术史中的“徽州画派”正是如此而成就的艺术风格，它和地方有关，其中的自然不仅仅是一个真实的“舞台”，而且也是一类图画再现风格的由来——这些都是区区“徽州”小城无法尽括的，因此，有人建议使用“皖南画派”来指涉这一艺术现象——因为很多以“自然”为题的画家不是徽州人，也不见得仅仅画徽州，也有人建议使用徽州画家们自己使用的“新安画派”——新安江是流经浙皖南部的一条主要河流。最后，人们发现还是使用“黄山”画派这个名词更加合适，正是包括这些艺术家在内的文化人们，让从荒野“借来”的自然最终喧宾夺主，成了徽州更强有力的象征。 由徽州官绅和士子推动的文化-自然之旅确实成功。但是也有人识破其中强烈的经济因素，或说相当“功利”的自我营销目的，这是“人文和自然”的对立之外，徽州的山水名片的又一重疑难。著名的戏曲家汤显祖便写下了一首诗：欲识金银气，须从黄白游;一生痴绝处，无梦到徽州。
“无梦到徽州”——含有今天引用率极高的“广告语”的这首诗，在它初次出现的时候分明带着几分讥刺，“黄”“白”也是“金”“银”的代指。但“无梦”不意间也说明了“别处风景”（otherspace）的遥不可达，或是米歇尔·福柯所说的“异邦”（heterotopia），对于一个“别处风景”而言，信词凿凿地说“去过”才是自相矛盾，屐痕“到处”也是不尽可信的。因为一种“自然”是确实的，是真实的人类去所，对于这种风景的再现会是基于相似性的，如同摄影图片那般准确，在当时也只有徐霞客那样的旅行家才能赏识;第二种“自然”就没有什么具体的内容或是实际活动，它是某种“图标”，构成一个空洞的，不甚可见的纪念碑。 虽然当时已经粗凿游山的道路，但是以钱谦益59岁的高龄，“去过”和“到处”却是形式大于内容了。
使得“黄山画派”的命运峰回路转的，是一件惊天动地的大事变，那就是明清之际满族入侵者对江南文人的血腥屠戮，让主流和边缘的态势暂时发生了某种波动，原先风光无限的钱谦益之流忽然失势吞声，而那些不甘心在异族统治下的文化人或是直接卷入了抗清斗争，或是被驱赶到偏僻的徽州山中，成了所谓“遗民”。
“遗民”也可以称为“逸民”，一种是合法地逃遁于俗世之外，或者出家，或者成为道士，还有一种是暴力和非暴力的不合作，拒绝接受异族权力的管辖。至少在个人姿态上新法统的这一批社会边缘人，需要有更强有力的姿态表明他们和新王朝的不合作，如此，营造“别处空间”的意识突然间变得更具有吸引力了，甚至也脱卸了“金银气”的俗调，成了精神解脱的不二之途。这样，“自然”不仅仅在物理上是一处逃离的去处，在心理上亦成了逃离的去处。
矛盾并没有因此消除。“别处空间”并不是纯然自然的，它依然是一个不可进入的场所。作为一个新的“非人世”的纪念物，山中一层是天荒地老，宇宙鸿蒙，一层却是是人间的物象，隐喻着失败的王朝。还是钱谦益在明亡前登山时所看到的那样，自然在可畏的尺度转换里成了（人类）“世界”，这种两面观让穷荒的魅力倒是增强了——由南明的孤臣转入佛门的僧人檗庵正志便是目睹了这种新的“二元图像”：黄山集千仞数百仞削成之峰，凡千百置一望中：如天子有事于圜丘方泽，而羽林执役扈也;如修竹园林，一旦辱于斧斤，而新篁怒生也;如潇湘日夕，有船聚泊，而丛樯指天也。 僧人正志的观察与其说是让他息心于林泉，不如说是释放了无限的怨懑。他的描述里充满了快速变幻的物象，它们不是旅游者关心的甜美明信片风景，而是如同他本人的经历一样带有大开大合的戏剧感。