演员的挑战
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作者著 者：［德］乌塔·哈根（Uta Hagen） 译 者：陈佳穗
出版社海峡文艺
ISBN9787555033332
出版时间2023-11
装帧平装
开本其他
定价68元
货号31914334
上书时间2024-06-07
商品详情
- 品相描述：全新
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作者简介
著者简介乌塔·哈根（UtaHagen，1919—2004），杰出的演员、表演教师。她与丈夫赫伯特·贝格霍夫在纽约共同创办的HB工作室，是世界闻名的戏剧学校。她主演过《樱桃园》《奥赛罗》《海鸥》《欲望号街车》等经典剧目，并凭借《乡下姑娘》和《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫？》获得1951年和1963年的托尼奖最佳女演员奖。1981年入选美国戏剧名人堂，1999年获得托尼奖终身成就奖，2002年获得美国国家艺术奖章。她教过安妮·班克罗夫特、阿尔·帕西诺和罗伯特·德尼罗等演员，还曾担任朱迪·嘉兰的声音教练。另著有《尊重表演艺术》。
她留下的HB工作室（www.hbstudio.org），吸引着世界各地的新生代演员来此学习。有关乌塔·哈根的更多信息，请访问：www.UtaHagen.com。
译者简介陈佳穗，演员，台北艺术大学电影创作学系兼任助理教授。毕业于纽约HB工作室、东吴大学音乐系。开设有陈佳穗表演工作室。
目录
前言 身为演员需要什么
第一部分 演员
第1章 演员的世界
第2章 演员的目标
第3章 演员的技巧
第二部分 人性的技巧
第4章 自我
第5章 转换
第6章 身体感官知觉
第7章 心理感觉
第8章 赋予生命
第9章 期待
第三部分 练习
第10章 练习
第11章 练习一 身体的目的地
第12章 练习二 第四边
第13章 练习三 自我的改变
第14章 练习四 从这一刻到下一刻
第15章 练习五 重建身体感官知觉
第16章 练习六 把户外带上舞台
第17章 练习七 找出等待时该做的事
第18章 练习八 和自己说话
第19章 练习九 和观众说话
第20章 练习十 历史想象力
第21章 综合练习
第四部分 角色
第22章 剧本
第23章 家庭功课和排练
第24章 替角色谱曲
结语
给老师的话
出版后记
内容摘要
这是一本演员必读的经典名著，是乌塔·哈根数十年表演与教学经验的结晶。如果说哈根在发表于1973年的《尊重表演艺术》中抛出了一系列脍炙人口的表演理念，那么究竟如何将它们付诸实践？这一切事无巨细，尽在完成于1991年的《演员的挑战》里。
作者从自己的生平写起，梳理了美国戏剧的发展史，提出了演员的目标是什么，并探讨了具体的表演技巧与练习方法，包括演员与导演及其他演员的关系、身体和心理感觉、如何分析剧本与角色等主题。更重要的是，她在本书中修正、完善了前作中的部分观点。她所进行的思考、总结的经验，向演员提出了更高艺术境界的要求，甚至可能会撼动或颠覆读者，特别是表演教师们对她前作中一些理论或技巧的理解和应用。
这是一次进阶挑战，哈根提供了更丰富而准确的素材，至于如何诠释它们，在表演的世界里没有唯一的正确答案。
精彩内容
正文赏读第1章演员的世界从古希腊时期开始，民主就仰赖哲学家和富有创造力的艺术家推动。透过对人类在其中生存且尝试自我改进的社会条件持续进行探测、刺激及质疑，方获致繁荣。独裁者最早的行动之一，就是扼杀那些能激起对奴役他们的教条的异议的艺术家和思想家。艺术家能引起公众的好奇心和良心，因而威胁到掌权者。近代历史中有无数例子：希特勒不只封杀挑战政权的当代艺术家，还有德国古典主义艺术家如席勒和歌德的那些捍卫自由思想、斥责反犹太主义的作品。他也禁止贝多芬的歌剧《菲岱里奥》（Fidelio）的演出，因为这出歌剧支持因政治信仰而被监禁的人。反对独裁者的当代艺术家不胜枚举，在对南非的种族主义、拉丁美洲的军队压迫以及美国的麦卡锡主义的抗争中都看得到他们的身影。这些人为艺术的力量树立了榜样。
