缪斯之艺：泛美学研究
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作者[美]丹尼尔·奥尔布赖特
出版社南京大学出版社
ISBN9787305236556
出版时间2021-01
装帧平装
开本16开
定价69元
货号31076188
上书时间2024-06-04
商品详情
- 品相描述：全新
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作者简介
目录
目录
i 致 谢
001 导言：缪斯之艺
第一部分：单个媒介
013 第一章什么是文学？
047 第二章什么是绘画？
148 第三章什么是音乐？
第二部分：艺术泛滥
205 第四章 九种定义
215 第五章 奇迹和崇高
229 第六章 假晶艺术
271 第七章 比较艺术：两个结论
281 注 释
298 索 引
340 致谢所引诗歌目录
i 致 谢
001 导言：缪斯之艺
第一部分：单个媒介
013 第一章什么是文学？
047 第二章什么是绘画？
148 第三章什么是音乐？
第二部分：艺术泛滥
205 第四章 九种定义
215 第五章 奇迹和崇高
229 第六章 假晶艺术
271 第七章 比较艺术：两个结论
281 注 释
298 索 引
340 致谢所引诗歌
内容摘要
在本书中，奥尔布赖特聚焦于诗、画、乐三门主导性艺术，从哲学的高度直击艺术的核心问题：艺术是“一”还是“多”，即艺术的统一性和多样性的问题。西方艺术史上，关于艺术统一观和艺术分裂论的纷争由来已久。奥氏就艺术的本质、艺术的功能、艺术品的意义、艺术品与艺术史之间的关系四个方面加以具体考查，并答曰：艺术既是“一”，也是“多”。 欧美学界研究诗画关系或诗乐关系的不乏其人，像奥氏这样能在诗、画、乐之间穿梭自如且批评视野如此宽广的并不多见。本书既有哲学层面的宏大思考，又有具体的逻辑论证和细致的文本解读，还配有多幅精美的插图，对比较文学、艺术史和跨艺术诗学研究有重要的参考价值。在本书中，奥尔布赖特聚焦于诗、画、乐三门主导性艺术，从哲学的高度直击艺术的核心问题：艺术是“一”还是“多”，即艺术的统一性和多样性的问题。西方艺术史上，关于艺术统一观和艺术分裂论的纷争由来已久。奥氏就艺术的本质、艺术的功能、艺术品的意义、艺术品与艺术史之间的关系四个方面加以具体考查，并答曰：艺术既是“一”，也是“多”。 欧美学界研究诗画关系或诗乐关系的不乏其人，像奥氏这样能在诗、画、乐之间穿梭自如且批评视野如此宽广的并不多见。本书既有哲学层面的宏大思考，又有具体的逻辑论证和细致的文本解读，还配有多幅精美的插图，对比较文学、艺术史和跨艺术诗学研究有重要的参考价值。
精彩内容
第二章什么是绘画？
我从绘画的两个定义开始：绘画艺术，是在平整表面上以线条再现对象，然后上色，色彩以适当的明暗分布，以符合对称和透视法则；绘画是创造出所要表现对象的相像物或真实观念的整个过程。［威廉？阿格里昂比（WilliamAglionby）：《三段对话中的绘画》（PaintinginThreeDialogues），1685］我们应当记得一幅画——在成为一匹战马、一位裸体女子，或讲述某个故事前——本质上是个以特定图案排列的色彩平面……让我们去博物馆……通过意志的努力，也许会看到这些图画的“本质”，也可能看不到。［莫里斯？德尼（MauriceDenis）：《新传统主义的定义》（DéfinitionduNéo-traditionalisme），1890］我们注意到，在这两个定义相距的两个世纪里，绘画是通过减法规则演进的：十七世纪，画家在表现艺术时有很多因素要考虑；到了十九世纪，需要考虑的似乎要少得多。