“有事”天子的羽林扈卫，园林之中“辱于斧斤”而怒生的新篁，“丛樯指天”的繁华潇湘都会……和《黄山图经》一类书中那些高古的气息相比，它们并不能让人坐下来安静品味，世间万物和广大自然在倏忽间聚散，似与不似的转换中充满了沧桑的感怀，传达出对于现下人生的一种幻灭感。一位清初的文人周金然在序《黄山志续集》时，恰当地表达了“自然”对于这个特殊历史时刻的助力：黄山如一部《大易》，包蕴无穷……横说竖论，显证微参，终莫能罄其奥义。若兹山之瑰诡耸拔、奇幻百出，即同游之人而彼此异趣。一人之游而先后殊观……是的，这样的黄山已经不止是“别处空间”，对它的感受里，也蕴含着整个世界向“别处空间”转换的图解。在明朝灭亡之后的半个世纪内，它的忠诚者对恢复家国尚有着某种不切实际的幻想，徽州一度成为这种希望的寄托，黄山上至今存有抗清运动的领袖人物比如金声、江天一等人的“行迹”。但是，天崩地解的痛苦最终成了不可逆转的现实，荡涤这种痛苦的过程，也许是将它所有的意义去尽然后赋予新的意义，这是一种现实世界的奇怪的再生过程，“自然”是这一过程最好的“变压器”，而十七世纪以降，地方志和“黄山画派”的艺术家作品中，一系列新造黄山图像中的风格再造，正是一种心理变形的折光——“甲申国变”前三年，自观音崖而上黄山的钱谦益或许是提前预见了这种心理变形：老木支径，寿藤冒石……非复人世……升老人峰，天宇恢廓，云物在下，三十六峰，参错涌现，恍恍然又度一世矣。吾至此而后乃知黄山也。 好一个“恍恍然又度一世矣！”作为一座内地城市，徽州让明清的时人记住它，竟然多少是因为它在“另一世”的风光，他们自豪地称之为“新安佳山水”，和中原江南我们所熟悉的城邑迥然其趣。这种“别处”的山水意趣也向我们隐约提示出另一类特别的城市——某种不囿于“城坊”的人居模型。不像车马辐辏的州县，徽州的宅第散布在面积极其广大的山野间，除了不甚可见的“民居”室内，还有一种特殊的“牌坊”在景观中标识着它的存在——“牌坊”者，坊里的标志也，同时也是坊里的大门，它和早期中国城市观念的关系实在太密切了。在徽州，人们都很熟悉这样的一种景象：散落在“村口”的牌坊和村子尚远，但它却遥遥指示着一条通往山水田园的道路，就其转折多姿，也被当代的建筑师击节赞叹不已，亦和寻常印象中的中国城市空间形态不同。 作为另外一种文明的“剧院”，观众席的规模有限，但自有大大的舞台。
这个角度看到的徽州很难和一座同时期的欧洲小城——比如布鲁日——联系起来，但城市又到底是什么？从外人的角度，比如《中华帝国晚期的城市》的编者施坚雅(G.WilliamSkinner)等人看来，中国的“城”“乡”之间并不存在着显著的差别，而且“乡”和“城”的观念存在着一定联系——马克斯·韦伯注意到“中国城市居民在法律上属于他的家庭和原籍村庄”。 实则如此的“乡”可以说是城市文明存在的另一种形态，今日中国巨大的城乡差别是近代化带来的新的后果。随着西方“城市”观念的涌入，北京、上海这样的都会成为文明发展的重心所在，广大的乡村趋于败落，“本末”彻底颠倒，徽州的聚落彻底沦为“乡野”了——随着西方城市观念而改变的中国城乡秩序中的“本末”意味着两件事情：“城市”将会更像城市，趋近西方城市的样貌，而原本中性的“乡野”如今已经成为城市的对立面。
由“城镇化”的高昂调门，今日破败的“乡野”亟需得到现代性的教化，然而徽州的例子或许说明，作为别处空间的“乡野”恰恰是城市积蓄力量的另一种形式。在此，文明改头换面，以它的反面形式——“自然”——而存在，也以同样精微的文化语言表达着自身赖以维系的秘密。
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