身为演员的我们，不能无视所处世界、国家和周遭环境的需求。我们必须确立自己的观点。“自我的一代”使得其后很多年轻人重新觉醒，开始关心社会，但这往往伴随着一种徒劳无功的感觉，认为个人的行动不会改变什么。但我确信如果我投了一票，其他数以千计的人也会做同样的事，就算我只为饥荒、环保或公民自由捐出一块钱，其他数以千计的人也会捐钱。我还知道，如果我不付出、不做任何事，会有更多人也忽略这些事。
一旦我们开始去了解世界上的问题，并了解我们的国家和这些问题之间的关系，我们就可以处理自己身边的问题了。“无论对错，祖国就是祖国！”这句话常被断章取义，在无关爱国的，甚至是危机的状况下使用。国家就像人一样，永远都有进步的空间。努力让自己变得更好，并为这一任务效劳，是负责任的公民在精神上的义务。身为表演者的附带责任就是参与公益好事的服务。一旦我们注意到这些事，我们对同胞就会有本能的同情，我们就会无止境地利用我们的时间和天赋来帮助饥饿、生病、无家可归的人，并抗议核武器的扩散、不公平的战争和压迫。然而，我们的社会对虚假的国家价值和剥削的教育制度显然是不予反抗的。现下我们对改变是很马虎的，甚至对我们自己的职业也是一样。用无知作为辩解或抱持鸵鸟心态，假设个人的行动没有用，这只会造成更严重的奴役。
我要回到戏剧艺术的起源，简单追溯其历史发展，希望能让你去探索戏剧艺术是如何及为何达到高峰，为何时常陷于崩坏，为何在美国被认为是“传说中的病人”，为何无论戏剧艺术神妙与否都不该被当成病人。
古希腊戏剧以巨大的竞技场舞台为大众提供知识的启发，也带来心灵的净化，传到古罗马之后，因独裁者只注重娱乐效果，渐渐衰退成没有灵魂的表演。戏剧式微了，竞技场也被毁坏了。（今日的舞台充斥着多少类似的表演——有时甚至还会出现溜冰鞋？我们任凭多少剧院被毁坏或变成废墟？）数个世纪后，中古黑暗时期的人们寻找光明，戏剧以宗教形式的“神迹剧”“受难剧”重新出现。最后戏剧流入街道和市场，巡回剧团以模仿、搞笑、即兴的方式演出他们对地方政治问题的看法，提出永远迷人的问题：关于爱情、性和家庭生活。（想想，今天我们努力寻回观众、企图被听到时，不是也占用了不少教堂、车库和地下室？）戏剧的繁荣重生始于伊丽莎白时代，并在新的时代由德国和法国的伟大诗人、剧作家身上延续。国家元首认同好的戏剧可以反映社会的荣耀，因而加以赞助支持。这在国外至今仍是惯例，即使很多剧院必须对抗官僚化销售机制的入侵——它会威胁到艺术对国家的真正贡献。在欧洲，剧院可以同时得到来自州政府和市政府的补助。（在德国，剧院还有来自企业和劳方的补助。）通过持续合理的供应，观众也发展出看戏的习惯。这已经变成他们生活的一部分了。（我在维也纳的城堡剧院排队买票时，听到一位年轻女生和朋友聊她当售货员的烦恼。然后她很平常地问起朋友对最近一部电影的意见，朋友回答：“我还没看，如果可以来看戏，为什么要去看电影？”）这些受到补助的剧院是各国剧院中的栋梁，欣然和商业剧院、实验剧场及政治歌舞秀场比邻而居。它们提供了大量多元的选择，不只是为大众，而且让演员能自己决定在哪种剧院中工作。（在德国和奥地利的州属剧院，演员是终身职位，有带薪假及和薪水相等的退休金。）强调剧院补助的重要性并非暗示这必定是解决艺术家问题的最佳方法，而是要强调，给了这些支持表示确认了戏剧的文化优势以及其对社群的价值和管弦乐团、歌剧团、舞团、博物馆、图书馆同样重要。这意味着对戏剧艺术家的尊敬。在美国，我们还得自己争取这份尊敬和支持。如果想脱离目前陷入商业化的困境，我们就必须这么做。但我们又是如何陷入这个窘境的？
每当我对美国剧场界的现况感到失望时，我就提醒自己我们的国家是多么年轻，我鼓起勇气去了解从荒野到文明的发展速度。美国历史的头100年几乎都在清理、开辟荒野，以提供庇护所和可耕种的土地，慢慢地才有了教室、教堂和市政厅。接下来是创建可以运转的政府、和原住民沟通、追求更高的教育，艺术还得排队慢慢等。