但就绘画创作方式而言，自由与再现真实、对称性和透视的法则一样严格。阿格里昂比和德尼在一件事情上达成了一致——平面性，而在其他事情上都相背。一方面，自然物体既是源头又是目的；另一方面，绘画和自然物体间的任何相似性，或多或少都是件令人愉快的意外事件——从本质上说，绘画就是颜料的排列。对于阿格里昂比来说，首先是线条，其次是色彩；对于德尼而言，色彩是如此重要，而线条不值一提。德尼的同时代人保罗？高更（PaulGauguin）明确地指出：在美术学院……色彩不过是一种配饰。“先生，你得在上色前画准确”——这是学院派的说话语气；大蠢话总是这么说的。
你穿鞋像戴手套一样吗？你真能让我相信图画不是来自色彩，且反之亦然吗？
高更还坚持认为绘画来自记忆，这样事物的真实外观就不会分散画家创作时的注意力。在十七世纪，绘画似乎是一套有品位的模仿程序；在十九世纪，它似乎成了自我封闭的审美行为，与外界无关。我们可能认为，没有什么能调和这些不同的定义。但事实上，老一辈画家并不像阿格里昂比让我们认为的那样异常冷静、为物所困；而新一代画家比德尼所说的更加关注画面下的含义。绘画的目的不是再现，也不是有颜色的平面图案，尽管这两种形态都很重要。绘画的目的是诉说——至少从语言的角度看，它总在说些什么，因此在本章中，我们把绘画视为一种言说形式。第二章什么是绘画？
我从绘画的两个定义开始：绘画艺术，是在平整表面上以线条再现对象，然后上色，色彩以适当的明暗分布，以符合对称和透视法则；绘画是创造出所要表现对象的相像物或真实观念的整个过程。［威廉？阿格里昂比（WilliamAglionby）：《三段对话中的绘画》（PaintinginThreeDialogues），1685］我们应当记得一幅画——在成为一匹战马、一位裸体女子，或讲述某个故事前——本质上是个以特定图案排列的色彩平面……让我们去博物馆……通过意志的努力，也许会看到这些图画的“本质”，也可能看不到。［莫里斯？德尼（MauriceDenis）：《新传统主义的定义》（DéfinitionduNéo-traditionalisme），1890］我们注意到，在这两个定义相距的两个世纪里，绘画是通过减法规则演进的：十七世纪，画家在表现艺术时有很多因素要考虑；到了十九世纪，需要考虑的似乎要少得多。但就绘画创作方式而言，自由与再现真实、对称性和透视的法则一样严格。阿格里昂比和德尼在一件事情上达成了一致——平面性，而在其他事情上都相背。一方面，自然物体既是源头又是目的；另一方面，绘画和自然物体间的任何相似性，或多或少都是件令人愉快的意外事件——从本质上说，绘画就是颜料的排列。对于阿格里昂比来说，首先是线条，其次是色彩；对于德尼而言，色彩是如此重要，而线条不值一提。德尼的同时代人保罗？高更（PaulGauguin）明确地指出：在美术学院……色彩不过是一种配饰。“先生，你得在上色前画准确”——这是学院派的说话语气；大蠢话总是这么说的。
你穿鞋像戴手套一样吗？你真能让我相信图画不是来自色彩，且反之亦然吗？
高更还坚持认为绘画来自记忆，这样事物的真实外观就不会分散画家创作时的注意力。在十七世纪，绘画似乎是一套有品位的模仿程序；在十九世纪，它似乎成了自我封闭的审美行为，与外界无关。我们可能认为，没有什么能调和这些不同的定义。但事实上，老一辈画家并不像阿格里昂比让我们认为的那样异常冷静、为物所困；而新一代画家比德尼所说的更加关注画面下的含义。绘画的目的不是再现，也不是有颜色的平面图案，尽管这两种形态都很重要。绘画的目的是诉说——至少从语言的角度看，它总在说些什么，因此在本章中，我们把绘画视为一种言说形式。
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