等到我们开采自然资源，通过毛皮、木材、棉花的交易而经济自立后，才开始被视为是值得开发之地。然而，来自外国殖民老板的新压迫不可避免地引起反抗。我们的开国元勋援引古希腊哲学，承诺所有人自由和正义，甚至是追求快乐的权利。履行这些承诺的战役至今尚未获胜。我们花了很长时间去接受“所有人”的正义和自由代表什么意义，而那个意义现今正面临严峻的考验。我相信个人追求快乐的权利一直遭到扭曲，并在损害他人利益的情况下被滥用。“自由企业”已经变成控制其他人，甚至不惜毁掉别人的权力。公司购并不是为了替他人服务，而是为了个人致富和自我壮大。我们的剧场正是这样的社会的一部分。
剧场界的演进不仅令人着迷，而且和我们当下的困境有密切关系。我们从清教徒那里继承了这些想法：所有剧场形式都是不道德的，所有的表演者都是浪子、妓女和骗子（事实上有些真的是，不论是过去或现在）。殖民者逐渐定居，除了马里兰州和弗吉尼亚州，法律全面禁止任何表演。这些法律直到独立战争150年后才被取消，而禁止演员葬在圣地的法律则直到20世纪才正式废除。（19世纪末，纽约的街角小教堂成为第一个批准演员在此下葬或结婚的教堂——这也就是为什么我第一次结婚选在那里！）尽管如此，永远都有演员愿意对抗这些障碍，准备好满足人们对娱乐的渴望，提供烦人生活中的慰藉，即使水准简陋粗糙。
法国和西班牙殖民者成立了几个表演团体，但英国移民演员的影响才真正长远。一开始，他们在市政厅和酒馆的临时舞台上表演，将之称为演讲或“道德对话”以逃避法律规范。剧团的数量逐渐增加，1752年，弗吉尼亚州威廉斯堡的商人沃尔特·默里（WalterMurray）和托马斯·基恩（ThomasKean）的剧团盖了第一座真正的剧院。这些剧团常是家族事业，父母、小孩加上其他演员一起表演。他们共同分摊收入，和今日大部分的演员一样，为了生活四处演出。他们会演出英国剧目，如莎士比亚和王政复辟时期剧作家的，还有从德文和法文翻译的道德剧，通常是因应时间、预算和受欢迎程度而删减过的版本。他们到处旅行，尤其是在比较有文明教养的城镇，如北卡罗来纳州的夏洛特市、费城、纽约和独立战争后的波士顿。旅途通常很危险，道路和交通工具都糟透了，但即使在西部拓荒时期，也有演员跟着迁徙。
美国本土演员一开始加入英国剧团就有自卑情结，而且似乎随着时间的推移愈加严重。19世纪初，夏洛特·库什曼（CharlotteCushman）和埃德温·福里斯特（EdwinForrest）是第一批在美国出生的演员，他们熬过严酷的困境而成为重要的表演者。整个19，随着英国杰出客座演员不断到来，这种殖民地的自卑感持续存在，直到今天都还未能完全摆脱。我们仍受英国同行影响，当然也还是缺乏自我价值感。
威廉·邓拉普（WilliamDunlap）出生于1776年，他是第一位美国剧作家。他发展出了清教徒可以接受的道德剧，由此产生了所有人——包括没有受过教育的观众——都喜欢的通俗剧。这些戏就如同社会问题的倒影，反映了贫困、酗酒、领袖对政党的控制和奴隶制度的问题。它们提供给观众正义的答案：坏人受制裁、受害者被拯救或上天堂。（《汤姆叔叔的小屋》和《酒鬼》成为美国的经典作品。）看戏的人透过眼泪、欢呼和嘘声，从日常的烦恼中释放。渐渐地，通俗剧的形式越来越有技巧和想法，变得更精巧，并成为剧场主流多年，在不同剧团里和它们各自受欢迎的轮演剧目一起演出。通俗剧在19世纪末退场，新的社会现实主义作家登陆——易卜生、契诃夫和萧伯纳不只对演员有更多要求，也深深影响了年轻剧作家，包括尤金·奥尼尔（EugeneO'Neill）。
在阅读19世纪的美国戏剧史时，我一向着迷于传统感。但当我第一次钻研堪称最伟大的美国演员之一埃德温·布思（EdwinBooth）的传记时，一切都生动了起来。我突然能和那个时代感同身受，觉得自己参与了演员每天的行程，能想象他们工作的情形，从他们的挣扎中得出结论。
布思出生于1833年，是英国演员朱尼厄斯·布鲁特斯·布思（JuniusBrutusBooth）的第二个儿子。他在父亲的剧团当学徒，但他在父亲死前，也就是在19岁时已经学会简单、写实的表演，而不像他父亲是夸张、情绪化、装腔作势的风格。在他的演员生涯中，他自始至终都努力加强技巧，大量参与其他剧团的巡回演出。（令我讶异的是，有一次布思在西部矿区演出精简版的莎士比亚戏剧，矿工大多是威尔士人和英格兰人，他们会打断演员，吼出被删减掉的台词——可见他们有多么熟悉剧本。）在19世纪后半叶那些年，布思变成最知名的演员兼经理人，他有自己的剧团，创造出了所谓演员的黄金年代。最后布思到其他剧团担任客座演员。他巡回国外，以他的天赋和英国及德国的伟大演员们较量。他经历了同为演员的弟弟约翰·威尔克斯·布思（JohnWilkesBooth）刺杀林肯的恐怖时期，这件事不只毁了他的事业，也让演员这个职业名誉扫地。演员再次被当作流氓，甚至杀人犯。但埃德温洗脱了这个污名，1893年他逝世之时，人们哀悼他为“演员王子”，以表达对他的敬意。
今天，只要得到纽约格拉梅西公园的演员俱乐部（ThePlayersClub）同意，你就可以参观他被保留为博物馆的家。当你走进他的卧室，看到他的拖鞋放在床边，你会像我一样起鸡皮疙瘩，想象他随时会走进来。你可以看到他的服装、道具、书和剧本漂亮地陈列着。希望这一切会开启你对这个时期其他传记的胃口。
有个1807年出生在纽约市的年轻美国人，他坐在二楼包厢最后一排看演出时爱上了戏剧，他知道自己不可能在美国出演优秀的戏剧，所以反其道而行，去英国建立事业。他变成了那一代最伟大的悲剧演员之一，他所饰演的角色如李尔王、夏洛克和奥赛罗为他赢得了欧洲所有君主的授勋。1867年，他在波兰罗兹市巡演时逝世，当地将他视为受人尊敬的艺术家予以厚葬。他的名字是艾拉·奥尔德里奇（IraAldridge）——他是一位黑人。
黄金年代的每位演员兼经理人都有自己的剧场当基地，还有自己的剧团和自己选择的剧目。每件事都在他的掌握中：表演、导演，有时甚至是编剧。这些演员演出通俗剧、古典剧和翻译过来的欧洲新剧。他们巡回演出，常破坏他们驻演剧团的稳定。他们彼此竞争优越地位。他们名声渐大，吸引了国外的杰出演员，后者有时不是随着各自的剧团来的，而是以客座演员的身份加入美国的剧团。当这些客座演员带来大笔的利润时，“明星制度”便开始获得主导权，由于这些客座明星要求常驻演员屈从于他们的表演方式，地方剧团的品质开始恶化。（这听起来熟悉吗？）很快，身兼经理人的演员交出了他们对剧团的责任，也当起了“客座明星”。配角们变成方便、必要的道具。这些情况都助长了新人物的诞生：不参加表演的制作人。
19世纪后半叶，像奥古斯丁·戴利（AugustinDaly）和戴维·贝拉斯科（DavidBelasco）这些人开始从剩余的演员兼经理人手中拿走控制权，雇用这些剧团，给它们导戏，有时也帮它们写剧本，为它们设计了越来越多豪华而场景真实的作品。他们对发掘新星感到骄傲，像国王般统治他们，对待他们和其他演员就像照顾小孩一样。演员失去了控制权——不只是对剧目、角色和诠释角色本质的选择，还有他们的私生活，因为他们被引导去满足经理人设计的可供贩卖的公众形象。（这样的明星制造模式后来被好莱坞片厂采用，也让任何敢于反抗的演员被打入冷宫。）P.T.巴纳姆（P.T.Barnum）是一位马戏团老板，非常难得，他不只在美国成立马戏团，还制作舞台剧，引进外国演员，替他们盖剧场。他曾说过：“娱乐业拥有全方位的身份，从展示一只猴子到展览最高级的音乐和戏剧艺术。”“正统戏剧”“正统演员”这两个词就是从这个时期来的，用来区别比较受欢迎的“娱乐业”（包括日益壮大的黑脸秀、马戏、杂耍和滑稽剧）。但不论是否正统，它们都是行业的一部分。
现在大部分的城市都有市立管弦乐团和歌剧团，被公民领袖认可为一种文化福利而得到赞助。戏剧则被认为是商业的，像名声比较不好的继子，不值得市民支持。而其主要演员也没有努力摆脱二流艺术家的污名，他们满足于个人的荣耀和赞赏，配角们则梦想得到同样的地位。他们也不再分享获利，而是由管理者自行决定他们的固定薪水，只在有戏上演的时候才领得到。他们现在是“受雇者”了。
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